江 萍

(宜春職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江西 宜春 336000)

由賈斯汀·貝爾杜尼執(zhí)導(dǎo)的故事片《五尺天涯》改編于由他本人參與制作的紀(jì)錄片《我最后的日子》中“遇見(jiàn)克萊爾”一集。在《五尺天涯》中，貝爾杜尼完成了對(duì)原型事件的真實(shí)再現(xiàn)，以及類(lèi)型片所必需的戲劇性建構(gòu)。

一、對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與摹寫(xiě)

《我最后的日子》中的主人公均為被醫(yī)生認(rèn)為時(shí)日無(wú)多的絕癥患者，他們的遭際和思想引發(fā)了觀眾對(duì)于病患乃至所有人類(lèi)命運(yùn)的思考。在“遇見(jiàn)克萊爾丨在悲傷中尋找美麗”一集中，時(shí)年18歲的主人公克萊爾·韋恩蘭不幸先天罹患罕見(jiàn)且沒(méi)有治愈方式的疾病“囊腫性纖維化”(Cystic Fibrosis，簡(jiǎn)稱(chēng)為CF)，其生命的每時(shí)每刻都有死亡的風(fēng)險(xiǎn)。在對(duì)克萊爾故事的探尋與整合中，貝爾杜尼意識(shí)到這完全可以改編為一個(gè)類(lèi)似于《遇見(jiàn)你之前》《星運(yùn)里的錯(cuò)》式的故事片。而紀(jì)錄片中讓人動(dòng)容的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，有必要在故事片中得到再現(xiàn)與摹寫(xiě)。

首先在人物設(shè)置上，《五尺天涯》中女主人公史黛拉便是以克萊爾為原型塑造的。17歲的史黛拉漂亮陽(yáng)光，然而她和她最重要的兩位朋友威爾和波都是CF患者，這一疾病會(huì)導(dǎo)致肺部等多處器官的衰竭，這也就使得他們不僅需要每天必須服用大量的藥物，隨身攜帶手套、口罩和制氧機(jī)，身上有著各種傷疤和導(dǎo)管，更重要的是，他們可以與非CF患者正常交往，但是他們之間卻為了防止病菌的相互傳染必須時(shí)刻保持六英尺的距離。電影中還原了史黛拉生活中種種嚴(yán)苛的“規(guī)矩”，也以此反襯出了她熱愛(ài)生命，不向命運(yùn)低頭的性格。

其次在故事場(chǎng)景上，由于人物的身體情況，《五尺天涯》中的大部分情節(jié)都發(fā)生在醫(yī)院。史黛拉、威爾和波都長(zhǎng)期住在醫(yī)院中。和克萊爾一樣，史黛拉將病房這個(gè)自己的“家”裝扮得十分溫馨，擺滿(mǎn)了各種對(duì)自己有意義的小物件，如熊貓玩偶等。在疾病的限制下，幾個(gè)年輕人無(wú)論是開(kāi)生日派對(duì)、約會(huì)等，都只能在醫(yī)院中進(jìn)行，去新生兒病房看可愛(ài)的嬰兒們，也成為史黛拉一項(xiàng)另類(lèi)的“娛樂(lè)”。也正是在這種長(zhǎng)期的住院生活中，史黛拉與醫(yī)生護(hù)士們結(jié)下了深厚的友情。

最后，在情節(jié)模式上，《遇見(jiàn)克萊爾》中并沒(méi)有提及克萊爾的感情故事，而《五尺天涯》則以史黛拉和威爾的愛(ài)情故事為主線。但這段愛(ài)情故事的發(fā)展并沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)：威爾與史黛拉除了向病魔“偷”回的那一尺以外，平時(shí)幾乎無(wú)法有更親密的接觸；威爾是作為新藥試驗(yàn)者出現(xiàn)在史黛拉面前的，而在電影的最后，新藥試驗(yàn)失敗，威爾的病依然無(wú)藥可救；和克萊爾一樣，史黛拉最終獲得了一個(gè)肺移植的機(jī)會(huì)，但這并不意味著她能告別CF?，F(xiàn)實(shí)中的克萊爾在手術(shù)后不久因?yàn)橹酗L(fēng)去世，而電影也沒(méi)有給兩位年輕人一個(gè)美滿(mǎn)的結(jié)局。

可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是《遇見(jiàn)克萊爾》的根基，而《遇見(jiàn)克萊爾》又是《五尺天涯》至關(guān)重要的依托。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重與還原下，《五尺天涯》讓人們得以走近CF這一罕見(jiàn)病，走近史黛拉/克萊爾年輕、鮮活、美好的生命，并為之潸然淚下。

二、戲劇性情境的創(chuàng)設(shè)

《我最后的日子》并非著重故事化建構(gòu)的紀(jì)錄片，它為觀眾推介的始終是一個(gè)個(gè)人物而非精彩、完整的故事。在紀(jì)錄片中，貝爾杜尼提供給觀眾的是對(duì)克萊爾病情的介紹以及她生活片段的呈現(xiàn)，克萊爾所患疾病本身的奇特和嚴(yán)重，以及克萊爾樂(lè)天達(dá)觀、熱愛(ài)生活的個(gè)人魅力本身就足以吸引和感動(dòng)觀眾，加上紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)，克萊爾身體條件等方面的限制，貝爾杜尼并沒(méi)有在紀(jì)錄片中呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)具有邏輯上因果聯(lián)系的事件。而《五尺天涯》則不然，作為故事片，它必然要對(duì)真實(shí)生活進(jìn)行集中、提煉以及虛構(gòu)。將生活中本來(lái)就存在的對(duì)立—合作、反抗—妥協(xié)等戲劇化元素放大或移植，最終形成跌宕起伏、張弛有度的情節(jié)內(nèi)容。電影主要在以下幾個(gè)方面完成了戲劇性的建構(gòu)。

(一)矛盾的建立與強(qiáng)化

如前所述，《五尺天涯》是一部愛(ài)情電影，敘事線索正是史黛拉和威爾感情從萌生到發(fā)展，再到在經(jīng)歷了若干波折后走向結(jié)局。而愛(ài)情電影正是要“以愛(ài)情的藝術(shù)表現(xiàn)為主要吸引力，以對(duì)愛(ài)情的追求和對(duì)愛(ài)情的阻礙產(chǎn)生的沖突為敘事的主要?jiǎng)恿?，通過(guò)表現(xiàn)愛(ài)情的絕對(duì)超越性來(lái)探討愛(ài)情這一永恒的人類(lèi)情感和藝術(shù)主題”。通常情況下，愛(ài)情電影中有情人不能終成眷屬的原因在于經(jīng)濟(jì)或地位差異、倫理或歷史環(huán)境帶來(lái)的阻礙或家族仇恨等，這些觀眾早已十分熟悉。而《五尺天涯》的沖突，或曰愛(ài)情的阻礙者正是史黛拉和威爾的病。紀(jì)錄片中克萊爾求生欲望與痼疾纏身這一對(duì)矛盾，在此被置換與被強(qiáng)化為，一對(duì)少年男女迫切想延長(zhǎng)生命，同時(shí)還想親密接觸卻被疾病所阻攔的矛盾。因?yàn)镃F，兩人只能用網(wǎng)絡(luò)或隔著玻璃交流，為了解決不能接觸的問(wèn)題，史黛拉找到了一根臺(tái)球桿，提出以此來(lái)保持五尺距離交往，于是兩人各拉著臺(tái)球桿的兩端約會(huì)。正常人能擁有的親吻、擁抱等親密行為，對(duì)于這對(duì)戀人來(lái)說(shuō)都是奢望。隨著感情的升溫，兩人都想著突破這本已越界的五尺距離。這樣一來(lái)，正常的感情與不正常的生理限制發(fā)生碰撞，敘事的張力不斷加強(qiáng)，史黛拉與威爾這兩個(gè)角色也更加富有感染力。

(二)懸念的鋪設(shè)

懸念在故事片中承擔(dān)著吸引受眾注意力、保持受眾緊張程度的重要功能。劇作家羅伯特·麥基曾指出，觀眾的好奇心與關(guān)心這兩種基本心理使得電影劇本創(chuàng)作有設(shè)置懸念的必要。銀幕內(nèi)外者有著信息認(rèn)知?jiǎng)莶?，在觀眾知道的比人物少時(shí)，好奇心驅(qū)使著觀眾去了解情節(jié)走向，如對(duì)于絕大部分初次接觸CF的觀眾來(lái)說(shuō)，在《五尺天涯》中，男、女主人公究竟能擁有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，抑或是走向無(wú)可奈何的、悲劇性的離散，成為電影最大的懸念。電影原本以威爾接受新藥測(cè)試的設(shè)定讓觀眾保留了希望，而隨著波的驟然去世等，讓觀眾預(yù)見(jiàn)到了危險(xiǎn)，也就產(chǎn)生了焦慮感，但一個(gè)肺源的突然出現(xiàn)，又讓情節(jié)有了轉(zhuǎn)折。類(lèi)似地，史黛拉的姐姐艾比是如何去世的等，則是電影中的小懸念。而在觀眾掌握的信息要多于人物時(shí)，關(guān)心便會(huì)驅(qū)使他們擔(dān)憂人物的命運(yùn)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的恐懼與同情，“一方面害怕人物發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)知道的東西的那一時(shí)刻；另一方面同情我們眼睜睜看到正在走向?yàn)?zāi)難的人物”。對(duì)于知道克萊爾已經(jīng)去世的觀眾而言，電影的懸念便變?yōu)椋拂炖烤箷?huì)怎樣走向死亡，她作為一個(gè)原本已調(diào)整好心態(tài)，此刻又因初嘗情愛(ài)滋味萬(wàn)分眷戀人世的少女如何重新面對(duì)死亡。

(三)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)

在故事片的創(chuàng)作中，導(dǎo)演能夠在細(xì)節(jié)上有較為充分的發(fā)揮空間，貝爾杜尼正是在《五尺天涯》中設(shè)計(jì)了細(xì)膩且打動(dòng)人心的諸多細(xì)節(jié)，令其支撐人物形象，呼應(yīng)電影主題。如在史黛拉與威爾第一次牽著臺(tái)球桿在醫(yī)院中庭約會(huì)時(shí)，拐角處出現(xiàn)了一對(duì)互相攙扶的老年夫婦，史黛拉與威爾不由得相視一笑。這正是一種屬于故事片的巧思，這一細(xì)節(jié)無(wú)疑暗示了史黛拉與威爾人生的另一種可能：他們?nèi)绻且粚?duì)健康的情侶，便可以擁有這對(duì)老夫婦白首相伴的長(zhǎng)壽及近距離接觸。又如在片頭與片尾的蒙太奇畫(huà)面中，實(shí)際上交代了諸多信息，但這需要觀眾捕捉并結(jié)合正片內(nèi)容進(jìn)行理解，隨后與人物產(chǎn)生共情。如觀眾可以看到，一直照顧著史黛拉的女護(hù)士芭芭拉生下孩子，收到鮮花祝賀，而史黛拉為她拍攝DV記錄這美好一刻；又如威爾會(huì)安靜地為史黛拉畫(huà)畫(huà)，但是會(huì)在史黛拉靠近時(shí)蓋住速寫(xiě)本，或是會(huì)玩滑板和臺(tái)球桿等，人物對(duì)人生的積極態(tài)度在細(xì)節(jié)中展現(xiàn)無(wú)遺，人物本身的故事性也得到了放大。這些細(xì)節(jié)無(wú)疑并不來(lái)自紀(jì)錄片，而是貝爾杜尼的新創(chuàng)，它們進(jìn)一步地讓主人公的環(huán)境和經(jīng)歷變得立體，讓觀眾更能窺探到電影的內(nèi)涵。

三、《五尺天涯》與國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影

《五尺天涯》對(duì)于國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的創(chuàng)作無(wú)疑有著啟發(fā)示范意義。顯然，人類(lèi)還將長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)無(wú)法徹底戰(zhàn)勝病魔，而愛(ài)情依然會(huì)是人類(lèi)生活中不可或缺的一部分，人類(lèi)保有獲得真愛(ài)的終極理想，疾病與愛(ài)情依然將成為電影藝術(shù)關(guān)注的主題之一。隨著《五尺天涯》《星運(yùn)里的錯(cuò)》等備受好評(píng)電影的問(wèn)世，我們不難看出，在“歡喜冤家”式好萊塢愛(ài)情喜劇層出不窮之際，創(chuàng)作方試圖在愛(ài)情類(lèi)型片中進(jìn)行另一種探索，即無(wú)意于再以皆大歡喜的劇情來(lái)緩解觀眾焦慮，為觀眾提供滿(mǎn)足感，而開(kāi)始將殘酷的生離死別作為核心情節(jié)，甚至引導(dǎo)觀眾思考愛(ài)情之外的，有關(guān)生命長(zhǎng)度與厚度等深度思考，而接受方對(duì)于曾一度流行于電視劇中的“絕癥阻礙愛(ài)情”這一話語(yǔ)編碼模式也漸漸改觀。

事實(shí)上，國(guó)產(chǎn)電影中就有過(guò)類(lèi)似于《五尺天涯》的作品，如韓延執(zhí)導(dǎo)的《滾蛋吧！腫瘤君》、曹大偉的《回憶之前，忘記之后》、滕叢叢的《送我上青云》等。以其中最為人稱(chēng)道的《滾蛋吧！腫瘤君》來(lái)說(shuō)，電影根據(jù)熊頓(本名項(xiàng)瑤)創(chuàng)作的同名漫畫(huà)改編，女主人公熊頓在確診癌癥后，依然以爽利活潑的性格，過(guò)著“痛并快樂(lè)著”的生活，最終與自己的母親、摯友和暗戀的梁醫(yī)生告別。將兩部電影稍加對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，二者都取材于真實(shí)事件，并且原型人物之前以經(jīng)由紀(jì)錄片/漫畫(huà)等廣為人知，患病的女主人公都有著樂(lè)觀豁達(dá)，“向死而生”的個(gè)性，電影也都對(duì)關(guān)乎生死的各命題進(jìn)行了探討，兩段愛(ài)情故事都不圓滿(mǎn)。更重要的是，兩部電影都在再現(xiàn)原型事跡的同時(shí)，進(jìn)行了到位的戲劇性建構(gòu)，如《滾蛋吧！腫瘤君》中加入了漫畫(huà)中沒(méi)有的熊頓大鬧艾米公司、誤會(huì)老崔的朋友是“醫(yī)鬧”等情節(jié)。遺憾的是，缺乏了漫畫(huà)作為前文本的支撐，《滾蛋吧！腫瘤君》之后優(yōu)秀的同類(lèi)作品可謂寥寥。

應(yīng)該說(shuō)，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影完全可以遵循《五尺天涯》《滾蛋吧！腫瘤君》的思路，完成同類(lèi)型影片的再生產(chǎn)。一方面，當(dāng)代觀眾并不僅僅需要電影修葺一個(gè)詭異封閉、懸置現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情烏托邦，相反，類(lèi)似如《我不是藥神》等電影的成功一再表明了，國(guó)內(nèi)觀眾歡迎著眼于現(xiàn)實(shí)，包括現(xiàn)實(shí)殘酷一面的故事。而現(xiàn)實(shí)中類(lèi)似如克萊爾、項(xiàng)瑤等苦中作樂(lè)，與病魔頑強(qiáng)不屈做斗爭(zhēng)，使自己的人生更精彩者并不鮮見(jiàn)，他們理應(yīng)得到電影人的關(guān)注。同時(shí)，立足于現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上也便利于觀眾耳熟能詳?shù)拿浇榕c流行娛樂(lè)文化等的加入，這是能保證電影商業(yè)性的。另一方面，“在電影消費(fèi)領(lǐng)域的羊群效應(yīng)確實(shí)存在”，而《五尺天涯》等電影已經(jīng)提供了一套行之有效的劇本體例與固定的價(jià)值判斷，如《五尺天涯》中史黛拉和威爾從彼此看不順眼到逐漸產(chǎn)生感情，再到深深相愛(ài)的情感走向，醫(yī)護(hù)人員將病患生命置于最高地位的價(jià)值觀等，這無(wú)疑使得電影人能進(jìn)行更便捷、更低成本的創(chuàng)作。

賈斯汀·貝爾杜尼的《五尺天涯》，既可以視為是一次對(duì)克萊爾·韋恩蘭故事的重述，又可以視作是一個(gè)以史黛拉為主人公，以史黛拉與威爾愛(ài)情故事為核心的新文本。在《五尺天涯》中，貝爾杜尼充分再現(xiàn)了故事原型克萊爾的真實(shí)遭際，同時(shí)又通過(guò)建立與強(qiáng)化矛盾，鋪設(shè)懸念及設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)等方式，讓整個(gè)故事充滿(mǎn)戲劇性。這無(wú)疑是對(duì)美國(guó)當(dāng)代以喜劇為主的愛(ài)情類(lèi)型片的豐富和平衡，而對(duì)于國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影來(lái)說(shuō)，完成了一次從紀(jì)錄片到故事片再創(chuàng)作的《五尺天涯》也提供了制作理念、創(chuàng)作思路及具體技巧方面的啟示。