□ 李從睿 呂愛杰

恐怖美學(xué)是將恐怖“情感”布置于影片之中且沉浸于美學(xué)氛圍之中，在美學(xué)視角下研究打破認(rèn)知底線的恐怖情節(jié)在生活中所衍生出的情緒，通常以激情為訴求，或是通過殘忍、色情的方式來挑逗觀眾感官，它對(duì)立于“親善”，統(tǒng)一于“美學(xué)”與“哲學(xué)”，是認(rèn)知情感的一種。從恐怖美學(xué)的整體建構(gòu)來分析，影片所帶來的恐怖情緒并不完全在于其物理表象的展現(xiàn)，而是深入情節(jié)之中與觀眾生活接軌，服從于觀眾對(duì)于生活表象的理解與體驗(yàn)，在這種生活的驚悚與虛無之中來回碰撞，從中感觸到恐怖就是人們?cè)诜抢硇允澜缦碌姆纯?，是在?qiáng)大的力量下表現(xiàn)出服從與不屈服的雙重狀態(tài)，這是心理層面上的一種無法抗拒的束縛。

電影《中邪》講述的是兩名大學(xué)生為記錄喪葬文化而進(jìn)入鄉(xiāng)村，在調(diào)查的過程中了解到村里有位大仙“功力深厚”，于是準(zhǔn)備拍攝大仙算命的過程。

影片的恐懼感同時(shí)來源于觀眾對(duì)于未知事物的焦慮。對(duì)于空間而言，即一個(gè)洗手間、一個(gè)樓梯拐角、一個(gè)普通的村落，將其加以未知的扭曲會(huì)使生活意象充滿未知，乃至于恐怖。它們?cè)谑谷讼胂蟮耐瑫r(shí)，也讓人一邊欣賞、一邊害怕、一邊回味。對(duì)于人物形象而言，片中充斥著素人靈異的質(zhì)感，即普通的村民、天真的學(xué)生、陌生的路人形象。這樣來自空間與人物的雙重交迫引發(fā)了一場心理上的“捉迷藏游戲”。整部影片情節(jié)雖略顯俗套，卻抓住了最神秘也是最令人捉摸不透的“算命”為主線，將觀眾情緒層層帶入恐怖氛圍，令觀眾想要逃脫卻又無法自拔。本文從恐怖美學(xué)角度對(duì)題材、視聽、節(jié)奏與情節(jié)加以解讀。

根植于文明恐懼下的封建文化題材

題材形式的選擇是決定影片表現(xiàn)力和張力的主要因素。首先題材是對(duì)于生活的復(fù)刻，在普遍生活的基礎(chǔ)上找出共性中的個(gè)性表現(xiàn)，取典型作為示例，再以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。自然主題也就是通過對(duì)題材的提煉而總結(jié)出來。

影片《中邪》中的人物主要選取具有現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的代表人物進(jìn)行對(duì)比，以當(dāng)代大學(xué)生入鄉(xiāng)接觸封建文化為起點(diǎn)展開，這就形成了兩類人物的對(duì)立。在村民談?wù)撓乱鲂W(xué)的“奧秘”，在這樣的背景下，觀眾的心理認(rèn)知會(huì)產(chǎn)生對(duì)神秘事物的向往與崇拜，進(jìn)而隨著劇情的推進(jìn)突破了傳統(tǒng)劇情迷霧的死循環(huán)，人物關(guān)系也逐漸交織，各種細(xì)節(jié)有暗示作用。例如，當(dāng)王叔和王婆的車胎壞了，大慶出門找尋新的車胎，僅僅三個(gè)小時(shí)的路程，早晨出發(fā)卻直到晚上才回來，這說明大慶是有意晚歸為第二天謀害王叔和王婆埋下伏筆。又如，丁鑫晚上起夜后回屋時(shí)恰巧在樓梯口遇到了陳麗抱著娃娃，兩人靜止了一會(huì)兒，陳麗手里的菜刀又掉了下來。這是陳麗對(duì)丁鑫與劉夢(mèng)的暗示，她想讓他們盡早撤離。正是導(dǎo)演對(duì)于人物心理狀態(tài)深層的刻畫，再渲染以黑夜中紅燈籠為主的恐怖氣氛，使得影片人物成為走向恐怖氣氛的“棋子”，經(jīng)精神、意志、幻想的神秘美學(xué)轉(zhuǎn)變而形成的恐怖美學(xué)，氛圍就這樣被導(dǎo)演合理地成功應(yīng)用。

電影《中邪》所講述的背景是極具生活化的封建文化，追求的是一種封建思想觀念上的恐懼效果。影片并沒有展示詛咒、靈異等元素，也沒有依靠著被“扭曲”過的形象來擊破觀眾心理防線，而是側(cè)重于紀(jì)實(shí)的非常態(tài)表現(xiàn)。這種心靈驚悚效果，既是情理之中同時(shí)也是意料之外。站在觀眾的立場上來講，影片中的人物就是自己面對(duì)現(xiàn)實(shí)的犧牲品，局中人的偷窺、驚嚇與受到傷害可以直接給予觀眾感官乃至于精神上的沖擊，這就使得許多人在看完恐怖題材的電影時(shí)久久不能抽離出來。同時(shí)，偽紀(jì)錄片拍攝形式所帶來的真實(shí)體驗(yàn)感，很好地展現(xiàn)出了人性的弱點(diǎn)和邊緣病態(tài)的意志狀態(tài)，也為該影片的成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

場面調(diào)度下所呈現(xiàn)的視聽元素

電影訴說情感的方式主要依靠視聽元素的表現(xiàn)。對(duì)于《中邪》片中的視覺元素而言，整部影片采用偏灰的色調(diào)進(jìn)行表現(xiàn)，突出了劇情中隱藏的危機(jī)感，再加上影片中紅燈籠的點(diǎn)綴，增添了緊張、危險(xiǎn)、陰森的氣氛。影片在所謂看似“隨性”的拍攝手法下，使觀眾仿佛置身于其中偷窺著所發(fā)生的一切。

首先是運(yùn)動(dòng)鏡頭的表現(xiàn)作用，如在影片片尾劉夢(mèng)與丁鑫跑散。在漆黑的夜晚下，劉夢(mèng)手持?jǐn)z像機(jī)以第一視角在庭院中、樹林中慌張地奔跑，也可稱之為視點(diǎn)鏡頭，這表現(xiàn)出了人物急切的心態(tài)。在逃竄中，攝像機(jī)的視角固化了環(huán)境的恐怖焦灼感，也有意限制了觀眾對(duì)于周圍環(huán)境的探知，進(jìn)一步使恐怖情緒得到了升級(jí)。

其次是固定鏡頭的表現(xiàn)作用，清晰的情節(jié)內(nèi)容誘發(fā)了觀眾對(duì)算命神秘色彩的幻想。如在片頭丁鑫和劉夢(mèng)將攝像機(jī)放置于地面，通過一個(gè)長鏡頭介紹村民十分相信算命，進(jìn)而提前向觀眾交代出這種封建文化具有很強(qiáng)的影響力。再如當(dāng)固定鏡頭拍攝王婆王叔遭到劉麗襲擊后，在屋內(nèi)商量如何想辦法逃走和互相埋怨的時(shí)候，殊不知丁鑫與劉夢(mèng)在監(jiān)視器的背后正注視著他們。此時(shí)固定鏡頭較好地讓觀眾從緊張情緒中稍作冷靜，并開始思考劉麗的異常行為，也較好表現(xiàn)出了影片各人物的心理活動(dòng)狀態(tài)，進(jìn)而激發(fā)出影片的恐怖效果。

最后是特殊拍攝角度的應(yīng)用。該角度是將觀眾視角下的攝像機(jī)視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀眾自身視點(diǎn)的偷窺鏡頭角度，即偷窺鏡頭，比如在大慶和劉麗的家中，王叔與王婆對(duì)于劉麗的詭異表現(xiàn)感到驚慌失措，產(chǎn)生了激烈的爭吵，并且說出了在這之前失手害人的事情，而這所發(fā)生的一切卻被丁鑫和劉夢(mèng)二人通過針孔攝像機(jī)所看到。因此說，恐怖美學(xué)是在畫面表現(xiàn)的基礎(chǔ)上形成在心理、意識(shí)和思維意識(shí)上一種打破常規(guī)的審美突破。

導(dǎo)演十分巧妙地設(shè)置了兩個(gè)機(jī)位，主觀上分別代表著丁鑫與劉夢(mèng)的視覺主線。對(duì)于劇情來說，這兩個(gè)機(jī)位在劇情講述的過程中相互依托，引導(dǎo)觀眾領(lǐng)悟?qū)а菟獋鬟_(dá)的思想，加以手持?jǐn)z像機(jī)的不穩(wěn)定效果，強(qiáng)烈刺激了觀眾的感官，制造了緊張的節(jié)奏感，很好地營造出了急迫的氛圍，使得影片緊緊抓住了觀眾的興趣點(diǎn)。

在該影片中，聽覺元素主要是針對(duì)于對(duì)話而言，片中人物的對(duì)話非常直白，承襲了紀(jì)錄片形式的直觀感觸。這種通俗直接的表現(xiàn)方式，較好調(diào)動(dòng)起觀眾的生活體驗(yàn)感。特別是當(dāng)丁鑫與劉夢(mèng)通過針孔攝像頭偷聽王叔、王婆的對(duì)話時(shí)，觀眾已經(jīng)開始對(duì)人物形象有了一定的認(rèn)識(shí)，結(jié)合觀眾已知的信息量與片中人物所知的信息量的差異，進(jìn)而形成對(duì)比，使得觀眾產(chǎn)生了焦急的心態(tài)。影片整體也沒有特殊效果音，是簡單的、無修飾的對(duì)話，觀眾如身臨其境般看到親情的剝離化與聽覺上并發(fā)式的恐怖無助感，恐怕是這部影片的點(diǎn)睛之筆。

影片整體采用了偽紀(jì)錄片的拍攝模式，這種拍攝模式表面上利用了紀(jì)錄片的美學(xué)特征，實(shí)則是采用紀(jì)錄片的鏡頭語言和拍攝模式，增強(qiáng)劇情的臨場感和真實(shí)度，并且整部影片無論是在視覺上還是聽覺上都給人一種感覺，那就是“糙”，粗糙的畫質(zhì)、粗糙的布景等。而恰恰是這種“糙”的表現(xiàn)風(fēng)格，給人們帶來了真實(shí)感和代入感，這就與鬼影實(shí)錄那種時(shí)刻提醒觀眾影片在做戲的感覺形成對(duì)比，給人們帶來了不一樣的審美體驗(yàn)。

基于想象空間下的情節(jié)未知因素

影片《中邪》和其他恐怖題材電影相似，少不了能引起觀眾恐懼的未知因素，這種未知性因素其實(shí)是一種打破常規(guī)的存在，也可以說是一種扭曲生活化的存在。弗洛伊德開拓了恐怖美學(xué)研究的領(lǐng)域，他認(rèn)為“神秘和恐怖感源于某種熟悉的卻受到壓抑的東西”。對(duì)于觀眾而言，無論是對(duì)于空間環(huán)境、人物形象、光線色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)、聲音的破壞，還是來自影片內(nèi)部情緒和情節(jié)的破壞，都是可以成為刺激潛意識(shí)反抗的一種力量。這種力量正是因?yàn)樗牟淮_定性且又來源于生活而顯得神秘，自然而然地在觀眾審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生恐懼效果。

從內(nèi)容上來說，影片內(nèi)容都貼近于人們的日常生活，使人們很容易能夠在影片中看到自己的影子。例如，影片一開始劉夢(mèng)在路邊和村中算命，認(rèn)真地聽著所謂“大仙”的一言一語。觀眾好奇著眼前所發(fā)生的一切，這是一種對(duì)觀眾情感的遮蔽與引導(dǎo)。而片尾，當(dāng)大慶和劉麗講述出事情的來龍去脈時(shí)會(huì)令觀眾產(chǎn)生思維和情緒的波動(dòng)。事實(shí)上這正是由于對(duì)比性差異的存在，進(jìn)而引起觀眾對(duì)相同的事物主觀上不同的反應(yīng)，也就是將自然狀態(tài)下的生活進(jìn)行影片“蒙太奇”意識(shí)的建構(gòu)，就像把兩個(gè)正常的畫面打亂而拼接在一起進(jìn)而產(chǎn)生錯(cuò)亂，形成一種新的認(rèn)知。

片中最為經(jīng)典的未知性場景是大慶在打開姐姐的房門。在人們的普遍意識(shí)里，房門的背后是正在工作或者已經(jīng)就寢的人，而在姐姐具有精神不穩(wěn)定標(biāo)簽的前提下，房門的背后或許是人們意識(shí)里的場景，也或許是意料之外的樣子。因此對(duì)于房間內(nèi)即將發(fā)生的事情，觀眾則會(huì)產(chǎn)生很大的好奇，并且在腦海中會(huì)上演各種可能性的事件，這充分調(diào)動(dòng)了觀眾思維的活躍性。另外是最后在樹林中奔跑的場景，整片樹林中唯一的光源來自攝像機(jī)，而劉麗拿著攝像機(jī)。這樣就給予觀眾非常沖擊力的視角，仿佛與影片人物同樣置于其中，感受身邊環(huán)境陰森、恐怖的氣氛。因?yàn)橛^眾永遠(yuǎn)不知道在哪一顆樹的背后藏有帶著兇器的大慶和陳麗，再加以運(yùn)動(dòng)鏡頭與環(huán)境音響的綜合運(yùn)用，以及來自于劉麗充滿害怕的呼喊聲，使得劇情充滿未知與驚悚。于是，恐怖感在觀眾生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上就這樣產(chǎn)生了。

影片《中邪》吸引人的地方是講述了封建文化下“大仙”的日?；顒?dòng)及遭遇，對(duì)于生活在封建環(huán)境中的村民來說，能“猶言天數(shù)”的人則為“天算之人”，而人們對(duì)于“天算”求知欲的精神需求則是來自神秘主義所特有的精神向度。正是因?yàn)楝F(xiàn)如今封建文化依舊存在于生活之中，每個(gè)人卻又與其存在著一定距離，因此引起了人們內(nèi)心對(duì)未知領(lǐng)域不斷好奇的試探。而對(duì)未來的向往是人類心中底層窺探欲的顯現(xiàn)，這里面也摻雜著意識(shí)層面和快感層面紛爭的問題。正是非常態(tài)的情景的展現(xiàn)打破了現(xiàn)實(shí)欲望與意識(shí)、思想的平衡，才會(huì)顯得更加具有神秘感。與其說恐怖是面對(duì)未知，不如說恐怖是社會(huì)的一面鏡子，是當(dāng)今人們往往不敢面對(duì)的生活。

綜上所述，影片《中邪》像是在影視的海洋中扔下了一顆小石子引起了“漣漪”，有人稱其為電影市場一股“重口味”的清流，也有人將其譽(yù)為“國產(chǎn)恐怖電影之光”。在2016年展映后，人們對(duì)于《中邪》前半段節(jié)奏拖沓產(chǎn)生了不小的爭議，同時(shí)也有對(duì)這種新穎的記錄方式產(chǎn)生了濃厚的興趣。不管怎樣，影片《中邪》在黯淡的國產(chǎn)恐怖片界雖眾說紛紜，但畢竟是勇敢且成功的一步，使得許多人重新對(duì)恐怖美學(xué)產(chǎn)生了重視和思考，激勵(lì)起更多的人擺脫形式的束縛，敢于拍出更具多樣化、復(fù)雜化的獨(dú)立電影。也正因?yàn)樗鼈兊拇嬖冢軌蜃屓藗兝^續(xù)慢慢地品味恐怖美學(xué)所帶來的思想震撼與精神沖擊。