黎 歡 劉長(zhǎng)宇

(四川文理學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

新世紀(jì)以來(lái)，按照電影主管部門對(duì)電影改革思路和發(fā)展的要求，特別是黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記在文聯(lián)的講話中強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神，扎根當(dāng)下生活、厚積薄發(fā)、以人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式創(chuàng)作反映時(shí)代主題的創(chuàng)新力作。作為以現(xiàn)實(shí)題材為基礎(chǔ)的新現(xiàn)實(shí)主義電影，在整個(gè)電影生態(tài)中數(shù)量是非常多的，“中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義”電影引起了整個(gè)電影圈的關(guān)注，獲得了一致好評(píng)。從2014年的《親愛(ài)的》《白日焰火》《烈火英雄》，2015年的《老炮兒》《山河故人》《滾蛋吧，腫瘤君》《烈日灼心》，2016年的《驢得水》《湄公河行動(dòng)》《路邊野餐》，2017年的《芳華》《嘉年華》《岡仁波齊》，再到“中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義”爆發(fā)的2018年的《我不是藥神》《無(wú)名之輩》《江湖兒女》《找到你》，2019年的《誤殺》《少年的你》《我和我的祖國(guó)》等，不得不承認(rèn)這些電影具有濃郁的新現(xiàn)實(shí)主義特性。跟以往歐美大片、玄幻題材占據(jù)銀幕主體不同，觀眾在選擇影片時(shí)除了娛樂(lè)需求外，也融入了對(duì)社會(huì)生活和個(gè)人情感的諸多訴求。其實(shí)從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，中國(guó)電影就一直在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路上探索，特別是以張藝謀、賈樟柯等為代表的第五、六代導(dǎo)演可以說(shuō)將中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到了一個(gè)高度。在21世紀(jì)的今天，隨著明星效應(yīng)及全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展消費(fèi)主義的泛濫，在民族電影創(chuàng)作的探索道路上，中國(guó)電影人在繼承新現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，紛紛把重心投射到“商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影”創(chuàng)作上來(lái)，逐漸摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛(ài)的“商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影”的創(chuàng)作道路。

一、新現(xiàn)實(shí)主義電影的闡釋

(一)“新現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)題材”的區(qū)別

一提到“新現(xiàn)實(shí)主義”一詞，很多觀眾甚至部分學(xué)者都會(huì)將其和“現(xiàn)實(shí)題材”相聯(lián)系、畫(huà)等號(hào)，這樣的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)其實(shí)是將電影創(chuàng)作視域狹窄化、表現(xiàn)內(nèi)涵淺顯化。電影領(lǐng)域里的所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”是戲劇與影視創(chuàng)作中一種常見(jiàn)的創(chuàng)作手法和審美原則，這類電影首先要明確故事背景不一定框定在當(dāng)今時(shí)代下，故事地點(diǎn)不一定要發(fā)生在某個(gè)國(guó)家境內(nèi)，比如中國(guó)電影《誤殺》中，整個(gè)故事就放在泰國(guó)境內(nèi)，卻絲毫不影響它的現(xiàn)實(shí)主義。因此，新現(xiàn)實(shí)主義電影的重點(diǎn)不在于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材自然生活化的場(chǎng)景，而在于表現(xiàn)艱難現(xiàn)實(shí)社會(huì)中典型人物復(fù)雜的內(nèi)在情感，進(jìn)而映射當(dāng)下大眾普遍的內(nèi)在心理，透露出現(xiàn)實(shí)主義的人文情懷和思想傾向。說(shuō)得具體點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心不在于描繪故事背景的現(xiàn)實(shí)表象，而在于將人物內(nèi)在心理活動(dòng)外化表現(xiàn)出來(lái)，將人性的善良、單純的美好與自私、丑惡的邪惡，通過(guò)像外科醫(yī)生的手術(shù)一樣，赤裸裸地通過(guò)電影鏡頭向廣大觀眾進(jìn)行解剖，引導(dǎo)觀眾對(duì)人性及社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行深層化思考。曾經(jīng)甚至有過(guò)“廣義的現(xiàn)實(shí)主義”甚至“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法，這種認(rèn)識(shí)把現(xiàn)實(shí)主義理解為一種藝術(shù)對(duì)生活的觀照和思考的基本原則，而不是風(fēng)格上面的“寫實(shí)主義”的外表，基于這種認(rèn)知才有了對(duì)諸如“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代傳播學(xué)領(lǐng)域里媒介環(huán)境學(xué)派代表人物保羅·萊文森推出技術(shù)性藝術(shù)媒介進(jìn)化的三階段論：(1)“被設(shè)計(jì)成玩具”階段；(2)“作為現(xiàn)實(shí)的鏡子”階段；(3)成為獨(dú)特的藝術(shù)形式階段。電影從生活中來(lái)，所有電影都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)，但只有當(dāng)電影開(kāi)始在實(shí)景中拍攝，用鏡頭語(yǔ)言和蒙太奇手法獨(dú)立敘事的時(shí)候，電影藝術(shù)才能成立。當(dāng)下是電影藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，雖然電影作為一門鏡頭藝術(shù)，具有安德烈·巴贊倡導(dǎo)的直接、客觀的紀(jì)實(shí)美學(xué)敘事特征，但現(xiàn)在優(yōu)秀的電影越來(lái)越喜歡通過(guò)有選擇性的表象鏡頭，進(jìn)而拼接表達(dá)出意味深長(zhǎng)的哲理，所以電影敘事更加耐人尋味。當(dāng)下越來(lái)越多的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影讓觀眾關(guān)注深層次的社會(huì)問(wèn)題，從近幾年的《親愛(ài)的》《我不是藥神》《老炮兒》，再到今天的《誤殺》《少年的你》，一步步表現(xiàn)出當(dāng)下中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的時(shí)代特征。

(二)中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的歷史表現(xiàn)

現(xiàn)實(shí)主義并非簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，而是以典型的藝術(shù)形象，直觀地真真實(shí)實(shí)展現(xiàn)具有時(shí)代特性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義作為承載倫理道德意識(shí)，凸顯人文歷史風(fēng)貌，反映社會(huì)人情世故的一種文化倫理體系，運(yùn)用到中國(guó)當(dāng)下電影的創(chuàng)作中?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”最早誕生于20世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，在這期間經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史變化過(guò)程。關(guān)于中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影這個(gè)說(shuō)法，其中，著名的法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的說(shuō)法可能影響最大：“中國(guó)30年代創(chuàng)作的某些優(yōu)秀影片，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影相類似，但比意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影(1943— )早了10年，中國(guó)30年代電影可以說(shuō)是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先導(dǎo)?！敝袊?guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作比具有世界影響力的意大利新現(xiàn)實(shí)主義早了整整10年，從開(kāi)始就形成了獨(dú)具特色植根于中國(guó)土壤的新現(xiàn)實(shí)主義。新現(xiàn)實(shí)主義電影和一般現(xiàn)實(shí)主義電影不一樣，它通常更多的是產(chǎn)生在特定的社會(huì)發(fā)展階段，在那樣的社會(huì)發(fā)展階段，民生問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題往往比較突出。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在不同時(shí)代表現(xiàn)出了不同時(shí)代風(fēng)貌的社會(huì)思想與歷史認(rèn)識(shí)進(jìn)步，出現(xiàn)了區(qū)別于以往的“新現(xiàn)實(shí)主義”。中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影原發(fā)于20世紀(jì)30年代初，1998年首次提出“中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義”，20世紀(jì)30年代及40年代的新現(xiàn)實(shí)主義是“生活化與精神化”，現(xiàn)實(shí)主義電影更多的是從內(nèi)容上表現(xiàn)人民生活的本質(zhì)并給予人民以人文情懷，更突出展現(xiàn)中國(guó)文藝創(chuàng)作的民族精神，20世紀(jì)80年代至90年代的新現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為“大眾化與邊緣化”，現(xiàn)實(shí)主義逐漸走進(jìn)人們的生活，更多的導(dǎo)演努力尋求新的方法試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行闡釋，這時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義更多的是聚焦時(shí)代背景下人們的真實(shí)生活，特別是邊緣的典型人物，將范圍從家國(guó)情懷縮小到個(gè)人，關(guān)注百姓心聲及人情關(guān)懷，以在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)的賈樟柯導(dǎo)演的電影為典型。隨著當(dāng)下明星效應(yīng)及全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展消費(fèi)主義的泛濫，面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影越來(lái)越少的市場(chǎng)，我們沉浸在越來(lái)越多的低俗娛樂(lè)電影之中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中那些不加修飾的影像及稍顯沉重的存在主義敘事傾向使得它受到大部分觀眾的冷落，也正是市場(chǎng)的冷淡扼殺了現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生。但面對(duì)過(guò)度娛樂(lè)化的精神匱乏，百姓對(duì)于電影的選擇，也融入了更多的社會(huì)關(guān)注和個(gè)人情感的諸多訴求。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影進(jìn)入了“主旋律影片、商業(yè)電影與藝術(shù)電影”的三分話語(yǔ)創(chuàng)作空間中，兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的新現(xiàn)實(shí)主義電影成為異軍突起的創(chuàng)作。21世紀(jì)的當(dāng)下，新現(xiàn)實(shí)主義試圖找到商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡，走進(jìn)百姓生活，試圖與百姓通過(guò)各種渠道進(jìn)行對(duì)話互動(dòng)，觸及的現(xiàn)實(shí)矛盾沖突的深度和廣度也超越以往，引發(fā)了大家的廣泛共鳴。

(三)中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的內(nèi)涵

類型電影是電影在商業(yè)電影市場(chǎng)中的主要存在形式，類型片對(duì)應(yīng)的就是商業(yè)片的體制，因此，中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影正是類型片與現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)合，類型片常常被稱作娛樂(lè)片或商業(yè)片，這一概念正是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義影片而建立的。所謂現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)與好萊塢電影美學(xué)的分野，嚴(yán)格地說(shuō)就是現(xiàn)實(shí)主義影片與類型片在美學(xué)上的分歧。現(xiàn)實(shí)主義電影追求對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)，擁有獨(dú)特內(nèi)容表達(dá)的原則和風(fēng)格，追求情感認(rèn)同、承擔(dān)特殊社會(huì)責(zé)任的小眾文藝電影，但傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影拍攝手法過(guò)于陳舊、結(jié)構(gòu)單一，無(wú)法在巨大的消費(fèi)市場(chǎng)中獲得一席之地。而類型片擁有固定化的故事框架、情節(jié)人物、矛盾沖突、視覺(jué)風(fēng)格等，追求虛幻的普世視覺(jué)享受，類型片并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，有時(shí)甚至是追求所謂的刺激矛盾沖突打破這種“真實(shí)”，因此人們認(rèn)為類型片與現(xiàn)實(shí)主義電影是在兩個(gè)對(duì)立面而對(duì)立存在的，正是類型電影這些辨識(shí)性的特點(diǎn)使得創(chuàng)作者在表達(dá)思想內(nèi)容及情感的時(shí)候受到限制，成為賣座不叫好的“爛片”。中國(guó)在當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影該如何發(fā)展？類型片與現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)合是否有可能？類型電影該以何種自己的獨(dú)特方式折射現(xiàn)實(shí)？《現(xiàn)代電影美學(xué)》一書(shū)中寫道：類型片框架下的現(xiàn)實(shí)主義，主要是針對(duì)那些為了強(qiáng)化類型元素而做的對(duì)可信的真實(shí)性的拓展。用擬真的視聽(tīng)呈現(xiàn)特定的類型元素，去建構(gòu)屬于類型電影自身的現(xiàn)實(shí)主義，營(yíng)造更具真實(shí)感的類型片。類型片與現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)合很好地回避了兩者的缺點(diǎn)，利用了兩者的優(yōu)勢(shì)，利用類型化電影的形式及現(xiàn)實(shí)主義的思想內(nèi)容沖擊力，豐富電影表現(xiàn)形式，讓故事更利于情感的表達(dá)，增強(qiáng)觀影體驗(yàn)，獲得好評(píng)的同時(shí)擁有票房。傳統(tǒng)的新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作逐漸邊緣化，中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下的新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作逐漸成為一種主流文化，成為人們茶余飯后津津樂(lè)道的話題。

二、中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征

當(dāng)下中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，高票房的背后是近年來(lái)無(wú)數(shù)電影工作者不斷探索、不斷努力的結(jié)果。而其中衍生出的中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影突破了簡(jiǎn)單意義上的關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的局限，充分將現(xiàn)實(shí)性與商業(yè)性、藝術(shù)性巧妙融合。順應(yīng)中國(guó)電影發(fā)展的趨勢(shì)，在繼承現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，大膽嘗試摸索出一條現(xiàn)實(shí)意義深遠(yuǎn)且深受廣大觀眾喜愛(ài)的現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展創(chuàng)作道路?，F(xiàn)實(shí)性、商業(yè)性和藝術(shù)性的摸索結(jié)合在當(dāng)下較為符合中國(guó)觀眾的口味，對(duì)其特征的把握有利于推進(jìn)下一個(gè)階段中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展。

(一)現(xiàn)實(shí)性：擴(kuò)展表現(xiàn)力度，拓寬現(xiàn)實(shí)深度

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，各個(gè)國(guó)家的角度和方法是有所不同的。像以美國(guó)為代表的西方電影在處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，往往采用呈現(xiàn)似的記錄方式進(jìn)行展示，將不平等的地方法律、社會(huì)詬病以及人性弱點(diǎn)盡力真實(shí)地撕破在觀眾的面前，試圖用鮮血和死亡等元素引起大眾的關(guān)注，但是往往大眾的態(tài)度是一邊倒的，因?yàn)橥ㄟ^(guò)電影表現(xiàn)的事件中，強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)、正義與邪惡仿佛一目了然，無(wú)須更多的糾結(jié)和思考，所以西方現(xiàn)實(shí)主義電影更像魯迅對(duì)悲劇的闡釋“把有價(jià)值的東西撕碎給大家看”，讓大眾直觀地從生理上恐懼和擔(dān)憂產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)有法令和制度的反抗，而對(duì)自身來(lái)說(shuō)缺少了一種自我內(nèi)心的審視。而中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影挖掘社會(huì)更有深度，具有民族特色的印記。對(duì)于一些看似合理合法但不合情的法律條款、社會(huì)規(guī)則，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演往往喜歡停在這些邊界上，在這些邊界上設(shè)計(jì)和構(gòu)思故事，并且引入情感這種容易引起共鳴、能夠產(chǎn)生持久力的元素，讓我們廣大的觀眾在情感的引導(dǎo)下不自覺(jué)地從事件本身聯(lián)系到背后的社會(huì)問(wèn)題。在這個(gè)過(guò)程中，每個(gè)人經(jīng)歷了由感性到理性，由表層到內(nèi)在，由個(gè)體到社會(huì)的變化。每個(gè)人在這個(gè)過(guò)程中不僅僅是一種藝術(shù)的審美享受，更完成一次自主的問(wèn)題發(fā)現(xiàn)、尋找和解答的過(guò)程。在電影熱映之后，大眾由電影評(píng)論衍生出的社會(huì)討論也將形成一股力量，讓國(guó)家的相關(guān)部門引起重視，甚至做出符合民眾愿望的政策調(diào)整。比如《我不是藥神》熱映之后，國(guó)務(wù)院對(duì)藥品出口稅問(wèn)題重新進(jìn)行關(guān)注，李克強(qiáng)總理還宣布了減免一部分自費(fèi)昂貴進(jìn)口藥的稅費(fèi)問(wèn)題。

中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下的新現(xiàn)實(shí)主義電影并非對(duì)于現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描述，只有帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感與針對(duì)性，內(nèi)容有對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活理性關(guān)注的電影，才能夠成為為人們提供思想資源與價(jià)值引領(lǐng)的作品。這類電影不是一般意義上流于現(xiàn)實(shí)題材表面，點(diǎn)出問(wèn)題，采用閉合方式解決問(wèn)題結(jié)束。很多這類電影打著現(xiàn)實(shí)主義的幌子，只為商業(yè)利益博得大家的眼球，不注重影片的質(zhì)量，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)的觀察、思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至將眼下多個(gè)人們關(guān)注的現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行東拼西湊，夸大現(xiàn)實(shí)的沉重感，這只是偽現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)下中國(guó)商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)該深入觸及生活的深處，觸及生活中矛盾的深度和廣度，拓寬現(xiàn)實(shí)主義的維度，懷有人道主義的情懷與關(guān)懷，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行真真實(shí)實(shí)的對(duì)抗，從而引發(fā)人生哲理的多元思考以及社會(huì)問(wèn)題的深刻叩問(wèn)。千萬(wàn)不要低估觀眾直面現(xiàn)實(shí)主義的勇氣，只有將傷口撕給觀眾看，傷口才會(huì)慢慢愈合，越來(lái)越好。打破了現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)必然是愁苦，必然是傷痛，也必然是悲劇性的俗套，卻能給予人們更好的鼓勵(lì)和對(duì)于生活充滿希望的守望。《我不是藥神》第一次大膽地帶百姓接觸了以往諱莫如深的抗癌藥的問(wèn)題，導(dǎo)演拍出了一部與現(xiàn)實(shí)正面剛的電影，為中國(guó)電影爭(zhēng)了口氣，消了多少觀眾的氣，電影里的藥、窮、活著，哪樣不分分鐘戳中觀眾的心，讓觀眾笑了哭，哭了笑，最后五味雜陳，這或許是現(xiàn)實(shí)的力量吧，這部電影加大了現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的力度，鉚足膽量真真實(shí)實(shí)還原現(xiàn)實(shí)。真正的現(xiàn)實(shí)主義就該如此，有足夠的膽量直面現(xiàn)實(shí)的殘酷，并帶給觀眾一份直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。

(二)商業(yè)性：注入跌宕情節(jié)，引發(fā)個(gè)性思考

中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影能夠在新時(shí)代中越來(lái)越獲得長(zhǎng)足發(fā)展，深受廣大觀眾喜愛(ài)，源于現(xiàn)實(shí)觀照的起點(diǎn)，而落腳點(diǎn)卻在商業(yè)性上。這個(gè)商業(yè)性主要是從觀眾接受的心理出發(fā)，作為個(gè)體觀眾的人來(lái)說(shuō)，天生對(duì)“戲劇性”是充滿期待和好奇的，這類電影導(dǎo)演抓住人的這個(gè)特征，再結(jié)合電影情節(jié)的創(chuàng)作，于是確定出“對(duì)抗”和“延伸”兩個(gè)這類電影商業(yè)性的關(guān)鍵。人都是情感動(dòng)物，在每天的生活當(dāng)中都會(huì)受到多個(gè)方面的影響。針對(duì)一件事情而言，或許有很多相互制約和牽絆的因素，使得人們?cè)诮鉀Q問(wèn)題的時(shí)候，無(wú)論怎么做都會(huì)受到另一個(gè)元素的影響，內(nèi)心充滿矛盾和掙扎。這樣的情節(jié)正好是吸引觀眾，并且是具有持久力的商業(yè)元素。而這種創(chuàng)作方法即為“對(duì)抗”。

情與法的對(duì)抗：增強(qiáng)人物的心理刻畫(huà)。在這類電影中，情感是密切聯(lián)系電影和觀眾的一個(gè)重要介質(zhì)。無(wú)論是親情、愛(ài)情或是友情，都是日常生活中常伴我們左右的密不可分的情感，每個(gè)人對(duì)此都有獨(dú)特而細(xì)膩的感受。像電影《老炮兒》中的“六爺”作為一個(gè)生活在老北京四合院的人，隨著時(shí)代的變遷卻堅(jiān)守著一些規(guī)則。換句話說(shuō)，這些規(guī)則就是一種特殊的“社會(huì)兄弟情”。法是一種具有集體共識(shí)強(qiáng)制力的行為規(guī)則，維護(hù)著人與人、人與社會(huì)之間的和諧平衡。在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影中，情節(jié)的亮點(diǎn)之一往往就在于難以割舍的情和公正執(zhí)行的法之間的相互矛盾。電影《我不是藥神》中，法律維護(hù)著醫(yī)藥市場(chǎng)的秩序穩(wěn)定，但因情感而鋌而走險(xiǎn)的走私又為廣大白血病患者帶來(lái)了生存的希望，徐崢飾演的程勇在守法和走私的徘徊中，他選擇了后者。電影《誤殺》中平平為了搶回錄有裸照視頻的手機(jī)而錯(cuò)手殺死素察，譚卓飾演的阿玉身為母親，在事故發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)目睹這一切，一面目睹著受到人身侮辱而心靈受傷的女兒，另一面是想到女兒因錯(cuò)手殺人將接受法律的制裁，在情感和法律短時(shí)間的思想博弈后，她義無(wú)反顧選擇了幫女兒隱瞞真相并掩埋尸體的做法。肖央飾演的李維杰在多次打電話未果，連夜回家知道了女兒錯(cuò)手殺人的事實(shí)后，毅然決然選擇了制造偽證，為女兒洗脫嫌疑，甚至后來(lái)在警察局被警察群毆暴打，也絲毫沒(méi)有露出后悔的表情，讓親情凌駕法律的信念充分地通過(guò)演員表演詮釋了出來(lái)。影片中陳沖飾演的反面典型警察局局長(zhǎng)拉韞作為一名公職警務(wù)人員，代表著國(guó)家法律的執(zhí)行者。本來(lái)辦案處事嚴(yán)謹(jǐn)小心，卻在處理兒子的失蹤一案中亂了方寸，在母親和警察局局長(zhǎng)的雙重身份中，親情戰(zhàn)勝了法律，在直覺(jué)判定李維杰一家有重要嫌疑卻苦于沒(méi)有直接證據(jù)無(wú)法破案時(shí)，她對(duì)身邊警察說(shuō)出了“我不管你們用什么方法，我要得到真相”的話語(yǔ)?，F(xiàn)實(shí)主義電影牢牢地將矛盾沖突放在情和法的博弈上，讓深陷其中的人都在人情和法理抉擇的矛盾中將埋藏在深處的人性表露出來(lái)，以大膽挑戰(zhàn)法律的行為來(lái)獲得情感的慰藉?，F(xiàn)實(shí)生活中的每個(gè)人，或多或少都會(huì)面對(duì)“于情于理”的處事抉擇。明知違法會(huì)受到制裁甚至?xí)ド?，但是更重要的情感使你無(wú)怨無(wú)悔地選擇鋌而走險(xiǎn)的做法。電影《誤殺》中阿玉本來(lái)是個(gè)柔弱的女子，卻為了女兒而變得堅(jiān)強(qiáng)勇敢。高爾基曾說(shuō)：母親是唯一能使死神屈服的力量。母愛(ài)可以超越生死，更何況法律乎？

情與情的對(duì)抗：推動(dòng)情節(jié)的無(wú)形力量。如果說(shuō)在面對(duì)感性的情與理性的法的抉擇時(shí)，主人公為了各種復(fù)雜情感而甘愿犧牲的行為吸引觀眾眼球。那么真摯的情與情對(duì)抗時(shí)，人與人針?shù)h相對(duì)成為電影最佳的催淚彈，它像一股無(wú)形的力量推動(dòng)著電影劇情的發(fā)展。電影《親愛(ài)的》講述了兩個(gè)女人爭(zhēng)奪孩子撫養(yǎng)權(quán)的故事，郝蕾飾演的魯曉娟和趙薇飾演的李紅琴在面面相對(duì)爭(zhēng)奪孩子的時(shí)候，實(shí)質(zhì)上是兩股不同的真摯“母愛(ài)”的釋放。電影《誤殺》中，拉韞在觀看兒子奸污平平的視頻后，更加堅(jiān)信了兒子素察的失蹤和平平有關(guān)，于是開(kāi)始強(qiáng)勢(shì)追問(wèn)平平。平平的母親阿玉挺身而出擋在了女兒的前面，兩個(gè)母親相互怒目而視，沒(méi)有一個(gè)人害怕退縮。兩種“女子本弱，為母則剛”的內(nèi)在本能在鏡頭里通過(guò)眼神和表情表現(xiàn)出來(lái)。如果在情與法博弈時(shí)，觀眾能夠較為統(tǒng)一地做出選擇，那么在情與情抗?fàn)帟r(shí)，觀眾或許能夠從這種角逐的張力中獲得一種內(nèi)心深處的情感宣泄。觀眾感受到感性與感性之間強(qiáng)烈的碰撞，同歸于盡毀滅式的過(guò)程帶給心靈一種洗禮似的快感。

對(duì)抗的升華與融解：注入作品的悲情內(nèi)核。近幾年中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影佳作頻出的背后，有一個(gè)相通的共性，就是影片中通過(guò)建構(gòu)一種對(duì)抗的關(guān)系，讓觀眾隨著對(duì)抗的升華而激動(dòng)，隨著對(duì)抗的融解而釋然，在這種對(duì)抗的升華與釋然的表象下隱藏著一個(gè)悲情內(nèi)核。這個(gè)悲情內(nèi)核極具張力，它讓觀眾通過(guò)情緒的宣泄后潛移默化地進(jìn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題根源的思考和探尋。在電影《我不是藥神》中，程勇在人情和法理之間徘徊了很長(zhǎng)時(shí)間，人性的召喚使他選擇了冒著違法被抓的風(fēng)險(xiǎn)也要繼續(xù)走私，在最后他在警車?yán)锉凰屯O(jiān)獄的路上，道路兩旁成千上萬(wàn)受益的白血病患者來(lái)為他送行。那一刻，程勇那種犧牲小我實(shí)現(xiàn)大我的形象徹底建立了起來(lái)，而就在那一刻，電影中的悲劇內(nèi)核凸顯出來(lái)，引發(fā)觀眾開(kāi)始對(duì)“中國(guó)看病難，治病更難”的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了深入思考，并開(kāi)始探尋其根源及解決方式。電影《親愛(ài)的》里最讓人動(dòng)容的一幕就是魯曉娟抱著孩子在田間奔命逃跑，孩子卻用力掙扎著，叫著另一個(gè)人“媽媽”。在那一刻，母愛(ài)的善良與善良對(duì)抗催生出悲劇內(nèi)核。影片最大的特色在于模糊好人與壞人的界限，讓觀眾透過(guò)電影看到似乎選擇哪邊都是對(duì)的，而選擇哪邊又都是錯(cuò)的矛盾境地，引導(dǎo)觀眾自己深入探尋“回家”的道路。

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影情節(jié)線單一，結(jié)尾固定閉合。這讓觀眾僅僅成為被動(dòng)的欣賞者，而不能成為電影的創(chuàng)作一分子。中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影充分考慮觀眾的創(chuàng)作地位，結(jié)合當(dāng)今個(gè)性化的時(shí)代主題，讓這類電影的結(jié)局不再單一閉合，而采用開(kāi)放式的收尾，留給電影前的你一個(gè)空白，讓你在電影結(jié)束后根據(jù)自己的理解想象電影的繼續(xù)發(fā)展。不同觀眾頭腦中想象的“如何發(fā)展”其實(shí)不是導(dǎo)演們關(guān)心的焦點(diǎn)，而觀眾進(jìn)行這樣的“自我情節(jié)發(fā)展”想象，那說(shuō)明觀眾從心理上是在關(guān)注這部電影的，這種創(chuàng)作方法即為“延伸”。

當(dāng)下中國(guó)商業(yè)化趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影可以說(shuō)繼承了現(xiàn)實(shí)主義電影的傳統(tǒng)，創(chuàng)作著眼于真實(shí)的社會(huì)，通過(guò)凝練的手法將內(nèi)容自然地表現(xiàn)出來(lái)，有側(cè)重、有選擇地將社會(huì)問(wèn)題赤裸裸地表現(xiàn)在電影中，對(duì)不公的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行赤裸裸的批判和諷刺。在此基礎(chǔ)上，制作者深深地明白情節(jié)是吸引電影觀眾的關(guān)鍵所在，所以“對(duì)抗”成為情節(jié)刻畫(huà)的一個(gè)亮點(diǎn)。而受到當(dāng)今后現(xiàn)代主義的影響，電影觀眾已不再單純地成為被動(dòng)的接受者，而是主動(dòng)參與到電影的創(chuàng)作當(dāng)中。在電影拍攝、上映等環(huán)節(jié)中，評(píng)論解讀是對(duì)電影創(chuàng)作不可缺少的一個(gè)部分，觀眾主要完成這個(gè)環(huán)節(jié)。在當(dāng)下中國(guó)商業(yè)性趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作中，導(dǎo)演盡力從社會(huì)和人生兩個(gè)維度引導(dǎo)觀眾思維的由點(diǎn)及面、由淺入深的翱翔，盡力表現(xiàn)不同的觀眾群對(duì)同一部電影實(shí)現(xiàn)“一千個(gè)觀眾產(chǎn)生一千個(gè)哈姆雷特”的想象。

人生哲理思考的延伸。當(dāng)今是一個(gè)放飛理想的時(shí)代，當(dāng)今也是一個(gè)追根溯源的時(shí)代。無(wú)論是生活中還是工作中，在微信朋友圈還是微博上，到處都彌漫著心靈雞湯，而對(duì)心靈雞湯進(jìn)行剖析，不難發(fā)現(xiàn)很多是關(guān)于人生的哲理思考。進(jìn)入21世紀(jì)以后，人們的物質(zhì)生活逐漸豐富起來(lái)，中國(guó)人的溫飽問(wèn)題已經(jīng)基本得到解決。因此越來(lái)越多的人開(kāi)始對(duì)“人活著的意義”“人生最終的歸宿”等人生問(wèn)題產(chǎn)生濃厚的興趣，并相互之間交流思想和碰撞觀點(diǎn)。所以電影導(dǎo)演捕捉到了這個(gè)熱點(diǎn)，開(kāi)始從這個(gè)方面入手引導(dǎo)啟迪觀眾。從包裹每個(gè)人身邊的最為直接的友情、親情和愛(ài)情入手，伴著真實(shí)的人性，講述一個(gè)個(gè)故事。讓觀眾們由此產(chǎn)生由現(xiàn)象到本質(zhì)的人生哲理的思考，在思考的過(guò)程中，由于每位觀眾的生活經(jīng)歷是不同的，所以思考的發(fā)散方向也不同，思考的結(jié)果也是多元的。比如2019年拍攝的科幻題材的當(dāng)下中國(guó)商業(yè)性趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影《被光抓走的人》，影片中一個(gè)奇異的光帶走了一些人，而接著帶來(lái)的就是人性中的虛偽、猜疑，對(duì)愛(ài)情的思考延伸是本片的主題。2020年春節(jié)剛剛上映的電影《囧媽》，從表面上看是一部賀歲輕喜劇，但更深層次是讓我們每個(gè)人去對(duì)“每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人都應(yīng)該是完整的，愛(ài)不是控制和索取，愛(ài)是接納和尊重”這句話進(jìn)行延伸思考，“什么才是愛(ài)？”這個(gè)問(wèn)題讓觀影后的人又陷入了人生哲理性的沉思中，新現(xiàn)實(shí)主義中消解了部分現(xiàn)實(shí)主義的邏輯和情節(jié)要素，而增添了一些現(xiàn)代主義的元素，即哲理性和主觀性。不求“同”而更在于“異”，比如“什么是愛(ài)？”的最后答案是什么，不重要也不需要統(tǒng)一，需要的是讓觀影人對(duì)這樣的問(wèn)題展開(kāi)思考甚至討論，這才是電影的真正用意和延伸內(nèi)涵。

社會(huì)問(wèn)題叩問(wèn)的延伸。當(dāng)今的中國(guó)正處在社會(huì)主義的初級(jí)階段，各種制度都在不斷地完善，雖然是一個(gè)法治社會(huì)，但是聯(lián)通人與人之間橋梁的仍然是情感。但社會(huì)中出現(xiàn)了許多合乎法理但不近乎人情的事情，有些甚至不是一個(gè)個(gè)案現(xiàn)象，當(dāng)下中國(guó)商業(yè)性趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影的導(dǎo)演把視線投向了這些問(wèn)題，通過(guò)凝練和升華，把這樣的社會(huì)問(wèn)題赤裸裸地用鏡頭藝術(shù)表現(xiàn)在大眾面前，在表現(xiàn)的過(guò)程中有個(gè)性的體現(xiàn)，但沒(méi)有結(jié)論的表達(dá)，用意在于讓觀眾們從自己內(nèi)心出發(fā)對(duì)這類問(wèn)題進(jìn)行叩問(wèn)，畢竟電影是一門藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)的核心是人的問(wèn)題，所以帶給個(gè)人更多的是啟迪的作用。近幾年中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義方面不得不提的一部電影應(yīng)該是《我不是藥神》，它將中國(guó)醫(yī)藥方面的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，不論是哪個(gè)人群都再次引起國(guó)家和民眾的高度重視，電影播出后，國(guó)務(wù)院立刻做出批示，降低和部分減免進(jìn)口藥物的稅費(fèi)。無(wú)論是人生哲理還是社會(huì)問(wèn)題，簡(jiǎn)單明晰的是非主題已經(jīng)無(wú)法吸引廣大觀眾的眼球。當(dāng)下中國(guó)商業(yè)性趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影將表現(xiàn)思想開(kāi)放化，并以此為起點(diǎn)引導(dǎo)觀眾發(fā)散開(kāi)自己的思維，從而進(jìn)入更為廣闊的空間。

(三)藝術(shù)性：巧妙設(shè)計(jì)畫(huà)面，凸顯寫意美感

關(guān)于新現(xiàn)實(shí)主義電影的基本屬性和基本特征，一般不是從美學(xué)風(fēng)格上來(lái)界定的，而主要是從作品故事所講述和傳達(dá)的文化思想內(nèi)容方面來(lái)確認(rèn)的。傳統(tǒng)新現(xiàn)實(shí)主義追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，擅長(zhǎng)用樸實(shí)無(wú)華的紀(jì)實(shí)風(fēng)格語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制與粘貼，從而揭示鏡頭影像所反映的現(xiàn)實(shí)生活及人民群眾。而中國(guó)在當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下的新現(xiàn)實(shí)主義電影中現(xiàn)實(shí)性和商業(yè)性往往是成功的要素，但是當(dāng)今物質(zhì)生活水平的提高，使得人們對(duì)于美的追求也越來(lái)越高，3D、VR技術(shù)讓電影中的特技更覺(jué)鮮活真實(shí)。近幾年，一些所謂具有高科技的“中國(guó)大片”慘淡收?qǐng)?，很多觀眾總結(jié)為中國(guó)人不適應(yīng)西方高科技，只喜歡淺陋的畫(huà)面，這樣的總結(jié)似乎過(guò)于偏激。在我看來(lái)，其實(shí)中國(guó)電影也需要高新技術(shù)的注入，只是不同類型的電影，高新技術(shù)的功能不同罷了。

表意：明確創(chuàng)作者的目的。電影作為一種時(shí)間藝術(shù)，以敘事來(lái)讓觀眾獲得審美和娛樂(lè)。作為一部電影的導(dǎo)演，在拍攝電影時(shí)心中有許多想表達(dá)的思想，這些思想是通過(guò)具體的人和事的刻畫(huà)和描寫來(lái)表現(xiàn)的，因此可以說(shuō)一部電影的長(zhǎng)度就是導(dǎo)演向觀眾表意的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，會(huì)有許多表意的方法，比如真實(shí)人物之間的語(yǔ)言矛盾設(shè)計(jì)、肢體動(dòng)作沖突設(shè)計(jì)等。有聲語(yǔ)言是電影表意中最為直接和生動(dòng)的一種表現(xiàn)元素，人物的嬉笑怒罵通過(guò)鮮活的語(yǔ)言將愛(ài)恨情仇表現(xiàn)出來(lái)，不用觀眾過(guò)多分析，直接可以得出結(jié)果。肢體語(yǔ)言和有聲語(yǔ)言相比，沒(méi)有那么直接，多了一分含蓄，有時(shí)需要捕捉到幾個(gè)肢體部分，甚至需要有聲語(yǔ)言的配合才能獲得電影中人物的內(nèi)心思想，比如電影中一個(gè)男人對(duì)女人的撫摸，不能從簡(jiǎn)單意義上看成關(guān)懷，需要配合他的表情和語(yǔ)言中的語(yǔ)調(diào)才能進(jìn)行推測(cè)，或許這個(gè)動(dòng)作只是他殺人前的安撫。不過(guò)這兩種表現(xiàn)元素都是屬于直接展示型，具有連貫性和寫實(shí)性，在西方現(xiàn)實(shí)主義電影中運(yùn)用得較多。

寫意：以外在的象表現(xiàn)內(nèi)在的意。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影具有深深的民族烙印，就在于不僅僅運(yùn)用了以上兩種主要的方法，還在于喜歡運(yùn)用寫意的創(chuàng)作手法。寫意一詞本來(lái)出自中國(guó)的國(guó)畫(huà)，是一種繪畫(huà)方法。主要講究用筆不求工細(xì)，注重神態(tài)的表現(xiàn)、借物體來(lái)抒發(fā)作者的情趣。電影藝術(shù)將這種方法逐漸借用過(guò)來(lái)，因?yàn)殡娪笆怯蔁o(wú)數(shù)幀畫(huà)面構(gòu)成的，每一幀畫(huà)面其實(shí)就是一幅畫(huà)。因此，在連貫流動(dòng)一幀一幀的畫(huà)面間有時(shí)會(huì)減慢速度，有時(shí)甚至?xí)ǜ癞?huà)面。在一幅畫(huà)面中，有意特寫細(xì)致突出畫(huà)面中人物的表情，或是引入一個(gè)或者幾個(gè)不同的事物，比如一棵樹(shù)、一只鳥(niǎo)等。往往這類電影中藝術(shù)性的寫意畫(huà)面不會(huì)特別多，主要起襯托的作用，但又不可或缺。比如在《我不是藥神》中，徐崢飾演的程勇最后在警車?yán)?，一群又一群的感恩病友?lái)為他“護(hù)航”，他在車?yán)锟粗巴獾拇蠹?，這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)特寫鏡頭：一縷陽(yáng)光射入，照亮他的臉頰。這個(gè)畫(huà)面雖然短暫，卻帶給觀眾無(wú)限的遐想。這時(shí)已經(jīng)進(jìn)入電影的尾聲，“這縷陽(yáng)光”有著怎么樣的預(yù)示呢？我們各自都會(huì)產(chǎn)生不同的理解，其最主要的目的就是達(dá)到導(dǎo)演用外在的象來(lái)表現(xiàn)內(nèi)在的意。中國(guó)傳統(tǒng)中有含蓄這一特點(diǎn)，是典型的儒家思想的代表。為什么中國(guó)會(huì)有含蓄這一傳統(tǒng)呢？因?yàn)橹袊?guó)人自古認(rèn)為，意和美這兩者是無(wú)法用一種直白的方式表現(xiàn)出來(lái)的，換句話說(shuō)，直白方式表達(dá)出來(lái)的意是不全面的或者說(shuō)是不能完全表現(xiàn)出美的。所以需要表現(xiàn)得模糊和朦朧一些，表現(xiàn)一部分空一部分，給觀眾自己想象和創(chuàng)作的空間，這樣也能達(dá)到創(chuàng)作者和欣賞者真正的交流溝通。

詩(shī)意：讓欣賞者獲得想象創(chuàng)作的能力。中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影觀照現(xiàn)實(shí)題材，因此真實(shí)是表現(xiàn)的一個(gè)重要方面。所以這類電影中使用高新技術(shù)是為了更加凸顯真實(shí)的畫(huà)面，而不是一種炫耀。其次，中國(guó)電影不論什么題材和類型，中國(guó)元素的注入是有必要的。所以在當(dāng)下中國(guó)商業(yè)性趨勢(shì)現(xiàn)實(shí)主義電影中，藝術(shù)性往往是創(chuàng)作者最難把握的一點(diǎn)，注入太多，會(huì)變成文藝片失去廣大普通的受眾。不注入的話，電影中缺乏“中國(guó)”印記。對(duì)藝術(shù)總體而言，中國(guó)和西方的藝術(shù)創(chuàng)作有一個(gè)總體的差異，中國(guó)講究寫意，而西方講究寫實(shí)。所謂寫意，我們可以理解成若隱若現(xiàn)留白的不確定，讓人有不定的思考。在這類電影中，往往由于跌宕的情節(jié)設(shè)計(jì)，使得節(jié)奏推進(jìn)較快。電影中快慢的結(jié)合、張弛有度才能更好地表現(xiàn)電影的主題和思想，慢節(jié)奏的時(shí)候，電影一般是靠畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)寫意的美感。在電影導(dǎo)演運(yùn)用了寫意手法表現(xiàn)電影主題和思想以后，希望營(yíng)造出的就是詩(shī)意的畫(huà)面，這樣的詩(shī)意既是導(dǎo)演希望達(dá)到的效果，也是觀眾觀影審美以后的一種自我理解。所謂詩(shī)意，即是詩(shī)的意義，詩(shī)可以說(shuō)是最具中國(guó)代表性的一種文學(xué)藝術(shù)類型，文字的高度凝練和若隱若現(xiàn)的意境給廣大的讀者一種自我想象創(chuàng)作的空間。電影作為一種藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)作者和欣賞者的交流溝通，完全寫實(shí)性的畫(huà)面和文字生成的往往更多的是無(wú)須思考的理解，這樣的不足在于觀眾沒(méi)有了自己的創(chuàng)作和思考，一味地接受和缺少主動(dòng)地參與，沒(méi)有了對(duì)話，沒(méi)有了開(kāi)放式解讀。有唯一答案的電影創(chuàng)作時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，現(xiàn)在是多元、開(kāi)放的時(shí)代，只有眾生喧嘩后，現(xiàn)實(shí)主義電影才有可能由它的藝術(shù)性實(shí)現(xiàn)它的現(xiàn)實(shí)性。

三、中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的順應(yīng)發(fā)展

兼具現(xiàn)實(shí)性、商業(yè)性、藝術(shù)性的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影在近幾年的電影市場(chǎng)中批量出現(xiàn)，收獲好評(píng)和票房成為最耀眼的那一類電影，掀起了一場(chǎng)中國(guó)商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作思潮。中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下的新現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)該被所有人看到，應(yīng)該可以作為反映社會(huì)面貌、直面現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)形式。順應(yīng)中國(guó)電影發(fā)展的趨勢(shì)，在繼承新現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛(ài)的中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作道路是中國(guó)電影工作者應(yīng)該主動(dòng)承擔(dān)的擔(dān)當(dāng)。期待在未來(lái)，電影工作者能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義電影促進(jìn)中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展，中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作任重而道遠(yuǎn)。

(一)挖掘現(xiàn)實(shí)與審美深度，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義守望

電影批評(píng)家沙茲提出：“電影不論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)與美學(xué)要求，電影的魅力和社會(huì)文化功能還是意識(shí)形態(tài)，電影實(shí)際上是協(xié)助公眾去界定迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并尋找其意義。”電影作為一種特殊的國(guó)家意識(shí)載體，一種可經(jīng)營(yíng)并廣泛傳播的文化產(chǎn)業(yè)，是人們解決尖銳社會(huì)問(wèn)題、人生問(wèn)題的出口。如果說(shuō)在以往的年代里，涉及現(xiàn)實(shí)深度表現(xiàn)的鳳毛麟角，既有因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的難度，也有表現(xiàn)者對(duì)于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)往往采取一種比較極致的形式，揭示生活的苦難以及殘酷性而被認(rèn)為出格難以面世。國(guó)家應(yīng)該擴(kuò)大對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的開(kāi)放程度，這樣才能給現(xiàn)實(shí)主義電影自由創(chuàng)作的空間，才能讓現(xiàn)實(shí)主義題材不再過(guò)于隱晦，現(xiàn)實(shí)問(wèn)題才能通過(guò)電影這種藝術(shù)形式得以表現(xiàn)，才能促進(jìn)社會(huì)公平、和諧發(fā)展。隨著時(shí)代的變遷，為了滿足人們?nèi)找尕S富的精神生活及審美要求，中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影也應(yīng)該不斷調(diào)整現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，注意追求精神挖掘的審美表現(xiàn)。新現(xiàn)實(shí)主義電影不斷發(fā)展成熟也是伴隨著將藝術(shù)審美融入現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)該不僅追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與現(xiàn)實(shí)的思考，也須追求人物描寫、敘事結(jié)構(gòu)、視聽(tīng)語(yǔ)言等藝術(shù)審美的表現(xiàn)，更應(yīng)回歸中國(guó)電影的本體，凸顯快慢結(jié)合、張弛有度帶有“中國(guó)印記”的鏡頭美感，不僅是故事思想內(nèi)容，更有多樣化的美學(xué)視覺(jué)表現(xiàn)形式，兼顧人性情感關(guān)懷與藝術(shù)審美的現(xiàn)實(shí)主義才能給予人們更好的鼓勵(lì)和對(duì)于生活充滿希望的守望。

(二)多樣化表現(xiàn)形式，開(kāi)放式暢想思考

當(dāng)下一些觀眾認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影就是一部揭露現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的悲劇，我認(rèn)為說(shuō)得不太全面。古希臘的亞里士多德對(duì)悲劇的分析較為系統(tǒng)和深刻，他用六要素對(duì)悲劇進(jìn)行闡釋，而放在首位的是情節(jié)。也就是說(shuō)，亞里士多德認(rèn)為悲劇中的矛盾設(shè)置是悲劇效果成功與否的關(guān)鍵，而面對(duì)當(dāng)下的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影而言，如果盡力表現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)上普通大眾的單一的生活悲慘、命運(yùn)不公，每個(gè)觀眾都能直觀地做出方向性評(píng)判和指引，這樣的現(xiàn)實(shí)主義似乎和現(xiàn)實(shí)題材趨于等同，等同于藝術(shù)化地報(bào)道社會(huì)問(wèn)題。真正的新現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)該讓觀眾矛盾、糾結(jié)，在觀看時(shí)運(yùn)用不同的標(biāo)尺去評(píng)判和衡量的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生不同的觀點(diǎn)；站在不同的角度去審視的時(shí)候，會(huì)得到不同的情感體會(huì)。影片中人與人之間的對(duì)抗帶給觀眾內(nèi)心的矛盾，會(huì)使觀眾隨著電影情節(jié)的發(fā)展、升華而發(fā)展、升華，但觀眾的情緒到結(jié)束時(shí)并沒(méi)有完全釋然，而是陷入了一場(chǎng)更深入的社會(huì)問(wèn)題思考，從糾結(jié)到了然的過(guò)程之后，完成一次從內(nèi)而外的人生洗禮。一部新現(xiàn)實(shí)主義電影的使命不是再現(xiàn)當(dāng)下生活的場(chǎng)景，也不是直白地、生活式地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象，而是凝練地展現(xiàn)相互對(duì)抗且難分對(duì)錯(cuò)的人。通過(guò)形象鮮活的典型人物以及相關(guān)故事，讓觀眾展開(kāi)對(duì)社會(huì)問(wèn)題及人性的“哈姆雷特式的追問(wèn)”，這才是中國(guó)當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影承載的文化內(nèi)涵和社會(huì)使命。

(三)打造主流文化，構(gòu)建中國(guó)商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作思潮

隨著2014年中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的開(kāi)始，到2018年的全面爆發(fā)，中國(guó)商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影逐漸走進(jìn)人們的生活，也逐漸獲得觀眾的青睞。新現(xiàn)實(shí)主義電影不再是各大國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者而沒(méi)有票房了，新現(xiàn)實(shí)主義電影成為好評(píng)、票房俱佳的佳作。過(guò)去中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影更多的是聚焦于時(shí)代背景下邊緣人物的真實(shí)生活狀態(tài)，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義文化成為一種邊緣文化，只有少數(shù)跟自己相關(guān)或是電影相關(guān)工作者才會(huì)去關(guān)注這類電影，這也使得屢獲國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影讓全世界了解了一個(gè)邊緣非典型不全面的中國(guó)。當(dāng)下商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)該關(guān)注典型人物、典型事件，讓當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影成為人們熱切關(guān)注的一種主流文化，而不是少數(shù)人掌握的邊緣文化。只有關(guān)注百姓普遍關(guān)注的現(xiàn)實(shí)才會(huì)成就越來(lái)越多多元的、優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材的作品問(wèn)世。有這樣一種說(shuō)法，如果一件事件剛發(fā)生叫塵埃乍起，屬于新聞學(xué)；而塵埃飛揚(yáng)的時(shí)候，屬于社會(huì)學(xué)；當(dāng)塵埃落定的時(shí)候，屬于歷史學(xué)。在歷史的長(zhǎng)河里，只有揭露真實(shí)的主流文化才能被記入史冊(cè)，才能不斷促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影事業(yè)的不斷發(fā)展。

在電影產(chǎn)業(yè)化及消費(fèi)市場(chǎng)大背景下，電影發(fā)展的最終將會(huì)是類型電影，現(xiàn)實(shí)主義與類型電影的新局面，預(yù)示著現(xiàn)實(shí)主義電影的強(qiáng)勢(shì)回歸，要想中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影事業(yè)不斷壯大，可構(gòu)建“商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影”創(chuàng)作思潮，將中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化趨勢(shì)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作方法總結(jié)發(fā)展為一種電影思潮，融入商業(yè)性質(zhì)與藝術(shù)性兼顧的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，逐漸摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛(ài)的新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作道路。思潮化表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格逐漸成熟，借鑒武俠片、公路片、懸疑片等類型片的類型化創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用各種類型元素，好萊塢電影的發(fā)展與各種電影的類型化密不可分，將中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展為一種電影思潮可定性地吸引喜歡現(xiàn)實(shí)主義電影的目標(biāo)觀眾，激勵(lì)更多電影工作者不斷去摸索完善商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作規(guī)律、方法，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義電影。當(dāng)下在商業(yè)化趨勢(shì)下，如何利用類型電影創(chuàng)作方法促進(jìn)中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，我們應(yīng)該思考兩個(gè)問(wèn)題：一是如何擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)制理念及文化形態(tài)和審美價(jià)值，走向類型化的創(chuàng)作模式；二是不失本體有效地借鑒類型化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提煉現(xiàn)實(shí)素材與類型的內(nèi)在聯(lián)系，利用現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)新創(chuàng)作手法，使現(xiàn)實(shí)主義電影迸發(fā)出新的生命力，促進(jìn)中國(guó)電影行業(yè)的發(fā)展，使中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影成為展示中國(guó)形象代表中國(guó)電影實(shí)力的一張名片，走向世界。但將中國(guó)當(dāng)下商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影思潮化并不是意味著現(xiàn)實(shí)主義電影必須按照一定的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則去創(chuàng)作，比如必須有矛盾沖突，表現(xiàn)的都是英雄人物，結(jié)局必須是好的等，相反，當(dāng)代商業(yè)化新現(xiàn)實(shí)主義電影必須擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)題材的范圍，尋求更巧妙的切入角度，創(chuàng)新更多樣化的表達(dá)方式，期待在未來(lái)，越來(lái)越多多元的、優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義電影問(wèn)世。