中國(guó)自古就秉承著天人合一的哲學(xué)觀，《樂(lè)記》提出“樂(lè)者……其本在人心感于物”，就是在強(qiáng)調(diào)“心”與“物”的交融，強(qiáng)調(diào)“虛”與“實(shí)”的交融，強(qiáng)調(diào)“人類的主體生命”和“事物的客體生命”之間的交融。這體現(xiàn)了一個(gè)從人到宇宙的超越過(guò)程。意境正是在這種具有超越美的哲學(xué)觀念指導(dǎo)下，形成的重視“心”重視“意”，重視人與宇宙交融滲透的美學(xué)主張。正如王昌齡曰：“張之于意而思之于心”“處身于境，視境于心”；王維《山水論》認(rèn)為“凡畫山水，意在筆先”；宗白華先生所言：“文藝……成立一個(gè)自己的有情有相的小宇宙：這宇宙是圓滿的、自足的，而內(nèi)部一切都是必然性的，因此是美的?！睙o(wú)一不是在說(shuō)明，意境是內(nèi)心與萬(wàn)物的交融，是化景物為情思的詩(shī)意境界，是以實(shí)境說(shuō)虛言，創(chuàng)形象為意象的藝術(shù)境界。在意境中，萬(wàn)物活躍著生命的律動(dòng)，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)；人類的心靈也能具體化、肉體化，最終產(chǎn)生心靈的共振，韻味無(wú)窮。

意境是中國(guó)古典藝術(shù)理論中重要的范疇，集中體現(xiàn)了中華民族的審美意識(shí)，是電影表達(dá)藝術(shù)意蘊(yùn)的重要方法。電影作為時(shí)空藝術(shù)，在空間的營(yíng)造上，可以參考中國(guó)山水畫來(lái)達(dá)到“情與景匯，意與象通”；在時(shí)間的流動(dòng)上，可以參考古詩(shī)來(lái)“境生于象外”，最終“不著一字，盡得風(fēng)流”，從而達(dá)到自然美、生活美和藝術(shù)美的高度和諧?！蛾?yáng)光燦爛的日子》無(wú)疑做到了。灼眼的陽(yáng)光、文革的大環(huán)境、部隊(duì)大院少年們的英雄情結(jié)和愛(ài)情，這就是導(dǎo)演姜文為人們呈現(xiàn)的意境空間，詩(shī)意且驚艷。

電影的虛實(shí)相生機(jī)制

清代畫家方士庶認(rèn)為：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造景，以手運(yùn)心，此虛境也?！币虼?，意境中的實(shí)境就是指作品中，直接呈現(xiàn)出來(lái)的特定的藝術(shù)形象，是直觀感相的摹寫，而虛境則是經(jīng)由實(shí)境在聯(lián)想和感受中生成的形象。只不過(guò)在創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家將無(wú)限的虛境表現(xiàn)為有限的實(shí)境，融萬(wàn)仞之距于咫尺之間，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生。而欣賞的過(guò)程中，虛實(shí)相生的召喚結(jié)構(gòu)喚起了人們的想象，欣賞者從有限中窺得無(wú)限，起于咫尺而韻味無(wú)窮。以此可見，虛實(shí)相生在意境審美中具有重要意義，就像在《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍在米蘭的臥室等待畫中人的那場(chǎng)戲一樣。炙熱的陽(yáng)光破窗而入，讓臥室里面的一切都顯得朦朦朧朧。窗外的蟬鳴吵得人心煩意亂，馬小軍在米蘭的床上發(fā)現(xiàn)了一根頭發(fā)，小小的頭發(fā)被陽(yáng)光染上了一層晶瑩的金光。陽(yáng)光灑下那根頭發(fā)散發(fā)著迷人的光芒，讓欣賞者也和馬小軍一樣，感受著畫中人的美好，體會(huì)著愛(ài)的感覺(jué)。那種感覺(jué)是那么的美好、浪漫，讓馬小軍可以日日夜夜地守在閣樓的周圍，等待著畫中人的出現(xiàn)，也讓觀眾內(nèi)心無(wú)限遐想，期待著那場(chǎng)如歌般的相遇，等待著那份飄渺朦朧的愛(ài)情。一根幾乎不可見的頭發(fā)，這是實(shí)境；一根被陽(yáng)光染成金色的頭發(fā)，這是虛境。雖然沒(méi)有直接描寫主人公的神情，但是虛實(shí)相生，一根金色的頭發(fā)足以表達(dá)。觀眾被這種召喚結(jié)構(gòu)喚起的是內(nèi)心對(duì)女主的無(wú)限想象和對(duì)愛(ài)情的無(wú)限向往，誠(chéng)如畫家笪重光在《畫荃》中所言：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成秒境?！?/p>

虛實(shí)相生作為一種召喚結(jié)構(gòu)，可以拓寬人們的想象空間，讓人們體會(huì)到電影本身的韻味美。然而，在不同的藝術(shù)門類中，虛實(shí)相生的呈現(xiàn)方式是不同的。正如王國(guó)維所說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，在詩(shī)歌中，虛實(shí)相生結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為景語(yǔ)和情語(yǔ)的交融。而在中國(guó)文人畫中，正如謝赫六法中“骨法用筆、經(jīng)營(yíng)位置”等要求的那樣，虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為事物和富含情感的筆法之間的相互滲透，也體現(xiàn)在畫面布局中景物和留白之間的交相輝映。電影作為一門時(shí)空藝術(shù)，其意境的營(yíng)造是無(wú)法離開時(shí)空這兩個(gè)維度的。清代畫家惲南田曾說(shuō)：“意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。“這句話完美地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精髓對(duì)藝術(shù)時(shí)空造型觀念的滋潤(rùn)，也提醒人們，藝術(shù)家所創(chuàng)造的時(shí)空是超越了具體存在的寫意空間，是一個(gè)富含創(chuàng)造力的、生生不息的靈魂容納之所。

空間向度的虛實(shí)相生

中國(guó)藝術(shù)的空間意識(shí)強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生、陰陽(yáng)互蕩的如影如夢(mèng)的世界。“空間被虛靈化、象征化、節(jié)奏化，虛空的世界方有大美藏焉?！币虼耍袊?guó)藝術(shù)的意境空間從來(lái)都不僅僅追求寫實(shí)，更注重創(chuàng)造一個(gè)超越象本身，得意而忘象的意義升華的空間。這就是“境生于象外”。

電影和文人畫相同，都需要通過(guò)畫面來(lái)建立空間。因此，文人畫的意境創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)可以給人們以啟示，通過(guò)謀篇布局、適當(dāng)留白，可以讓人文畫出現(xiàn)虛實(shí)相生的意境美。宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)畫最重空白處，空白處并非真實(shí)，乃靈氣往來(lái)生命之處。”而電影畫面與之相同，也可以通過(guò)畫面構(gòu)圖、適當(dāng)留白，來(lái)讓真實(shí)存在的實(shí)境如人物、事物、景物等，通過(guò)空白處得以升華，擴(kuò)張出遠(yuǎn)超其本身的意境美。影片中，馬小軍最終崩潰去尋找米蘭是本片中少有的幾段藍(lán)色調(diào)的段落。馬小軍從紫紅色的高墻中騎自行車狂奔，瓢潑大雨打濕了他的全身，黑暗掩蓋了他的面容，只有偶爾的閃電才能讓觀眾看清他猙獰的面容。摔倒的馬小軍大呼著米蘭，從畫面深處走來(lái)。瓢潑的大雨和地上的霧氣形成了一片屏障，畫面空空的只有幾棵寒樹和小小的、若隱若現(xiàn)的馬小軍身影，余下就是大面積的留白。然而，馬小軍撕心裂肺的喊叫是那么的清晰，甚至雷雨都無(wú)法壓過(guò)。馬小軍在瓢潑大雨、隆隆閃電、棵棵寒樹等虛境的襯托下，讓“雨夜告白”這件事升華為對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著和由痛苦轉(zhuǎn)換而成的莫大勇氣，體現(xiàn)了對(duì)愛(ài)的不斷呼喚和執(zhí)著。因此，虛從不是空，而是想象的起點(diǎn)，是感受的源泉。

文人畫塑造意境的另一種手法是通過(guò)筆墨等可以融入導(dǎo)演情思的表現(xiàn)形式，來(lái)塑造虛實(shí)相生的意境美。電影雖沒(méi)有筆墨，卻有各種視聽語(yǔ)言?，F(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際物體，只有通過(guò)視聽語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換才能變成影像中的形象。因此，電影中的形象本身就已經(jīng)和其原始模樣有了不同，染上了藝術(shù)家的主觀色彩，成為了一個(gè)帶有情的景。電影中，米蘭和馬小軍的臥室舞蹈段落通過(guò)逆光和過(guò)度曝光，塑造了一個(gè)愛(ài)神降臨的詩(shī)意空間。伴隨著《鄉(xiāng)村騎士》優(yōu)美中又帶有一絲哀傷的音樂(lè)響起，逆光中的窗簾在微風(fēng)吹拂下，顯得夢(mèng)幻而不真實(shí)。情竇初開的馬小軍和含苞待放的米蘭，兩人在優(yōu)美的音樂(lè)中旋轉(zhuǎn)。橙黃色的陽(yáng)光透過(guò)窗子撒滿了整個(gè)房間，是那么的朦朧，從而讓整間屋子都蒙上了一層愛(ài)與夢(mèng)的色彩和氛圍，但這才是愛(ài)的樣子。躁動(dòng)的陽(yáng)光也刺得觀眾看不清所有的細(xì)節(jié)，甚至有時(shí)都看不清米蘭的樣子，這不就是馬小軍內(nèi)心意亂情迷的體現(xiàn)嗎？那種對(duì)懵懂愛(ài)情的向往和對(duì)熱血青春的追思，不正是通過(guò)那橙黃色的色調(diào)、優(yōu)美的音樂(lè)和高瓦數(shù)的聚光燈得以交代而出？因此，視聽語(yǔ)言雖然是虛的，無(wú)法直接感知，卻潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，悄然地傳達(dá)了創(chuàng)作者的情思，影響了人們的內(nèi)心。

時(shí)間向度的虛實(shí)相生

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的時(shí)間觀念從來(lái)不是為了表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)，正所謂“榮落在四時(shí)之外”，就是在強(qiáng)調(diào)，人們要放大甚至停滯關(guān)鍵時(shí)刻，從而讓人們能夠進(jìn)入時(shí)間的背后，去把握人生的意義、宇宙之精粹、思想的價(jià)值。人們常常無(wú)法直接感知時(shí)間的流逝，因此在電影中時(shí)間流動(dòng)主要靠敘事來(lái)體現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)段落完成了敘事，卻沒(méi)有及時(shí)結(jié)束，那么就意味著這個(gè)段落的時(shí)間被停滯了，導(dǎo)演希望觀眾走到時(shí)間的身后去感受那份意與情。

電影中時(shí)間的停滯主要是依靠蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)的。蒙太奇通過(guò)兩個(gè)實(shí)境的組接，從而讓一種情思、一種情緒從畫面的組接中產(chǎn)生，這就是虛境，從而實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)相生。在電影中一般是敘事鏡頭和空鏡頭組接，就像《陽(yáng)光燦爛的日子》中，聽說(shuō)姥爺被折磨到自殺后，在母親的悲傷鏡頭后面接的火車冒著黑煙隆隆開過(guò)的鏡頭。這種組接讓觀眾感受到了，失控的時(shí)代就像那冒著黑煙的火車，螳臂當(dāng)車的人們是如此的無(wú)能為力和無(wú)可奈何。長(zhǎng)鏡頭則是在畫面已經(jīng)完成敘事之后，依然停留來(lái)停滯時(shí)間，讓情緒自然生發(fā)，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生。在電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中，眾人夜幕下吉他彈唱《莫斯科郊外的晚上》那場(chǎng)戲，體現(xiàn)了長(zhǎng)鏡頭的無(wú)限魅力。夜還深，天還沒(méi)亮，小亭子里面空如一人，只有寒蟬還在鳴叫。這時(shí)遠(yuǎn)處傳來(lái)了淡淡的歌聲，跟隨鏡頭觀眾緩緩后退，經(jīng)過(guò)曾經(jīng)在其上嬉笑怒罵的城墻，轉(zhuǎn)身觀眾看到了屋頂上的眾人。濃濃的夜色是那么美，讓屋頂上的他們?nèi)绱藢庫(kù)o而美好。這個(gè)長(zhǎng)達(dá)1分20秒的長(zhǎng)鏡頭段落，如果只是為了完成“深夜眾人在屋頂唱歌”這個(gè)敘事任務(wù)，只需要最后10秒就可以完成了。但導(dǎo)演卻選擇延伸，打破敘事的阻隔，延展到抒情的層面。因此，在這個(gè)時(shí)間停滯時(shí)刻，夜色就不僅僅是用來(lái)表明時(shí)間、歌曲也不僅僅是用來(lái)表明他們?cè)谧鍪裁?。一切虛體化的景語(yǔ)都上升為感情的媒介，在向觀眾傳遞著感情。夜色、寒蟬、屋頂、《莫斯科郊外的晚上》，與歌唱的少年少女一起化為對(duì)美好愛(ài)情的向往和寧?kù)o之情。那記錄著他們嬉笑怒罵的古城墻，也變成了呼喚青春、記錄青春的無(wú)聲證明。

總之，姜文導(dǎo)演在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，為觀眾營(yíng)造出了絕美的意境。不僅讓這部電影本身散發(fā)出無(wú)限的美學(xué)魅力，讓欣賞者對(duì)青春的流逝不停唏噓；還讓中國(guó)古典意境理論，在電影這個(gè)舶來(lái)品中散發(fā)出新的光芒，形成具有中國(guó)特質(zhì)的美學(xué)風(fēng)格，為我國(guó)電影制作指明了方向。民族的才是世界的。《陽(yáng)光燦爛的日子》不僅是具有民族特殊的藝術(shù)作品，也必將在世界藝術(shù)之林中占有一席之地。