（遼寧師范大學 影視藝術學院，遼寧 大連 116081）

謝爾蓋·愛森斯坦，前蘇聯導演，電影理論家。愛森斯坦于1923 年在《左翼文藝戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文，將蒙太奇率先應用在戲劇上，而后將蒙太奇引入到電影藝術中。默片時期，大多數電影注重鏡頭之間的相互協調與配合，蒙太奇作為鏡頭之間的連接橋梁，清晰流暢地展現出影片的敘事過程并最終體現出影片的文本意識形態(tài)。而在愛森斯坦的影片中，蒙太奇不再是單純的被動性的邏輯組接，蒙太奇自身能夠獨立創(chuàng)造意義，作為一種特殊的敘述手段，鏡頭之間借助“雜?！边@一特殊的時刻組接起來，以具體的視覺形象來象征某種抽象的思想、觀念與情感，即所謂的“1+1 ＞2”。

作為電影技術手段及其藝術理論的革新性宣言，雜耍蒙太奇曾引起褒貶不一的評價，但不得不承認，雜耍蒙太奇進一步深入挖掘并拓寬了蒙太奇自身的個性潛力與美學意義。作為革新性的技術手段，在單鏡頭畫面之外是“雜?！边@一特殊時刻的蓄力把控，鏡頭之間非連貫敘事情節(jié)的組接滿足了“雜?！边@一特殊時刻內部力量的全部迸發(fā)，最終以突兀的間離感，以及建立在自然主義之上的表現方式呈現在觀眾面前。同時，強迫觀眾在觀看電影時被迫主動進行思考，借助“雜?！钡膬炔苛α浚茐碾娪氨旧斫o予觀眾身臨其境的運作機制，對影片文本的意識形態(tài)進行強制性的渲染與勸說是雜耍蒙太奇在藝術理論上的革新成就。接下來，筆者將以雜耍蒙太奇的“撞擊”特性，分析其在電影視聽層面和電影文本層面的凸顯作用。

一、視聽“撞擊”：單鏡頭外的碰撞與組接

（一）“間離效果”下的碰撞與組接

電影是夢的運作，觀眾投入在電影提供的虛擬幻境中，如癡如醉。而有意淡化劇情，讓觀眾看戲卻不讓觀眾融入劇情，是德國戲劇家與詩人布萊希特所創(chuàng)建的“間離效果”理論的顯著特點。布萊希特的“間離效果”理論影響了許許多多的前蘇聯藝術家，如果說布萊希特是以戲劇的劇作方法為目的而產生間離感，那么愛森斯坦就是以電影的蒙太奇作為手段來產生間離感。

1.“不連貫表演”技法

愛森斯坦在日本文化中尋找蒙太奇。以日本歌舞伎為例，“不連貫表演”技法以毫無邏輯、直截了當的方式“切斷”表演，這為電影蒙太奇構筑全新的表現手法提供了新的可能性：突然的跳躍，甚至無法定義。敘事是電影的核心內容，電影鏡頭是敘事內容的基本單位，自然為敘事情節(jié)服務，由鏡頭之間組接后構成的情節(jié)段落與影片中其他的情節(jié)段落間的組接即使不存在絕對的敘事連貫性，影片所闡述的意識形態(tài)通過情節(jié)段落的累加也會在銀幕時間的推動下漸漸“浮出水面”，觀眾沉浸在夢的運作下，除開段落間不連貫所帶來的暫時卻穩(wěn)定的“間離感”外，其他大部分的時間都不需要刻意地去思考，按照影片規(guī)定好的主題方向慢慢感受即可。而受益于日本歌舞伎的愛森斯坦，其藝術自身的“不連貫表演”技法為蒙太奇的表意潛力提供了直接的可能性，不連貫感直接作用在鏡頭與鏡頭之間。如果說普遍電影中的鏡頭都服務于對應的敘事情節(jié)，從最開始的情節(jié)點進而到情節(jié)段落的累加以實現整部電影意識形態(tài)的最終闡述，那么愛森斯坦的鏡頭組接則不拘泥于場景內，主觀性的選擇脫離敘事情節(jié)，通過組接直接作用于影片的意識形態(tài)，這種具有強硬隱喻性的間離感藝術手法在他導演的電影作品中深刻展現了出來。比如，在運用象征隱喻時，愛森斯坦完全不顧及時空，自由伸展般地用離開現實、脫離敘事情節(jié)的單個鏡頭來進行碰撞組合，從而建構具有沖擊力的、并達到影片主題所規(guī)定下的情境效果來表達其自身的思想意志。在愛森斯坦導演的電影《罷工》(Strike,1925)中，被槍殺的罷工工人的畫面與被宰殺的屠宰場里的牛的畫面進行彼此間的碰撞組接，這種非連貫敘事畫面組接后造成的間離感直接構成了“人的屠宰場”的經典隱喻。

（二）自然主義上的碰撞與組接

埃德溫·鮑特于1902 年拍攝的影片《一個美國消防隊員的生活》發(fā)展了早期盧米埃爾兄弟的“活動電影”和喬治·梅里愛的“銀幕戲劇”，是第一部運用交叉剪輯（交叉蒙太奇）的電影，此時，蒙太奇僅僅作為時空轉換的手段；而后格里菲斯于1916 年拍攝的影片《黨同伐異》中經典段落“最后一分鐘營救”則在此基礎上發(fā)展出平行蒙太奇，此時蒙太奇已是具備推進敘事情節(jié)且符合客觀情感思維的藝術手法。由此可見，蒙太奇的出現擺脫了冗長的敘事束縛并展示出最佳的時空組合，創(chuàng)造出真正符合電影規(guī)律的藝術手段。以現代視角來看，前兩種蒙太奇都建立并達成在客觀的自然主義規(guī)律下，而愛森斯坦的雜耍蒙太奇則建立在主觀的自然主義上，即在完整的時空下，刻意不遵循敘事上的動作連貫，刻意營造畫面節(jié)奏上的混亂不堪，這種表現方式是“雜?！毙臉O致展現，即：“將表演分解開”。

1.“將表演分解開”原則

“將表演分解開”的原則是日本歌舞伎的另一個重要特點。“用一只右手表演。用一只左腳表演。只用頸項和頭部表演。整個死前的痛苦掙扎的全過程都被分解為供單獨表演的一個個分散的‘組’；腳的組、手的組、頭的組?！睂⑸鲜霰硌輨幼鬟\用到電影中，即根據主題情緒，在同一空間下將一套完整的戲劇動作通過不同的鏡頭來單獨進行表現，戲劇上的整體動作借助技術上的“切割”使動作細節(jié)直接展現在觀眾面前，鏡頭畫面此刻具有了自身獨立的概念意義。借助日本歌舞伎身體上“比例失衡”的塑造手段將電影真實時空下戲劇的統(tǒng)一性與連貫感徹底打碎，有意識的拒絕自然主義下所支配的共有經驗，完全是為了服從于影片純意義的意識形態(tài)，最終使分解開的戲劇動作呈現出超強的藝術感染力。電影《戰(zhàn)艦波江金號》中的經典段落“敖德薩階梯”以沙皇軍隊的殘暴為主題，在這一主題情緒的支撐下，瘋狂尖叫的女人、緩緩下跪的腿、重重踩下小手的皮鞋、跨過尸體的軍靴、滾下樓梯的嬰兒車，揮起刺刀猙獰的臉等具象化的鏡頭向觀眾傳遞出符合這一主題情緒支撐下的各個鏡頭自身極強的戲劇力量。因此在敘事動作方面，多個不連貫動作的鏡頭銜接在一起直接增強了殘暴這一主題情緒的戲劇張力；而在畫面節(jié)奏方面，鏡頭間隨意的“雜?！弊矒魟t直接擴大了這一段落的場景效果，將沙皇軍隊的毫無人性與血淋淋的殘暴展露無遺。

“敖德薩階梯”遵守“將表演分解開”原則，以殘暴為主題情緒，“肢解”構成這一時空的各個部分，并通過“雜耍”的方式進行技術上的主觀拼接從而將單個時空下的鏡頭力量發(fā)揮到極致，鏡頭的組接破壞了物理時間但卻延長了心理時間，把觀眾吸引其中，使整個視聽風格建立在淋漓的自然主義之上。

二、心理“撞擊”：意識形態(tài)的渲染與勸說

“愛森斯坦用電影畫面構圖、節(jié)奏的物理性特征對應其產生的美學特征來實現鏡頭組接后的視覺沖擊，使人得到某種理性的啟示，從而達到用剪輯把具體的圖像和抽象的理論結合在一起的目的?！庇捌稇?zhàn)艦波江金號》中，戰(zhàn)艦叛兵對沙皇軍隊開炮時，愛森斯坦切入了三個石獅子的鏡頭，分別是：沉睡的石獅子、覺醒的石獅子、躍起的石獅子，此刻石獅子的形象已脫離開自身的日常意義，具有了影片所規(guī)定情境中的某種特定含義，導演用三個不同的石獅子鏡頭畫面來進行視覺隱喻，分別象征沉睡、蘇醒以及抗擊，借此來表達沙皇的暴行天理難容以及戰(zhàn)艦叛兵開始準備發(fā)炮反擊沙皇部隊的壓制。由于愛森斯坦在早期反對舊的戲劇制造敘事幻覺把觀眾帶入其中的做法，這也使他在之后的拍攝過程中堅決認定觀眾應該主動參與到電影的敘事過程中來，這種做法拒絕讓觀眾進入影片所建構的敘事幻覺中，拒絕與影片中的人物產生共鳴進而同情，因為這種情緒會導致觀眾無法思考?！皭凵固闺s耍蒙太奇手段的核心是創(chuàng)造觀眾的心理聯想”，讓觀眾主動聯想影片所要表達的真正涵義，借此在整部影片的意識形態(tài)上認同導演的想法，在心理上起到渲染與勸說的作用。這種鏡頭的客觀文本拍攝與剪輯的主觀碰撞組接間接印證出愛森斯坦所強調的：“圖像是在鏡頭里，形象則是在蒙太奇里?！庇捎陔s耍蒙太奇的運用在敘事上傾向于抽象的辯證，相比注重整體情感效果的古典形式敘事模式，愛森斯坦的影片可能更晦澀難懂，但影片所傳遞出的具象畫面與抽象理論交織契合對于影片主題思想的作用卻是令人深刻的，并對觀眾的心理起到一定程度的統(tǒng)攝作用，“從而在情感和情緒上控制觀眾?！?/p>

三、結語

本文以愛森斯坦的雜耍蒙太奇為闡述點，以雜耍蒙太奇的“撞擊”特性，分析其在電影視聽層面和電影文本層面的凸顯作用。綜上所述，愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論展現了他對電影技術層面的不斷探索與發(fā)現，并對電影藝術理論的進一步發(fā)展起到了十分強大的推動作用。與此同時，愛森斯坦的電影刷新了電影夢一般的運作機制，使觀影行為成為我們與導演對話的更一般方式的象征。