（山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250014）

短視頻以其“短、平、快”的傳播特點(diǎn)吸引人們的注意力，更為重要的是，短視頻的風(fēng)靡同時(shí)也在影響著文化的革新與變遷。短視頻的內(nèi)容形式形態(tài)各異，且層出不窮，不僅普通大眾可以利用短視頻記錄生活和感悟，一些專業(yè)短視頻創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也如雨后春筍般出現(xiàn)，并不斷創(chuàng)作新作品。在浩如煙海的短視頻作品中，影視搬運(yùn)現(xiàn)象蔚然成風(fēng)。

一、什么是影視搬運(yùn)現(xiàn)象

所謂影視搬運(yùn)類短視頻，是指將非原創(chuàng)的、已有的影視作品進(jìn)行剪輯并發(fā)布的短視頻。筆者將該過程稱之為“搬運(yùn)”。這類短視頻在各大短視頻APP 上屢見不鮮，而且正以極快的速度增長(zhǎng)，并影響著受眾的觀影態(tài)度和觀影習(xí)慣。影視搬運(yùn)類短視頻需要同時(shí)滿足兩個(gè)條件：1.作品的內(nèi)容素材非用戶原創(chuàng)，而是全部取材于已有影視作品；2.輔以剪輯、解說、配音等手段并以短視頻的形式公之于眾。

影視搬運(yùn)現(xiàn)象的主體往往是普通網(wǎng)民。據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第45 次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，2019 年移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)接入流量消費(fèi)為1220.0 億GB，同2018 年相比增長(zhǎng)71.6%，繼續(xù)維持高速增長(zhǎng)。截至2020 年3 月，中國網(wǎng)民規(guī)模為9.04 億，較2018年底新增網(wǎng)民7508萬，其中手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.97億，占到總網(wǎng)民規(guī)模的99.3%。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代龐大的網(wǎng)民規(guī)模，映射在自媒體領(lǐng)域則顯出異彩紛呈的景象。各種各樣的短視頻作品中，出現(xiàn)了影視搬運(yùn)現(xiàn)象?！鞍徇\(yùn)者”并非該影視作品原創(chuàng)的作者，他們只是億萬網(wǎng)民中的一個(gè)縮影?！鞍徇\(yùn)者”或工于視頻剪輯，或擅長(zhǎng)幽默解說，他們將既有影視作品中具有吸引力的片段分解、剪輯成適合短視頻傳播的長(zhǎng)度，形成新的作品發(fā)布到微博、bilibili、抖音、快手等移動(dòng)社交平臺(tái)，以吸引觀眾和流量。他們的名字或曰“X 分鐘帶你看電影”、“XX影視剪輯”、“XX 影視名場(chǎng)面”等等。

影視搬運(yùn)現(xiàn)象有兩個(gè)分支。第一，直接使用影片影像畫面和原聲音軌，或在原聲音軌的基礎(chǔ)上添加背景音樂；第二，抹掉原聲音軌，只呈現(xiàn)影片畫面，并且加以“搬運(yùn)者”自己的配音解說音頻。不難發(fā)現(xiàn)，前者的搬運(yùn)程度更高，創(chuàng)作難度更低，于是存在數(shù)量也就更多。后者因其在搬運(yùn)過程中容易形成“搬運(yùn)者”獨(dú)有的解說風(fēng)格，所以更易吸引受眾，也更容易成為自媒體“大號(hào)”。比如谷阿莫、毒舌電影、劉嗶電影等。有人將這兩類影視搬運(yùn)現(xiàn)象稱之為“速食電影”或者“電影微解說”，但究其本質(zhì)而言都屬于影視搬運(yùn)現(xiàn)象。

二、影視搬運(yùn)現(xiàn)象的發(fā)展背景

在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，小屏幕的崛起正逐步蠶食傳統(tǒng)影視文化的自留地。因此，原本存在于電視熒屏、電影銀幕的傳統(tǒng)影視文化，正通過移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)逐步向手機(jī)小屏幕流入。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)水準(zhǔn)的飛速躍進(jìn)，相對(duì)于諸如優(yōu)酷視頻、騰訊視頻、愛奇藝等傳統(tǒng)視頻平臺(tái)，微博、抖音、快手等短視頻APP 更加迎合時(shí)下碎片化的閱讀習(xí)慣。所以影視搬運(yùn)現(xiàn)象在以上APP 中泛濫就不難理解了，影視搬運(yùn)是勾連傳統(tǒng)大屏和手機(jī)小屏的一架橋梁。

2020 年初，各行各業(yè)為防范新冠疫情停工停產(chǎn)，面對(duì)大門緊閉的影院，人們對(duì)于影視文化的需求難以得到滿足。而此時(shí)小屏幕看似受影響不大，但疫情期間的隔離政策還是對(duì)外出拍攝“段子”產(chǎn)生了一定影響，一些“大V”陷入無內(nèi)容可更的窘境。然而，對(duì)于影視搬運(yùn)來說，卻迎來了一個(gè)特殊的春天。影視搬運(yùn)的內(nèi)容生產(chǎn)不需要外出，且成本幾乎為零，剪輯操作也不再是束之高閣的高端技術(shù)，因此，影視搬運(yùn)現(xiàn)象在疫情期間飛速發(fā)展蔓延，越來越多的網(wǎng)民加入到影視搬運(yùn)的行列，同時(shí)影視搬運(yùn)的受眾也與日俱增。影視搬運(yùn)者吸引了眼球、賺取了流量，受眾則滿足了對(duì)于影視文化的精神需求。

在流量效應(yīng)的驅(qū)使下，自媒體極盡所能創(chuàng)造吸引流量的內(nèi)容和話題。相對(duì)于傳統(tǒng)原創(chuàng)的“段子”作品的發(fā)展困境，近年來新興的影視搬運(yùn)現(xiàn)象在各大社交平臺(tái)呈現(xiàn)蒸蒸日上的勢(shì)頭。原創(chuàng)短視頻作品普遍面臨吸引力不足的問題，“段子”被反復(fù)講來講去，新鮮感的褪去和審美與閱讀疲勞的產(chǎn)生，致使原創(chuàng)短視頻作品的質(zhì)量停滯不前，吸引流量的能力也今非昔比。而且原創(chuàng)短視頻的投資往往不大，一個(gè)人、一個(gè)小團(tuán)隊(duì)都可以拍攝制作。在這方面，原創(chuàng)短視頻與影視作品之間是無法相提并論的，影視作品均是專業(yè)人士、專業(yè)設(shè)備生產(chǎn)，所形成的影像質(zhì)量高于原創(chuàng)短視頻，所以“搬運(yùn)者”就可以輕而易舉地利用高質(zhì)量的既有影視作品來為自己的自媒體制造流量、吸引關(guān)注。

三、影視搬運(yùn)現(xiàn)象的價(jià)值考量

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的影視搬運(yùn)現(xiàn)象早已在傳播學(xué)或著作權(quán)領(lǐng)域引起學(xué)界注意與探討。有學(xué)者認(rèn)為影視搬運(yùn)現(xiàn)象構(gòu)建了一種嶄新的文化權(quán)力空間，對(duì)舊有的權(quán)力格局產(chǎn)生一定的影響。筆者認(rèn)為影視搬運(yùn)現(xiàn)象因其自身所特有的使用價(jià)值和審美價(jià)值存在于網(wǎng)絡(luò)。影視搬運(yùn)現(xiàn)象既豐富了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的繁榮，又為短視頻/影視行業(yè)雙向賦能，構(gòu)建起新的文化權(quán)力空間的同時(shí)，又展現(xiàn)出具有獨(dú)特審美價(jià)值的文化景觀。

當(dāng)下影視作品層出不窮，諸如網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影等影視作品幾成泛濫之勢(shì)，一些包含優(yōu)秀文化的經(jīng)典影片難以觸及當(dāng)下年輕人。一方面，經(jīng)典影片極少有集體放映的機(jī)會(huì)；另一方面，碎片化的觀影閱讀習(xí)慣也使年輕觀眾更少以長(zhǎng)時(shí)間觀看經(jīng)典影片。正是影視搬運(yùn)使得一些經(jīng)典影片重現(xiàn)于各種新媒體平臺(tái)。這并不是簡(jiǎn)單的舊瓶裝新酒，而是在剪輯、變速、解說等技巧的基礎(chǔ)之上，對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行二次加工創(chuàng)作而形成新作品，并借助移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的深度發(fā)展而在新平臺(tái)廣泛傳播，賦予老片以新生。如1982 年謝晉導(dǎo)演的《牧馬人》和1983 年吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》通過影視搬運(yùn)重新在短視頻時(shí)代“火”了起來，起初只是因?yàn)橐痪涓阈ε_(tái)詞，帶領(lǐng)人們回顧這些第三、第四代導(dǎo)演的經(jīng)典影片，而往往這些經(jīng)典影片的主題內(nèi)涵是樸實(shí)無華而又善良深刻的。

通過影視搬運(yùn)發(fā)掘冷門佳片，也成為時(shí)下自媒體平臺(tái)的一個(gè)重要的功能延伸。冷門豈能全是爛片，熱門并非皆為佳作，冷門因其各種原因受到較少關(guān)注而變得相對(duì)“冷”，但通過影視搬運(yùn)的“熱運(yùn)行”，使埋藏在片庫中的冷門佳作得以變成熱門爆款。2007 年易寒的《遙望南方的童年》就是一部典型的冷門佳作，該片以質(zhì)樸溫情的調(diào)式關(guān)注農(nóng)村留守兒童的生活和教育問題，具有深刻的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和教育意義。2019 年8 月在豆瓣僅有2522 人為該片評(píng)分，但是在bilibili 的自媒體“大象放映室”，一條關(guān)于該片的解說類影視搬運(yùn)視頻的點(diǎn)擊量達(dá)到了359.1 萬，還有2.7 萬條彈幕，足可以證明冷門同樣可以成為熱門，通過影視搬運(yùn)發(fā)掘冷門佳作，可以發(fā)揚(yáng)和傳承優(yōu)秀的影視文化。

自媒體平臺(tái)的影視搬運(yùn)現(xiàn)象在一定程度上將傳統(tǒng)影視模式借鑒到自媒體短視頻領(lǐng)域，通過搬運(yùn)將先前完整的影片、劇集分切組合，形成了新的文化景觀，構(gòu)成了新的文化空間。傳統(tǒng)影視為影視搬運(yùn)短視頻提供基礎(chǔ)素材，而影視搬運(yùn)現(xiàn)象也在一定程度上對(duì)影視行業(yè)具有積極的啟示作用。

影視搬運(yùn)類似于影評(píng)，尤其是解說類影視搬運(yùn)現(xiàn)象。通過解說的形式對(duì)影視作品進(jìn)行探討、評(píng)價(jià)，將解說者的體會(huì)感悟賦予影片，從而幫助觀眾快速了解影片，理清影片的大致脈絡(luò)。解說類影視搬運(yùn)約起始于2015 年，以網(wǎng)絡(luò)紅人谷阿莫為代表，迅速在微博、bilibili 等社交網(wǎng)絡(luò)上流傳開來，谷阿莫也因其尖銳獨(dú)到的解說特色而成為“網(wǎng)紅”。他幽默的用詞和極快的語速為其吸引了大量粉絲，同時(shí)他對(duì)爛片毫不留情的批評(píng)幫助了很多人成功“避坑”。誠然，谷阿莫的作品充斥著大量對(duì)于影片的戲仿和解構(gòu)，甚至不乏被谷阿莫誤讀誤解的影片案例，但這無不代表著一種聲音，一種對(duì)優(yōu)秀影視作品渴求的聲音。

四、影視搬運(yùn)現(xiàn)象的問題反思

影視搬運(yùn)現(xiàn)象的大量出現(xiàn)勢(shì)必會(huì)對(duì)人們的觀影態(tài)度和觀影習(xí)慣產(chǎn)生一定影響。與以往的觀影方式相比，人們通過影視搬運(yùn)更快速地接收影片內(nèi)容，提高了觀影效率的同時(shí)也無形中降低了觀影質(zhì)量。電影作為一門藝術(shù)，其容量巨大、內(nèi)涵豐富，絕不是僅僅通過影視搬運(yùn)短視頻就可以講清楚看明白的。影片的細(xì)節(jié)在影視搬運(yùn)中不得不被忽略，而影片的感人之處往往就在于細(xì)節(jié)，影片的關(guān)于人生哲理的總結(jié)寓于細(xì)枝末節(jié)中，以小見大、寓教于樂才是理解電影的真諦。其次，電影不僅僅是由故事情節(jié)構(gòu)成，不同的電影均存在于不同的時(shí)代背景之下。正如克拉考爾在《從卡里加里到希特勒-德國電影心理史》中認(rèn)為表現(xiàn)主義電影與納粹統(tǒng)治有著千絲萬縷的聯(lián)系。電影是智慧的結(jié)晶，更是時(shí)代的產(chǎn)物，電影中的暗示喻指往往是理解電影的關(guān)鍵鑰匙。而影視搬運(yùn)重視單條故事線索的簡(jiǎn)化和復(fù)述，以求在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)快速傳播并迎合碎片化的閱讀模式，而對(duì)于影片背景內(nèi)涵的傳達(dá)揭示則相對(duì)弱化。再次，影視搬運(yùn)的模式將標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)的影片壓縮成幾分鐘的形式，勢(shì)必會(huì)影響原片的敘事進(jìn)程和情緒表達(dá)。僅僅用幾分鐘便“看”完了全片且基本全部劇透，讓觀眾產(chǎn)生一種完整看過全片的錯(cuò)覺。影視搬運(yùn)使觀眾游離于影片之外，對(duì)影片產(chǎn)生較為膚淺的理解，而難以使觀眾認(rèn)真感受影片的情感情緒和深層次的思想內(nèi)涵。

影視搬運(yùn)現(xiàn)象是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代媒介融合的典型表征，更是影視文化在短視頻領(lǐng)域的衍生和延伸，是自媒體平臺(tái)的一個(gè)獨(dú)特的景象。縱然影視搬運(yùn)還涉及著作權(quán)等權(quán)益的糾紛與困擾，但影視搬運(yùn)現(xiàn)象背后的文化意義仍然值得深思。