顧于

摘 要：倪瓚山水畫(huà)中經(jīng)常通過(guò)對(duì)秋天景色的描繪，傳遞出寓于主觀審美表達(dá)的秋意美學(xué)。如其《秋亭嘉樹(shù)圖》是典型的“一水兩岸式”構(gòu)圖，它更多強(qiáng)調(diào)了畫(huà)中包含的文化和情感因素，與“寫(xiě)胸中逸氣”具有相似的終極追求。他在普遍常見(jiàn)的景物中，傳達(dá)了閑適無(wú)奈的哀愁，這與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“悲秋”是一致的。這正呼應(yīng)了他的秋意美學(xué)：審美意趣、心境品格與繪畫(huà)技法的高度統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：倪瓚；秋亭嘉樹(shù)圖；秋意

在中國(guó)古代繪畫(huà)史上，倪瓚是一個(gè)繞不開(kāi)的人物。他作為元四家之一、董其昌畫(huà)論中的南宗山水畫(huà)代表，除了其繪畫(huà)本身具有極高的藝術(shù)價(jià)值之外，他的特殊美學(xué)意蘊(yùn)也為后人所模仿推崇。他畫(huà)中的空疏感、平淡感以及淡淡哀愁，經(jīng)常通過(guò)筆墨糅合進(jìn)以秋天景色為主的山水畫(huà)中，傳遞出寓于主觀審美表達(dá)之中的秋意美學(xué)。

倪瓚（1301年―1374年），原名珽，字元鎮(zhèn)，江蘇無(wú)錫人，元末明初畫(huà)家、詩(shī)人，最有名的號(hào)是云林子，世稱(chēng)倪云林。他年輕時(shí)生活富足，清高孤傲，藏書(shū)畫(huà)處名曰“清閟閣”；中年漂泊吳門(mén)，晚年回鄉(xiāng)獨(dú)居，在元末明初的亂世之中，生活較為凄清平淡?！肚锿ぜ螛?shù)圖》（34.3cm×144cm，紙本）是倪瓚的傳世名作之一，款署為“文伯賢良”作，現(xiàn)藏故宮博物院。美術(shù)史界從筆觸、書(shū)風(fēng)、落款等對(duì)其做出了一系列研究考證，比較得到認(rèn)同的結(jié)論是該畫(huà)為倪瓚年六十前后所作。（1）

畫(huà)面的構(gòu)圖是典型的“一水兩岸式”，近處的平地有“秋亭”和“嘉樹(shù)”，對(duì)應(yīng)題目，畫(huà)面中段用湖水隔開(kāi)，再淡淡描繪遠(yuǎn)處的山峰。倪瓚中晚年居住在太湖一帶，他的“一水兩岸式”的構(gòu)圖把太湖沿岸景色融入從宋代甚至五代開(kāi)始的山水畫(huà)構(gòu)圖傳統(tǒng)，又提到了一個(gè)高峰。同時(shí)，他的構(gòu)圖又能以“三遠(yuǎn)法”釋之，宗白華認(rèn)為這種“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖是采取數(shù)層觀點(diǎn)構(gòu)成節(jié)奏化的空間，其觀察的視角是流動(dòng)的[1]，并且“三遠(yuǎn)法”和“一水兩岸式”的構(gòu)圖更體現(xiàn)出了秋日的空疏、蕭瑟之感。王伯敏評(píng)價(jià)曰“適當(dāng)?shù)目帐鑾Ыo觀眾形式美”[2]，倪瓚的畫(huà)面不僅充滿形式的美感，那種幾乎不設(shè)色的疏淡、以線條為主的簡(jiǎn)約筆法、具有創(chuàng)建性的折帶皴法以及畫(huà)竹不像竹的造型特點(diǎn)，都昭示著畫(huà)家的心境：平淡、空疏而凄清寂寞。

倪瓚的《清閟閣集》收錄了他的主要繪畫(huà)美學(xué)觀點(diǎn)。其中，“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳”（卷九）和“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识盵3]（卷十）兩句觀點(diǎn)最為鮮明突出，也成為后世分析倪瓚畫(huà)論的基礎(chǔ)?！耙荨弊肿鳛樾稳菰~有很多的釋義。它是閑適、隱逸的，《史記·貨殖列傳》：“身安逸樂(lè)”；何晏《集解》：“逸民者，節(jié)行超逸也。”它也是超越的，《三國(guó)志·諸葛亮傳》：“亮少有逸群之才?！彼€與莊子哲學(xué)中的自然境界有著相似的精神內(nèi)核[4]14-18。

用“逸”字來(lái)評(píng)價(jià)畫(huà)首先始于唐代。張懷瑾的《畫(huà)斷》以“能”“妙”“神”比較畫(huà)之優(yōu)劣：“能”關(guān)注繪畫(huà)能否準(zhǔn)確地反映對(duì)象的特征，“妙”著眼于繪畫(huà)是否筆精墨妙、技法純熟，“神”則看作品是否善于傳神。其后朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》在“神”“妙”“能”三品之外增加了“逸”作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，“逸”指的是不拘泥于常法，有畫(huà)家自己的獨(dú)到見(jiàn)解，自此“逸”就成了一個(gè)獨(dú)立且重要的畫(huà)評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。到宋代，黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》言“畫(huà)之逸格，最難其儔”，把逸品視為畫(huà)中最高境界，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家的心境品格、主體表現(xiàn)在繪畫(huà)作品中的地位。

在倪瓚《秋亭嘉樹(shù)圖》的題詩(shī)中，“結(jié)廬人境無(wú)來(lái)轍”呼應(yīng)了陶淵明詩(shī)中“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧”的悠然情調(diào)和秋日氣氛，是倪瓚對(duì)陶淵明隱逸狀態(tài)的向往和看齊，也在外族入侵、政局動(dòng)蕩、社會(huì)衰微的元代，與在政治社會(huì)中無(wú)法施展抱負(fù)的文人產(chǎn)生精神共鳴。“臨流染翰摹幽意”中“幽意”不同于好看，也是“逸”的內(nèi)核的表現(xiàn)，它更多強(qiáng)調(diào)了畫(huà)中包含的作者的文化和情感因素，與“寫(xiě)胸中逸氣”具有相似的終極追求。

“不求形似，聊以自?shī)识斌w現(xiàn)了倪瓚的另一種繪畫(huà)審美情趣，即不在意所寫(xiě)景物的真實(shí)性、寫(xiě)實(shí)性，而是注重通過(guò)描繪景物表達(dá)內(nèi)心的旨趣。他把精工視為文人意志的對(duì)立，“寫(xiě)竹切不可求精，精則便有工氣”（倪瓚《云林畫(huà)譜》），也通過(guò)自身實(shí)踐，放棄對(duì)竹子形態(tài)的逼真刻畫(huà)，從書(shū)法入畫(huà)，注重筆墨精神的表達(dá)，與從唐代開(kāi)始的院體畫(huà)那種精致的體系作對(duì)抗和區(qū)分，正如李澤厚所評(píng)：元畫(huà)的特色是對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)，“色彩即筆墨”。

無(wú)論是“逸氣”還是“聊以自?shī)省?，倪瓚的繪畫(huà)都走入了李澤厚所言的“有我之境”。在“有我之境”中，畫(huà)家作為主體的角色被無(wú)限放大了，除了繪畫(huà)體現(xiàn)出的形式美和結(jié)構(gòu)美，人的主觀境界同樣被納入畫(huà)面和審美視閾中，審美的重點(diǎn)從畫(huà)面的藝術(shù)技法轉(zhuǎn)向了畫(huà)家的才學(xué)、品格和心境，這一方面是元代畫(huà)家在動(dòng)蕩政局中自我表達(dá)的需要，一方面也是時(shí)代發(fā)展所致的對(duì)以人為中心的高度重視、對(duì)人的靈魂的自由的高度向往。倪瓚的畫(huà)面是很“干凈”的，他不追求自然景物的多樣性和精巧性，把重點(diǎn)放在表達(dá)自己的主觀心緒上，李澤厚評(píng)倪瓚：“在普遍常見(jiàn)的景物中，通過(guò)精煉的筆墨，卻傳達(dá)了閑適無(wú)奈、淡淡的哀愁和一種地老天荒式的寂寞與沉默?！盵4]14-18這與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“悲秋”是一致的。

早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“悲秋”的傳統(tǒng)就出現(xiàn)了，屈原在《楚辭·離騷》中寫(xiě)道：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。 惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”此后秋日就被賦予了凄清、遲暮等悲情元素。一直到文學(xué)發(fā)展的高峰——唐詩(shī)宋詞中，“悲秋”的詞句也不在少數(shù)，盡管有“我言秋日勝春朝”的別樣看法，但整體的秋日情調(diào)仍然沒(méi)有被改變，并且落葉、孤雁等秋日經(jīng)典意象也逐漸穩(wěn)固了其悲愴的含義。到了元代，文人畫(huà)發(fā)展成熟，文人們學(xué)習(xí)王維的“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”，把文學(xué)傳統(tǒng)中的“悲秋”連同自己的情趣融入了畫(huà)中，實(shí)現(xiàn)了主觀審美體驗(yàn)、個(gè)性化筆墨表達(dá)和繪畫(huà)藝術(shù)三者的統(tǒng)合。

倪瓚的秋日山水畫(huà)奉行極簡(jiǎn)主義，景物少、留白多。他在論及四時(shí)樹(shù)的形態(tài)時(shí)說(shuō)，“春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落”（倪瓚《云林畫(huà)譜》），秋天葉子掉光反而光線明亮，然而這種明亮卻不同于一般陽(yáng)光照射帶來(lái)的明亮，而是一種無(wú)奈凋零后的明亮的空白。此時(shí)秋天的氛圍擺脫了“明凈”，倪瓚畫(huà)中呈現(xiàn)的寒林枯木，帶來(lái)的空疏實(shí)則是萬(wàn)物肅殺、蕭條悲愴的體現(xiàn)。倪瓚經(jīng)歷過(guò)輝煌和落寞，又漂泊獨(dú)居，這樣的心境與畫(huà)面是契合的——或許倪瓚心中的秋、真實(shí)的秋、畫(huà)面中呈現(xiàn)的秋，在他處早已形成了互文，或是融合成為了同一，所以他心緒的筆墨表達(dá)才能夠如此使人觀畫(huà)感懷，看到畫(huà)面就能體會(huì)他內(nèi)心那種滿溢的秋日空寂之情。

倪瓚在明代之后被認(rèn)為是元四家中最具“逸氣”的，得到了極大的推崇。明四家、楊文驄、朱耷、清初四王均有仿倪瓚山水畫(huà)作，但都無(wú)法在氛圍上仿到精髓。明人王世貞在《藝苑卮言·論畫(huà)》中說(shuō)：“或謂宋人易摹，元人難?。辉霜q可學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也。”[5]傅抱石說(shuō)：“難怪明代以后不少的畫(huà)家們形式主義地來(lái)學(xué)他都碰了壁了?！盵6]究其原因，在于倪瓚的繪畫(huà)有著獨(dú)特的審美特征和精神內(nèi)核，他的那種與秋日的空疏、寂寥氣氛融為一體的無(wú)奈、落寞的心境是無(wú)可復(fù)制、無(wú)法模仿的——這正呼應(yīng)了他的秋意美學(xué)：審美意趣、心境品格與繪畫(huà)技法的高度統(tǒng)一，他把外在的秋日景物和文學(xué)傳統(tǒng)中的“悲秋”情趣內(nèi)化于心，又把心中所思通過(guò)“逸筆草草”“聊以自?shī)省钡膫€(gè)性化筆墨表達(dá)出來(lái)，于是形成了中國(guó)繪畫(huà)史上獨(dú)此一家的秋景山水體系。

（作者單位：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院）

注釋?zhuān)?/h3>

[1]宗白華.中國(guó)美學(xué)史論集[M].合肥：安徽教育出版社，2006：74.

[2]王伯敏.倪瓚山水畫(huà)的空疏美[J].新美術(shù)，1995（1）：39-40.

[3]倪瓚.清閟閣集[M].江興祐，點(diǎn)校.杭州：西泠印社出版社，2010：12.

[4]周積寅.倪瓚繪畫(huà)美學(xué)思想[J].藝苑（美術(shù)版），1994（2）.

[5]王世貞.藝苑卮言校注[M].羅仲鼎，校注.北京：人民文學(xué)出版社，2021：821.

[6]傅抱石.中國(guó)的人物畫(huà)和山水畫(huà)[M]//傅抱石.中國(guó)繪畫(huà)史綱.北京：北京出版社，2016：255.

參考文獻(xiàn)：

（1）蕭燕翼.畫(huà)以天真幽淡為宗——讀倪瓚《秋亭嘉樹(shù)圖》[J].紫禁城，1991（4）：35-37；陳昊.倪瓚《秋亭嘉樹(shù)圖》真?zhèn)伪鎰e[J].大眾文藝，2017（23）：83-84.