宋紅巖 馬 翱

(哈爾濱師范大學傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

西部電影的概念自電影美學家鐘惦棐于1984年首次提出以來，關于其創(chuàng)作和研究始終是電影界關注的重要領域。西部電影在近40年的發(fā)展歷程中，用影像編織了一個個銀幕神話。用神話原型理論觀照西部電影，大致可以窺見其發(fā)展的三個階段：一是文化尋根思潮引發(fā)的以構建民俗神話為中心的民俗神話階段；二是市場浪潮催生的以構建游俠神話為中心的游俠神話階段；三是生態(tài)危機導致的以構建人與自然和諧共生為中心的生態(tài)神話階段。從20世紀80年代中期蜚聲國內外的西部民俗電影，到90年代至新世紀初復興的西部武俠電影，直至當下涉及西部自然生態(tài)危機的西部生態(tài)電影，三個神話原型發(fā)展階段先后分別對應這三個電影史發(fā)展階段。但是，應該闡明的是，在每一個階段，并不是只有一種神話樣態(tài)，只能說在某一階段是以某一種神話為主。例如，在新世紀初，影片《畫皮》和《可可西里》，這兩部電影的神話內核完全不一樣，但卻發(fā)生在同一時間段。以上階段以西部電影在時間向度內構建神話的不同側重點劃分，以時間為經，以神話嬗變?yōu)榫?，目的是理清西部電影發(fā)展40年里關于影像神話的脈絡。

一、文化尋根與民俗儀式：西部電影中的民俗神話

20世紀80年代，由政治界提倡的批判“四人幫”運動和平反冤假錯案運動，在全國范圍內展開了政治、文化、思想上的大反思。延伸至文化藝術領域，文學上先后興起了“傷痕文學”“反思文學”和“尋根文學”的創(chuàng)作潮流，其中尤以后者對電影藝術影響最深。如韓少功所提：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！庇晌膶W至電影，第四、五代導演創(chuàng)作的電影作品，將鏡頭對準中國貧瘠落后的西部地區(qū)，聚焦中國底層人物，創(chuàng)新電影視聽語言，書寫著光影版的文化尋根之旅。

棄絕“文革”歷史的中國面臨著自五四以來的第二個文化真空期，文化失根成為新時期中國文化的時代癥候。同時，快速現代化的中國，伴隨著資本與市場而來的龐然物欲急需文化精神的支撐。文化尋根熱潮恰逢時勢，就連文化尋根者也認為研究和發(fā)現傳統(tǒng)文化會給現代化建設中文化和民族精神的重建提供歷史依據甚至靈丹妙藥。啟蒙和救世成為文化尋根思潮的兩大核心特征，凸顯于文化藝術作品之中?！皢⒚伞币辉~的內涵主要源于西方18世紀的啟蒙主義思潮，充滿理想主義特質，啟發(fā)民智、脫離鴻蒙，追求自由、平等、民主等現代意義上的自由社會。“救世”一詞如果脫離戰(zhàn)爭語境，置于現代化語境之中，其內涵主要是指幫助貧困落后的地區(qū)擺脫蠻荒，實現現代化。

那么，藝術作品通過怎樣的途徑去啟蒙、救世？縱觀當時的文學、電影作品，民俗成為連接傳統(tǒng)和現代的橋梁，或批判其落后蒙昧，或贊揚其人性生命。所謂民俗，是一定的民眾群體“創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”，產生于社會實踐，外在表現為一種程式化的生活樣式。以民俗為核心的在野文化對以城市為核心的主流文化進行突圍，希求在邊緣民間找到中國文化之根，進而達到啟蒙和救世的目的，反哺中國現代化建設。風光奇特又民俗豐富的西部地區(qū)自然走進了電影人的視野。影片《黃土地》《老井》《野山》《黃河謠》的地理空間分別為陜北黃土高原、山西太行山、西北秦嶺、黃河岸邊；民俗大多為跑旱船、踩高蹺、鬧社火、民歌、婚嫁等，表達了追求婚姻自由、沖破封建愚昧、謳歌中華精神等思想。

上述影片表明，西部電影的故事地理空間主要是西北地區(qū)，其主要民俗形式是婚嫁、民歌以及其他民間娛樂活動。通過對民俗的寫意表現，西部電影在具象意義上直接承接傳統(tǒng)民間文化，在電影文本的特定語境內，生成整體性的視聽修辭系統(tǒng)。民俗儀式便在視聽修辭系統(tǒng)的自證和互證之中生成，并反向深化電影文本的視聽修辭，為文本意義的生產提供場所?！饵S河謠》中的踩高蹺、對民歌、鬧社火；《老井》中的打井、井底放炮；《紅高粱》中的顛轎、回門、接新酒。民俗本身直指中國歷史與傳統(tǒng)文化，民俗儀式的生成召喚著觀眾的歷史集體無意識。一個個民俗在集體行為中自證、互證為關于民俗的文化儀式，成為追溯歷史、連接古今的文化符號。電影本身即是人類欲望的投射。在民俗電影中，民俗儀式不僅是指向歷史文化的影像符號，更是人類企圖窺見歷史文化的欲望呈現。如弗萊所說：“神話乃是對以欲望為限度或近乎這個限度的動作和模仿?！痹谟尸F和窺見欲望的過程中，民俗由儀式上升為神話，實現這一轉換的是民俗儀式模式化的復現。西部民俗電影以古民俗為“模仿”對象，打井儀式(《老井》)、婚嫁儀式(《紅高粱》)、求愛儀式(《黃河謠》)均在影片文本內復現至一定模式化的程度。在民俗儀式近乎模式化的影像復現中，傳統(tǒng)民俗由現實符號成為民俗神話原型。這一民俗神話原型顯影為自五四而來的理性主義文化，諸如擺脫蒙昧、啟發(fā)民智、拼搏進取、自由民主等理想社會的文化特質，繼而填補現代化進程中人們由龐然物欲帶來的精神空缺。

文化真空導致的尋根思潮作用于西部電影，使其通過民俗儀式將現代人企圖用傳統(tǒng)文化彌合現代物欲的欲望，復現為銀幕上的民俗神話。這一階段的民俗神話是時代文化和現代化進程雙重裹挾下的文化現象，拋去所謂迎合西方的“東方奇觀”“丑化中國”等論調，應該看到的是，西部電影的民俗神話在80年代中期的出現是新時期中國文化探尋自我身份、抵抗物欲侵襲的內在需要。

二、游民與俠客：市場浪潮中的游俠神話

自西周實行宗法制以來，中國便進入了家國一體的宗法社會。彼時，等級制度成為規(guī)范人行為的鐵律，土地成為限制人流動的藩籬，人民皆籠罩在宗法之下。但因天災人禍，一些人從宗法網絡中流離出來，脫離主流社會秩序，被稱為“游民”。中國由于連年戰(zhàn)爭、自然災害等原因，古代及近代都有商鞅所說“其民農者寡而游食者眾”。改革開放是中國發(fā)展史中別開生面的一章。自此，中國的政治、經濟、文化語境發(fā)生巨變，政治清明、經濟自由、文化創(chuàng)新。在快速而大規(guī)模的城市化進程中，外來務工人員儼然成為現代版游民，居無定所、身份缺失、無親無故。“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型?！爆F代化的典型環(huán)境造就了游民這一原型，為90年代西部武俠電影中游俠神話的締造提供了現實原型。

司馬遷的《游俠列傳》實現了游民而游俠的原型轉變：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其信必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”規(guī)定了言行必果、重義守諾的俠客形象。他記載的朱家、田仲、劇孟等人也成為游俠精神的神話原型。此后，大量文藝作品皆以游俠為中心展開創(chuàng)作，如《白馬篇》《南柯太守傳》《俠客行》《三俠五義》等，塑造了形象各異的游俠形象。自此，游俠獲得了傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，蛻變?yōu)橐环N游俠文化。在游俠文化中，俠客如美國西部片中的西部牛仔一樣，除暴安良、懲奸除惡是他們的天職所在；寄情山水、任意飄蕩是他們的宿命所歸。這一游俠文化為西部電影游俠神話的締造提供了文化支撐。

西部電影因其偏僻的地理空間和窄狹的電影樣態(tài)在中國電影中同樣扮演著游離于主流影像的游民角色。20世紀“十七年”時期，無論是借重于少數民族題材的愛情歌舞片(以《五朵金花》為例)，還是宣揚主流意識形態(tài)的革命歷史題材影片(以《農奴》為例)，西部電影或依附于政治宣教，或以異族風情博人關注，但短暫的輝煌之后是長久的銷聲匿跡。進入新時期，市場商業(yè)的浪潮逐漸吞噬了西部，電影廠自負盈虧，電影公司陸續(xù)成立，電影人紛紛走出體制，讓本就艱難的西部電影雪上加霜。原來名震國內外的民俗電影始終不能在贏得口碑的同時兼顧市場，西部電影如游民一般在中國電影市場邊緣掙扎徘徊，直至西部電影找尋到武俠電影這一具有中國特質的電影類型時，才真正找到了自己的歸宿。蠻荒偏僻、惡賊橫行的西部世界正是游俠們施展武功、除暴安良的絕佳場所。另外，武俠電影在中國電影中由來已久，且極具市場號召力。早在20世紀20年代，古裝片、武俠神怪片等武俠電影的類型變種，就涌現出《火燒紅蓮寺》《女俠李飛飛》《豹子頭林沖》等市場反響極好的影片，具有一定的創(chuàng)作定式可尋。

從20世紀90年代起，為順應電影市場化的浪潮，西部武俠電影創(chuàng)作綿延不絕。盡管其前期借助西部自然景觀，追求“現實武俠”風格，后期依托科技特效，追求“魔幻武俠”風格，但始終重點表現西部俠客間的愛恨情仇，凸顯俠客之身負載的游俠文化。1987年，由西安電影制片廠攝制的《黃河大俠》是西部武俠電影的發(fā)軔之作。1990年，何平導演的《雙旗鎮(zhèn)刀客》以荒涼嚴酷的西部風光、極簡震撼的打斗風格和俠客豪放豁達的人格魅力，重新喚起了民眾對西部、對武俠的歷史記憶。新世紀后，西部電影吸收香港武俠電影風格，與香港影人合拍，開創(chuàng)了“明星+名導+科技+文本IP”的商業(yè)化模式，創(chuàng)作出《畫皮》《刀見笑》《武俠》等影片，深化了西部武俠電影的市場化發(fā)展?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中信守承諾、拯救全鎮(zhèn)的孩哥、《畫皮》中為愛癡迷、正義除妖的王生、《武俠》中隱姓埋名、自我救贖的唐龍等，雖然游俠形象從絕對正義到正邪參半，行為動機從懲奸除惡、為愛拼殺到善惡并施與自我救贖，但游俠文化的內核始終不變：武藝高強的游俠除暴安良，以生命捍衛(wèi)愛情和尊嚴。一個個游俠形象印證著傳統(tǒng)文藝作品中的游俠原型，訴說著中國民眾耳濡目染的游俠文化，并勾連起社會現代化進程中的游民癥候?，F實與影像的文本互文，建構起觀眾的深層集體心理，締造了西部武俠電影中的游俠神話。

可見，20世紀90年代西部武俠電影中的游俠神話的締造，既有現代化進程中游民問題的現實癥候，也有中國武俠電影創(chuàng)作的歷史基礎，還有中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的游俠文化做支撐，更有西部電影自身求變、迎合市場的內部原因。西部電影在這一武俠浪潮中極力擺脫其游民的邊緣位置，借重游俠神話的光影塑造，將國內外影人的目光吸引至中國西部，不僅改變了中國西部在世界眼中的刻板印象，也得以讓中國游俠文化在世界盛行。

三、環(huán)境危機與自然和諧：人與自然的生態(tài)神話

從生態(tài)學的定義看，生態(tài)通常是指生物在一定自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài)，也指生物與生物之間及生物與環(huán)境之間相互依存的關系。進入21世紀，世界掀起了現代化狂潮，人們在享受現代化的成果時，也面臨環(huán)境惡化、冰川消融、生物滅絕等生態(tài)危機。黨的十九大以來，習近平總書記強調建設生態(tài)文明是中華民族永續(xù)發(fā)展的千年大計。之后，中國電影界開始積極創(chuàng)作生態(tài)電影，突出生態(tài)文明的社會文化內涵。生態(tài)的社會文化內涵包括兩個方面：自然生態(tài)和社會生態(tài)。其中自然生態(tài)包括地理環(huán)境、氣候條件、生物狀貌等要素，社會生態(tài)包括宗教信仰、生產方式、生活方式、政治制度等要素。中國生態(tài)電影創(chuàng)作于兩方面都有涉及，在生態(tài)危機中見宗教信仰，用宗教信仰襯生態(tài)危機，凸顯人與自然的雙重危機。

進入新世紀，西部電影為迎合市場、轉型商業(yè)，創(chuàng)作了一大批賣座的武俠片及魔幻武俠片。但在世界生態(tài)危機日益嚴重，國內電影創(chuàng)作開始聚焦生態(tài)問題之時，西部電影緊跟時代、立足西部，也開始了生態(tài)電影創(chuàng)作，諸如《可可西里》《狼圖騰》《家在水草豐茂的地方》等影片，以銀幕上的生態(tài)神話治愈著生態(tài)危機的創(chuàng)傷體驗。西部生態(tài)電影的生態(tài)神話是由災難敘事的敘述策略、異域文化奇觀的影像形式、人與自然的和諧共生的哲學內核所建構的。

首先，生態(tài)神話以災難敘事表述生態(tài)危機，用人與自然的雙重危機建構起觀者的創(chuàng)傷性體驗?！犊煽晌骼铩返臑碾y敘事以自然生態(tài)為主，其以藏羚羊的獵殺為文本，以紀錄片式的拍攝方式展現了藏羚羊慘遭獵殺的災難景觀：成群被剝了皮的羊鋪在黃沙上；獵羊人用刀割下血淋淋的羊皮；羊被槍擊后悲鳴著死去。在觀影過程中，觀者將自身鏡像化為藏羚羊，其災難景觀直擊觀者心靈。影片的災難敘事還用于表述社會生態(tài)危機，包括人的生存危機和信仰危機。巡山隊員由于無編制而得不到補給，再加上可可西里殘酷的自然環(huán)境，他們遇到了前所未有的生存危機，巡山隊員劉棟就被可可西里的流沙所吞噬。巡山隊員的信仰危機主要是通過日泰這一角色傳達的。日泰以保護藏羚羊為天職，不顧生命危險與獵羊人馬占林斗爭，但迫于生存，他也曾讓隊員們去賣羊皮，來換取生活物資。自我價值的質疑與撕裂在日泰身上得到了呈現，藏羚羊和巡山隊員的雙重災難景觀導致觀眾無法彌合的創(chuàng)傷性體驗。

其次，異域奇觀成為生態(tài)神話的影像形式，借此淡化災難敘事的創(chuàng)傷性體驗。學者米切爾強調：“風景本身是一種物質的、令我們產生多種感受的媒介，在其中文化意義和價值被編碼?！卑凑彰浊袪柕睦碚?，黃沙、沼澤、沙暴等西部自然景觀以及少數民族的生產生活本身是一種媒介，傳播和表征了人文、風俗、宗教等西部文化?！独菆D騰》中沙暴、草原、蒙古包等西部自然景觀，天然具有西部文化的特質。西部自然風光即是西部文化景觀的外在物化，自然融于文化，文化見于自然。于是，西部生態(tài)電影中的自然場景悄然成為西部異域文化的展示媒介，是異域文化奇觀的生發(fā)地。影片中，陳陣在草原上縱馬馳騁；內蒙人圍坐在蒙古包前喝馬奶酒、彈馬頭琴；內蒙人雙手合十祈禱狼神；狼群在懸崖上嚎叫等，這些異域文化景觀激發(fā)出觀者的“他者”窺視欲。觀眾在窺視異域文化同時，由生態(tài)文化危機而來的創(chuàng)傷性體驗被暫時擱置，本能地沉浸在異域文化奇觀之中。

最后，人與自然和諧共生的哲學思想成為生態(tài)神話的思想內核，不僅彌合了災難敘事產生的創(chuàng)傷性體驗，而且現實化了西部文化奇觀。中國自西周就提出了“天人合一”的思想，“強調天與人的和諧一致是中國古代哲學的主要基調?！痹诂F代社會，“天人合一”凸顯為人與自然的和諧共生。面對中國嚴峻的生態(tài)危機，習近平生態(tài)文明思想提出了人與自然的和諧共生的新思想、新戰(zhàn)略，是治理中國生態(tài)危機的行動指南。西部生態(tài)電影創(chuàng)作也以此為思想內核?！独菆D騰》中陳陣養(yǎng)小狼、被狼救、與奄奄一息的狼的精神交流；《可可西里》中巡山隊員保護藏羚羊，藏羚羊用羊皮維持他們的生計；《家在水草豐茂的地方》中小孩與草原、駱駝的相依相伴之情。這些西部生態(tài)影片在展示西部文化奇觀的同時，都以克服災難為主要敘事線索，最終以人與自然或和諧共生，或和解，來彌合生態(tài)危機的創(chuàng)傷性體驗。

綜上所述，日益嚴重的世界生態(tài)危機是生態(tài)電影創(chuàng)作的現實基礎。中國政府對生態(tài)文明的新思想、新戰(zhàn)略，直接推動了中國西部生態(tài)電影的出現和發(fā)展。而西部生態(tài)電影采用的災難敘事策略、異域文化景觀的奇觀性展示以及人與自然的和諧共生的文本內核在銀幕上建構起了西部電影的生態(tài)神話。生態(tài)神話一方面延續(xù)了此前兩個時期西部電影的神話內核，另一方面也彌合了觀眾對現今中國生態(tài)危機的創(chuàng)傷性體驗。

結 語

中國西部電影相對于東部電影，一直處于邊緣的失語狀態(tài)。但西部電影因其獨有的自然景觀和文化特質，基于中國社會語境建構起了一個個電影神話。新時期文化尋根思潮生發(fā)的民俗神話電影，填補了現代化建設的文化真空；20世紀90年代市場浪潮下的游俠神話電影，不僅豐富了中國傳統(tǒng)的武俠電影類型，而且影射了現代化進程中游民問題的現實癥候。以新世紀生態(tài)危機為母題的生態(tài)神話電影則為中國生態(tài)危機的解決，提供了人與自然的和諧共生的新路徑。應該知曉的是：這三種西部電影神話的建構并不是嚴格的階段式發(fā)展，而是你中有我、我中有你的螺旋式發(fā)展。中國西部電影的神話建構與中國社會文化的發(fā)展與演變息息相關，通過梳理其嬗變過程，從中也折射出中國社會文化的變遷。