孫 理(海南師范大學(xué)新聞傳播與影視學(xué)院，海南 ?？?570100)

性別理論認為，電影作為文化產(chǎn)品之一，它所塑造的人物形象與輸出的有關(guān)觀念，勢必為男權(quán)中心話語所籠罩，在某種程度上，女性身份是被這種話語規(guī)范的。長久以來，女性從各類文化產(chǎn)品中接收到的大多是相對傳統(tǒng)與保守的性別意識，如女性高度依賴于男性，即使成功也離不開對男性力量的借助等。這對現(xiàn)實女性的自我認同有著深遠的，不容忽視的影響。所幸隨著時代變遷，越來越多的國產(chǎn)電影開始體現(xiàn)出女性意識，并塑造出完整的、建立了自我價值的女性形象，開拓了中國電影的表現(xiàn)視野。由陳可辛執(zhí)導(dǎo)的，展現(xiàn)中國女排精神的《奪冠》正是如此，在電影中，女性獲得了可貴的主體地位和抗?fàn)幜α俊?/p>

一、女性作為自屬者

所謂自屬者，即女性對自己的身體與精神有一種清晰的自屬意識，換言之，就是明確自己并不是男性的附屬品，無論在私域或公域中，都不應(yīng)為男性所任意操控主宰。

在《奪冠》中，主人公郎平前后一共有三個身份，分別是中國女排隊員、美國女排主教練、中國女排主教練，而這三個身份全是郎平通過自己的努力取得，沒有任何一個是依附男性而存在的。電影中多方位地表現(xiàn)了郎平的勤奮，如長期自己加練深蹲，以達到單次深蹲一百公斤的目標，又如在練球之余她還加入了當(dāng)時的學(xué)英語熱潮，報班讀書等，對于自己在國家隊期間要爭取的位置和退役之后的去向，對于自己如何參與社會生活，實現(xiàn)人生追求，郎平始終有清楚的計劃，并獨立自主地完成。

她的自屬意識使得，第一，她脫離了男權(quán)話語為女性規(guī)定的行為與氣質(zhì)期待。在性別建構(gòu)主義理論中，“男女有別”并不僅是生理意義上的，而更多是在一定社會文化中后天形成的。以男權(quán)為中心的社會習(xí)俗對兩性的個性特征，責(zé)任意識和行為方式等都進行了規(guī)定。“社會制度堅持把男人和女人的所作所為‘規(guī)定’出不同范疇，產(chǎn)生對兩性行為的不同期望和評價，并使這兩個范疇相互排斥。一個人要么是男性氣質(zhì)，要么是女性氣質(zhì)，呈現(xiàn)出堅強與溫柔、進取與依賴等二元對立。”堅強、進取，以及理性、主動、敢作敢為、職業(yè)化等，都成為社會對男性的期待。但是在排球運動中，郎平的潛能被充分釋放了出來，她成為一個敢打敢拼，堅強果敢的“鐵榔頭”，有所作為，積極進取，最終成為排球界的精英與權(quán)威。《奪冠》中，在女排發(fā)展專家研討會召開時，男性的記者、體育官員和體育學(xué)教授等在圓形會議桌邊對郎平形成包圍之勢，然而郎平侃侃而談，表現(xiàn)出這些男性所不具備的過硬專業(yè)能力、國際化管理方式和剛?cè)岵念I(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，毫不留情地反駁他們過時僵化的理念。盡管男性依舊在社會生活中占據(jù)上風(fēng)，但是女性已經(jīng)參與進了話語權(quán)力分配中。

第二，郎平也沒有屈從于男權(quán)話語為女性規(guī)定的母職與妻職。長期以來，家族倫理綱常壓迫著女性，父權(quán)、夫權(quán)和族權(quán)共同以所謂妻性和母性來對女性進行支配，包括將母職進行崇高化和神圣化等，其本質(zhì)都是要求女性拋棄個人利益與發(fā)展空間來為男性服務(wù)，以至于波伏娃甚至認為繁衍與哺育后代有礙于女性解放。在《奪冠》中，郎平的丈夫并沒有出場，電影也沒有安排任何角色與郎平發(fā)生感情，而女兒白浪也只有與母親電話聯(lián)系一場戲。郎平表達了對女兒的思念，但是她并不會因為承擔(dān)母職而放棄自己的事業(yè)，而女兒也對此表示理解，為自己的母親備感自豪。郎平?jīng)]有成為一個男性價值體系下，始終陪伴在女兒身邊的母親，她依然自由地選擇職業(yè)與生活，母親身份沒有成為她獨立人格與個性的枷鎖。

還應(yīng)注意到的是，《奪冠》中的郎平及其他女排隊員并非是早年國產(chǎn)電影中“無性”化了的女性。早期電影中，女性形象往往是以無性別狀態(tài)呈現(xiàn)的“鐵姑娘”式的，“不愛紅裝愛武裝”的女革命者或女勞動者，是一種讓人看不見兩性差異的“空洞的能指”，這使得電影的女性表達其實是被消聲了的。然而在《奪冠》中，女性的話語性別身份得到保留，女性并非男性的假面。如陳可辛特意表現(xiàn)了20世紀80年代的女排姑娘們集體去理發(fā)店燙卷發(fā)，光明正大地追求時髦的“紅裝”，又如她們給陪打教練陳忠和織毛衣等。在自屬者的充分自信下，女性不必通過“男女都一樣”，或讓自己比男性更男性化來獲取社會的認可。

二、女性作為強者

女性意識還包括了女性對自己價值、力量和優(yōu)勢的全面認識與充分肯定，擺脫自己在男權(quán)話語下的弱者定位。電影中將女性塑造為強者，能夠有力地瓦解過往藝術(shù)作品中，女性在創(chuàng)造力上被壓抑，在形象上被剝削，或被男性“凝視”的意識形態(tài)。如張藝謀的《紅高粱》，西奧多·梅爾菲的《隱藏人物》都塑造了女性的強者形象。

在《奪冠》中，女性分別以集體和個人兩種形式，完成了對男性的戰(zhàn)勝和超越。在集體上，女排隊員們的較量對象一般也為女性，但是電影中特意安排了一場大年三十晚上中國女排與江蘇男排的友誼賽。從競技能力上來說，男性無疑比女性更有優(yōu)勢，如女排中身高最高的郎平也只有一米八四，而男排隊員們則不乏一米九以上者，更遑論力氣、體能上的優(yōu)越。因此江蘇男排一開始僅僅將這視為一場表演賽，并沒有打算“真打”，而身在男排隊中的陳忠和也為女排們擔(dān)心。然而在女排姑娘們的拼搏之下，尤其是在郎平“鐵榔頭”的威力發(fā)揮出來之后，男排們看到了女排堅韌的精神，終于開始認真對待。在這次對決中，女排成為精神上的勝者。

而在個體上凸顯女性力量的則顯然是郎平。在電影中，她與原為陪打教練，后來一度擔(dān)任中國女排主教練的陳忠和形成了一組對比。在年輕時，郎平就以自己在國家隊時的拼勁震撼了陳忠和，而在各自走上教練的崗位后，郎平更是顯現(xiàn)出了諸多優(yōu)勢，以至于陳忠和主動放棄了主教練職位的競聘，以給郎平“讓賢”。在兩人見面時，陳忠和直接表示：“我土，我不懂英文，我沒出國待過，我沒有國際視野?！碧钩信詮娪谧约骸＠善揭脖硎咀约壕褪恰耙灰夤滦小保拔依善綇膩聿谎b，我都是玩真格的”等，從未對自己的能力和計劃游移不定。

在此，女性不是“他者”，而是當(dāng)仁不讓的主角，男性成為女性的陪襯，讓女性在體魄、智力上大放異彩。并且難能可貴的是，女性的強大是令人心悅誠服的，因此兩性最終走向的不是尖銳對立而是和解。

此外，《奪冠》還表現(xiàn)了主人公成為主教練后所帶領(lǐng)的馮坤、趙蕊蕊、王一梅和徐云麗、魏秋月、朱婷兩代女排隊員，她們同樣是作為強者出現(xiàn)的，并且在表現(xiàn)這些新一輩女性時，陳可辛有著另一種深入與貼近。如農(nóng)村出身的朱婷，曾經(jīng)嘗試過皮劃艇運動卻因為腿太長而失敗，終于在排球中完成了自我實現(xiàn)，徹底擺脫了原來困窘的生活環(huán)境；又如80后的老隊員與90后新隊員之間也曾有過矛盾，但最終在郎平的問卷中理解了彼此；從沙排轉(zhuǎn)行到室內(nèi)的張常寧一度難以克服轉(zhuǎn)球時間過長的習(xí)慣，曾經(jīng)在緊張下打破玻璃，但終于因為郎平的一句“寶貝兒，給你五秒鐘把‘沙子’轉(zhuǎn)完”而釋懷。她們也曾哭泣，但依然以勤快的訓(xùn)練來解決問題，并且結(jié)下深厚的友誼，這種友誼又使得她們迸發(fā)出更可觀的力量。在男性中心意識的引導(dǎo)下，人們不僅已經(jīng)默許男性對女性居高臨下，女性之間往往也相互鄙棄和敵對。就像凱特·米利特指出的那樣：“婦女身上存在的少數(shù)人地位的特征：群體自我憎恨和自我厭棄，對自己和對同伴的鄙視?！倍凇秺Z冠》中，這種同性排斥與壓制被女性戰(zhàn)勝了，尤其是她們在賽前一起睡在漳州訓(xùn)練中心，彼此提供情感支撐的情景，令人動容。女性在這里的面貌更為多樣，引發(fā)著觀眾對當(dāng)代女性生存與職業(yè)狀態(tài)的問詢與思索。

三、女性作為“受害者”

張曉玲在《性別意識與參政決策》中指出，女性在擁有自屬意識和對自身力量的覺悟之外，還應(yīng)有一種受害者意識。這里的“受害者”并非狹義上的具體某事件的受害者，而是廣義上社會資源分配，權(quán)力話語不公平狀況，或者某種意識形態(tài)下的弱勢一方。女性意識就包括了這種對自己與其他女性同胞被損害的體認。

在《奪冠》中，陳可辛委婉地表示了集體主義與金牌體制對女性的傷害(盡管男性也可以是集體主義與金牌體制的受害者，但在電影中力推變革的是女性)。如陳忠和初到訓(xùn)練基地，領(lǐng)隊在為他介紹老女排的一號時說她：“出了名的要球不要命，渾身都是傷，膝蓋軟骨都磨沒了?！标爢T們?yōu)榱司毥忧蚨稚媳辉嗣?，鮮血淋漓，而教練袁偉民也只是厲聲說：“不許哭！”在郎平多年以后將車停在殘疾人車位時，她更已是一個“有60歲的心臟和80歲的骨骼，脖子以下沒有一塊是好的”殘障人士。而在身體的損傷之外，她們還承受著精神傷害。如當(dāng)郎平帶領(lǐng)美國女排戰(zhàn)勝中國隊后，中國觀眾卻指責(zé)她是“賣國賊”，盡管她也是在以另外一種方式為國爭光。

這種對女性是受害者的認識也并非一種自憐自傷的消極心態(tài)，反之，它是積極的，具有建設(shè)性意義的。女性在意識到自己被對待的方式還有待提高后，是本著為自己也為他人負責(zé)的心態(tài)，采取糾偏行動而非一味抱怨，在女性的行動中，她們強大的內(nèi)在自我與人生掌控力得到彰顯。在《奪冠》中，郎平就在自己打破男性話語權(quán)威后，對女性進行了全方位的保護與關(guān)照。在成為中國女排主教練后，郎平就聲稱：“排球是我們的工作，不是我們生命的全部?！蚁Ｍ业年爢T將來不僅是個優(yōu)秀的運動員，還是一個優(yōu)秀的人?！睂υ窘鹋浦辽系睦砟钸M行了反駁。對于自己手下隊員陳鹿放棄排球考大學(xué)的選擇，郎平給予了充分尊重。她甚至?xí)鲃犹崆敖Y(jié)束訓(xùn)練，對女孩兒們說：“去談戀愛吧?！碑?dāng)有隊員表示：“我們事業(yè)心都比較重，拿不到冠軍不談戀愛。”郎平便開玩笑說：“你們這是球筐吧，真能裝。”排球成為女性的享受而非負擔(dān)，給女性帶來的更多是發(fā)展而非戕害。

值得一提的是，在這種“受害者”身份轉(zhuǎn)變的同時，我們還看到了女性成為中國發(fā)展的深度參與者。女性生命意識與獨立意識的萌發(fā)，是與變革意識緊密相連的。《奪冠》的明線是郎平的個人成長史，而暗線則是中國改革開放后至今的巨大變遷史。陳可辛用幾組時代感極強的鏡頭，以及郎平關(guān)于民眾對女排勝利渴望下降的自述表示，在郎平完成外部世界的探索和內(nèi)心的自我審視，終于走向成熟時，中國也充滿生氣地走到了徹底告別“東亞病夫”稱號，因為全方位的進步而無須依賴女排來提振民心的階段。女性個體的發(fā)展與社會的進步緊密聯(lián)系在一起。這提醒著觀眾，社會轉(zhuǎn)型與女性意識，現(xiàn)代意識的關(guān)系是相輔相成的。

影像承載著文化，而文化本身則早已被打上了鮮明的男權(quán)烙印，這使得觀眾在銀幕上看到的女性往往只是“被講述者”，她們是男性想象出來，供男性凝視的對象，與其說是真實的女性，不如說是一個個空洞的符號。而陳可辛則在《奪冠》中讓女性擁有自屬意識、自強意識和對自己被損害的認知，動搖著“男強女弱”的性別意識，讓觀眾看到女性的光芒。這無疑對于電影人繼續(xù)在體育乃至其他題材電影上繼續(xù)改變女性形象，樹立兩性平等價值觀，有著一種先導(dǎo)與示范作用。