劉繼潮 黃更生

劉繼潮 1944年生，安徽合肥人。安徽大學藝術(shù)學教授，碩士生導師。中國美術(shù)家協(xié)會會員，安徽省美術(shù)理論研究會會長。曾任安徽大學藝術(shù)學院院長，安徽省美術(shù)家協(xié)會副主席，安徽省文藝評論家協(xié)會副主席。

黃更生 安徽舒城人。2005年畢業(yè)于四川美術(shù)學院，獲碩士學位，同年任教于安徽大學，安徽大學藝術(shù)學院副教授。

一、空間研究的遭遇及背景

明代以前的中國繪畫，一直生存在自足、自為、封閉的文化環(huán)境中。自明代始，隨著西方傳教士的來華，西洋繪畫傳入中國，西方寫實繪畫的理論思潮也隨之而來。1729年《視學》出版，作者年希堯，生年不詳，卒于乾隆三年（1738年）。《視學》是國人最早研究介紹西方繪畫透視理論的一本書，作者是能夠“認真地評論了中國畫法的長處和缺點”的人[1]。有了西方寫實繪畫的對比與參照，中國畫家的平靜生活不復存在；有了西方寫實繪畫理論的介紹與影響，中國古典寫意繪畫再也無法純粹化。《視學》的出版具有編年史的意義，標志古典中國畫自足、自為、封閉的生存環(huán)境從此被打破。讓年氏沒有料到的是，《視學》介紹的西方科學透視理論，竟成為古典中國畫空間研究揮之不去的陰影。

20世紀初，陳獨秀提出“因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。當時，蔡元培、徐悲鴻、林風眠、早期的劉海粟等都有類似看法。連高揚傳統(tǒng)文人寫意精神的陳師曾，在《文人畫的價值》一文發(fā)表的兩年前，即1919年時也說：“我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求，此處宜采西法以補救之。”（1）當年中國畫壇，圍繞“新”與“舊”的爭論而陷入混亂與恐慌。

20世紀二三十年代的中國畫大討論，是在科學至上的語境中展開的，在中西繪畫比較研究中，一般多將注意力投在筆墨和造型兩個熱點上。唯有宗白華另辟蹊徑，敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國畫的獨特空間問題。宗白華首先發(fā)掘出沈括“以大觀小”的獨特價值，并由此發(fā)現(xiàn)中國古典繪畫空間表現(xiàn)的獨特性，回應了當時畫壇對中國畫的種種懷疑和非難。宗白華開創(chuàng)了中西繪畫空間比較研究之先河[2]4。

現(xiàn)當代關(guān)于中國古典繪畫空間理論的研究，基本上以西方寫實繪畫的透視原理，來套說、扭曲傳統(tǒng)中國畫獨特的空間理論。時至今日，關(guān)于中國畫的空間問題和“以大觀小”的理論研究，仍深陷在盲區(qū)之中。所謂的“中國畫透視理論”，即“散點透視”“動點透視”的理論，充斥于各種各類的美術(shù)教材之中，充斥于關(guān)于中國畫的“研究”“概論”“欣賞”等讀物中。當下，依然以散點透視、焦點透視的概念強加于古人，依然用散點透視的理論誤導著今人。

二、觀的啟示

20世紀90年代，我們因嘗試山水創(chuàng)作，而開始關(guān)注中國古典山水畫神秘的空間問題。與此同時，沈括的“以大觀小”理論亦隨之進入我的興趣中心。過去，有學者把沈括的“以大觀小，如人觀假山耳” 解釋為：把山水大物當小物“看”，如人“看”假山。在這里，沈括文本里的“觀”字被置換為“看”字，這一簡單而輕松的置換，為“以大觀小”之“觀”，找到了明確的“看”的對應語詞的解釋。但，面對 “觀”與“看”的互相置換，筆者敏感到，雖一字之差，其中的問題暗藏某些玄機?！坝^”與“看”，遂成為我們一再琢磨、推敲，深度反思古典繪畫空間問題的兩個關(guān)鍵詞。

對中國古典繪畫空間問題，特別是對“以大觀小”奧理的研究，現(xiàn)成可供借鑒的理論與資料十分缺乏。近現(xiàn)代，以散點透視解說古典繪畫空間已普及為常識。在散點透視的干擾與遮蔽下，古典繪畫空間研究想要有所突破、有所發(fā)明，實非易事?，F(xiàn)有辭書及資料中有關(guān)“觀”與“看”的詞條，沒有能提供我所需要的具有啟發(fā)性的解釋。當時，苦于對“觀”字內(nèi)涵了解的貧弱，更苦于雖感覺到問題而找不到破解方法的困窘。

在十分無助、無奈的心境下。筆者漫無目標地在圖書城哲學類書架上搜尋，一本暖灰色書脊的書《易學本體論》，非常偶然地進入我們的視線。封面簡潔大方，北京大學出版社，翻看目錄，其中一條標題：“論‘觀的哲學意義與易的本體詮釋”，眼前一亮，立即買下這本書，迫不及待地趕回家翻到77頁。

作者說：“‘觀是一個無窮豐富的概念，不能把它等同于任何單一的觀察活動……”又說：“‘觀是一種普遍的、沉思的、創(chuàng)造性的觀察?！盵3]81讀到有關(guān)“觀”的這些從未有人論說過的內(nèi)容，我異常振奮。作者關(guān)于“觀”的哲學內(nèi)涵的論述，明確、精辟、深刻，完全契合我內(nèi)心對“觀”的某種學術(shù)期許。這時，才注意到作者是成中英先生，美籍華裔哲學家。他的話像一泓清泉，使我空間研究的初苗轉(zhuǎn)現(xiàn)生機。自己一下走出了空間研究的死胡同，視界豁然開朗。成氏所說的不能把“觀”等同于“任何單一的觀察活動”，其所未明言之點，就是我所理解的：不能把“觀”等同于單一視覺的“看”。

對“觀”與“看”生發(fā)的中西古典繪畫文化分野的特殊屬性，過去無人注意，更無人研究[4]67。近現(xiàn)代反而硬性套用西方寫實繪畫的一套理論，衍生出所謂“中國畫寫實”“中國畫透視”“散點透視”等流行說法，客觀上遮蔽扭曲了傳統(tǒng)繪畫的本來面目，肢解了傳統(tǒng)繪畫的話語體系，模糊了中、西古典繪畫空間的根本性差異，以至陷入西方寫實繪畫的話語強勢之中，而失去發(fā)展民族文化的根本自信。

是成中英先生第一個從哲學高度，對《易經(jīng)》“觀”的特征作了精辟的概括和深刻的詮釋?！兑捉?jīng)》之“觀”，是成中英先生《易學本體論》首次發(fā)現(xiàn)、發(fā)明的理論重點和亮點之一。

成中英先生認為：八卦來自圣人“觀”的活動，一旦圣人設(shè)計了八卦，就能夠更多地觀察事物及其活動?！坝^”的過程總是一個開放的過程：從事物的實際活動中識別出形式，把形式應用于事物以更好地理解事物[3]79。《易經(jīng)》中的“觀”描述和界定了觀察、認知、理解世界萬物和萬物世界的一種方法論（從理性意識的觀點出發(fā)）和過程。成中英先生認為，作為“象”的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的“觀”，是所有重要文化活動和文明活動的意義、靈感、動機的無窮源泉?！吨芤住氛軐W在中國的傳統(tǒng)，可以說非常的源遠流長。中國文化故可稱為“易的文化”，中國哲學故可稱為“易的哲學”，而中國人的思維方式亦可稱為“易的思維方式”?！耙椎酪簿统蔀橹袊軐W思想的原點和源頭活水了”。[3]46成氏對“觀”的極具開拓性和原創(chuàng)性的探究與詮釋，幫助筆者認清了“觀”在中國古典繪畫歷史演進中，所應有的深遠而深刻的文化意義，堅定了我直覺把握到“觀”的問題的自信，提升了我對“觀”豐富內(nèi)涵的視界。

受成中英先生學術(shù)成果的啟發(fā)，筆者追溯到“以大觀小”之“觀”的傳統(tǒng)文化之根?！耙源笥^小”文本，是傳統(tǒng)文化孕育、積淀的結(jié)果。也就是說，中華文化源遠流長的悠久傳統(tǒng)是沈括文本生成的土壤。回歸、重建中國古典繪畫以“觀”為統(tǒng)挈的理論體系，具有深刻的當代意義和實踐價值。從傳統(tǒng)文化原點——“觀”起步，可以詮釋民族古典繪畫本體的獨特性和世界性，歷史地描述中國繪畫自為的發(fā)展軌跡，清醒地認識民族繪畫自在的本來面目。

筆者認為，《易經(jīng)》對中國古典文化、中國美學及藝術(shù)的影響，最深刻、最根本的一點，就是“觀”的思維方式的影響。因此，對“觀”的哲學內(nèi)涵的深入挖掘與深刻理解，將是解讀“以大觀小”、古典畫論，以及古典文論與古典美論等的最重要的知識準備與路向?！坝^”，是把握、闡釋“以大觀小”真義的最初路徑。

過去，對“以大觀小”研究，以“看”置換“觀”，是科學主義、寫實繪畫理論對中國古典繪畫寫意傳統(tǒng)的拒斥。正是諸如此類不經(jīng)意的、簡單化的學術(shù)疏漏，模糊了中西繪畫在本體和方法上的文化差異，從而造成現(xiàn)當代對古典繪畫長達一個多世紀的誤讀，隨之而來的是扯不清的學術(shù)糾纏和歷史的沉重。

西方繪畫，注重視覺的“看”，注重對視網(wǎng)膜成像的科學原理的研究，以科學透視學、色彩學、解剖學為依據(jù)，精確再現(xiàn)視覺的近大遠小、環(huán)境色、光影體積等，在二維平面上，制造虛幻的三維空間。西方古典繪畫之“看”，是對視網(wǎng)膜映象的機械復制與再現(xiàn)。嚴格地說，西方文藝復興至19世紀前的古典繪畫，選擇了視覺反映論的路徑。反映論再現(xiàn)的是視覺真實，偏向于外在世界對象性思維。西方畫家依賴于“看”的視覺反映的方法，強調(diào)在場性，多畫視覺直接所見，追求忠實地模擬客體真實。因此，“看”遂成為西方古典繪畫的本體和方法，成為西方古典繪畫寫實性的本源[2]56。

由于“觀”的規(guī)定，中國古典繪畫的形神發(fā)展軌跡，完全不同于西方古典繪畫的寫實再現(xiàn)。自顧愷之提出“以形寫神”之后，中國古典繪畫由寫“神”而寫“意”、寫“真”、寫“趣”、寫“心”等，文人畫追求“逸筆草草，不求形似”“遺形取神”“得意忘形”。中國古典繪畫本體之觀，回避科學原理，重視人文情懷，不依賴科學的精確與準確的再現(xiàn)，而畫貯存的意象和視覺經(jīng)驗。古代畫家之“觀”選擇本體宇宙論的路徑。本體論偏向于內(nèi)在世界本體性思維，是表現(xiàn)原生態(tài)的自然真實，重原比例、原結(jié)構(gòu)，重常形常象，重層次空間等，因此，“觀”成為中國古典繪畫的本體和方法，成為中國古典繪畫寫意性的本源[2]86。盡管如此，中國古典繪畫受《易經(jīng)》“中正以觀天下”思維的影響，始終沒有摒棄具象，而流轉(zhuǎn)于“似與不似之間”。

把“觀”與“看”置于中西繪畫比較的視野中研究，“觀”和“看”已經(jīng)從漢語一般字詞的概念，轉(zhuǎn)化提升為具有中西古典繪畫不同方法論和本體論意義的文化概念和符號[4]67。

從沈括發(fā)明的“山水之法”與“真山之法” 清晰界定與區(qū)別起[2]62，進而探究“觀”與“看”的文化分野，厘清與重建中國古典繪畫的真正傳統(tǒng)，在當下具有十分緊迫的現(xiàn)實意義和當代意義。從深層觀之，方法之辨乃是本體內(nèi)在意志選擇進向之辨。恰中了成中英先生本體詮釋學的理路，即本體乃是方法之本體，方法乃是本體之方法。由于本體之“觀”和主體之“看”不同的內(nèi)在規(guī)約，而生“山水之法”與“真山之法”的不同路徑。筆者認為，沈括“以大觀小”的理論洞見，是《易經(jīng)》類比思維智慧的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。將“以大觀小”之“觀”與《易經(jīng)》之“觀”相勾連，接續(xù)且融通古老文化傳統(tǒng)悠遠的歷史淵源，是自然的合理的邏輯推導，完全沒有學理上的牽強?！耙源笥^小”蘊含并擁有來自中國哲學源頭活水的內(nèi)在根據(jù)，更加突顯古典繪畫之“觀”內(nèi)涵的深刻、厚重與獨特。

三、中國古典繪畫空間本體詮釋

中國古典繪畫空間本體詮釋，意在回溯、接近中國古典繪畫創(chuàng)作內(nèi)在機理與歷史真實，意在彰明中國古典繪畫的獨特路向與體系，意在厘清中、西古典繪畫本體與方法的根本差異。同時，彰顯中華視覺文化的獨特價值與當代意義。易之道彰明本體宇宙為太虛絪缊之氣和合渾成?！耙魂幰魂栔^之道”，陰陽之氣含分化變動之機，是宇宙本體生生不息運化生成的根據(jù)和原動力。成中英先生認為，《周易》哲學的“太極”和“道”作為原始的本體詮釋學，其“觀”的方法，發(fā)展為一個理論或“宇宙觀”?！坝^”的理論提供了理解世界的條件、途徑和方法[3]82。

成中英先生認為：“觀”是一種事物自然存在呈現(xiàn)的境界，是主體與客體綜合為一的直覺方法，可名之為“觀的觀點”。而“觀點”是一種突出的預設(shè)前提并具有理性目標的認知與評價，可名之為“觀點的觀”。中國哲學盡多“觀”照，西方哲學則盡多“觀點”[5]。成中英先生的研究成果幫助我們從哲學的高度，理解中西古典繪畫的本體差異。西方古典繪畫以焦點透視為預設(shè)前提，以視網(wǎng)膜成像之“看”為根基，其“觀點的觀”是“片面的靜止固定的結(jié)構(gòu)”。西方古典繪畫“觀點的觀”有時而窮，主體受視域、視距、空間位置等諸多因素限制，無法進入純粹自由的創(chuàng)造境界。

中國古典繪畫之“觀”是事物自然存有、呈現(xiàn)的境界，沒有預設(shè)前提，是“觀的觀點”?！坝^”是綜合經(jīng)驗的直覺體驗，是記憶、想象的創(chuàng)造，而不選擇單一再現(xiàn)視網(wǎng)膜成像的路徑?！坝^”的世界，是詩化的世界，是審美的世界，是超越有限而生成無限精神自由的世界，故而能展現(xiàn)一個包含一切的整體的動態(tài)的純粹自由的創(chuàng)造過程。成中英先生肯定筆者的理解與運用，寫道：“為了說明這一‘觀的無觀點或‘觀的超融觀點，劉教授用了‘游觀一詞，我覺得是非常適當而生動的。此一觀念可說結(jié)合了莊子的‘逍遙游的觀念與我的‘觀的概念，是有創(chuàng)意的，也是有實踐的內(nèi)涵?！盵2]3

在相對封閉的文化地理環(huán)境中，中國古典繪畫自發(fā)且自覺地生成“本體之觀”的獨特創(chuàng)作理路[2]71， 實踐并創(chuàng)造出獨特的空間表現(xiàn)和筆墨語言形式。筆者堅定地認為：在西方古典繪畫寫生路徑之外客觀地歷史地存有的另一條畫學路徑——即悠久的、明晰的自在自為自成體系的中國古典繪畫的獨特寫意路徑（2）。中國古典繪畫寫意表現(xiàn)的獨特體系，為世界藝術(shù)版圖中繪畫風格多元化與多樣化的文化生態(tài)構(gòu)建，做出了自己的特殊貢獻。（參見所附示意表）

易曰：“仰則觀象于天，俯則觀法于地?！鼻f子曰：“以神遇而不以目視?！避髯釉唬骸肮蕪纳缴贤Ｕ呷粞?，而求羊者不下牽也，遠蔽其大也；從山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高蔽其長也?！保?）宗炳曰：“澄懷觀道?！蓖跷⒃唬骸澳坑兴鶚O，故所見不周。”張璪曰：“物在靈府，不在耳目?！鄙塾焊鞔_地說：“觀物者非以目觀之，非觀之以目而觀之以心，非觀之以心而觀之以理?！盵6]沈括曰：“大都山水之法，以大觀小，如人觀假山耳?！笨梢钥闯?，中國古代先賢反復地質(zhì)疑以單一視覺反映而定物的路徑。

智慧的古代畫家們，在對《易》的意象性融通內(nèi)化的歷史過程中，創(chuàng)發(fā)了古典繪畫之“觀”——獨特的本體經(jīng)驗的綜合直覺。在心理的層面，古典繪畫“本體之觀”與“心源”一體而相通。

古代文人畫家人生經(jīng)歷與人格修煉的綜合素養(yǎng)，含蘊有儒、道、釋的智慧和詩、書、畫、印的綜合趣味?！坝^”超越單一的視覺，是“心源”與五官感覺相互引發(fā)、溝通、交融，是“耳目內(nèi)通”“六根互用”“無目而見”的境界，是靈心妙悟、感而遂通的頓悟與開顯[7]。生命的本體之觀以內(nèi)在心性，感造化自然之性靈，得心源情感之熔鑄，以生成意象世界。造化自然在沒有進入人的本體之觀之前，與人本體之心“同歸于寂”。當人的本體之觀與造化自然相遇，相摩而相蕩，觀其所感、感其所觀、觀其會通時，造化自然便會“一時明白起來”，此即“心源”之有得也?！霸旎笔菑乃囆g(shù)家“心源”中流出來的意象創(chuàng)造，是“心與道合”達至的最高境界。故而，余英時斷言：“中國藝術(shù)與現(xiàn)代一度流行的反映論絕不相容，如果僅‘師造化而不‘得心源，藝術(shù)作品中所顯現(xiàn)出來的事物即使與‘造化中的原型惟妙惟肖，在中國藝術(shù)家眼中也無多價值可言?！盵8]

本體詮釋學即是方法論與本體論的融合，用方法來批評本體，同時也用本體來批評方法；在方法與本體的相互批評中，創(chuàng)造與綜合而融為一體，廓清意義以接近真實。以“觀”為本體的天人合一的路向，不同于那種認識與分析、主觀單向反映的模式，而是主體之心與客體之天地相摩相蕩、互滲互動與融合和諧。本體之情感滲入物象之原，物象之原的神韻又滲入“觀”之本體，山水意象緣此而創(chuàng)生。

筆者以沈括發(fā)明的“山水之法”為切入點，向上追溯，從古畫論文本和畫跡遺存中探究古典繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在理據(jù)。荊浩之前，已有“丈山尺樹，寸馬分人”的記述。荊浩在《筆法記》中，從對山水畫“似”與“真”的辨析，從對“二病”的批評否定中，最終導出關(guān)乎山水畫生成根基的獨特發(fā)現(xiàn)：即“須明物象之原”的重要理論[9]。荊浩的洞見，也是對魏晉山水畫“或水不容泛，或人大于山”[10]107的單一視覺階段的批判?！拔锵笾笔乔G浩對“丈山尺樹，寸馬分人”實踐經(jīng)驗的理論化提升；是荊浩自覺地對本體宇宙——“物象之原”的發(fā)明與彰顯。在荊浩的認知中，山水畫創(chuàng)作以“物象之原”為體，以“丈山尺樹，寸馬分人”為用。至此，古典山水畫本體與方法即宇宙本體論的路向基本建立，體與用趨于明晰而完整，山水畫理論體系的建構(gòu)也就順理成章。

荊浩的“物象之原”既是一個富有思辨性哲學意味的概念，又是一個“其理幽奧”[11]實踐性很強的畫學概念?！拔锵笾?，當指物象原始的、恒常的、天然的原生狀態(tài)，亦指物象之本原、本根，即世界萬物自己如此、自己原來的狀態(tài)?！拔锵笾奔群凶鳛槲镔|(zhì)世界的本然之義，也含有自然而然即天然之義?？梢哉J為荊浩的“物象之原”就是道家的所謂“自然”。中國古典山水畫創(chuàng)作不選擇再現(xiàn)視網(wǎng)膜變象的路徑，不刻意節(jié)選孤立靜止的視域所見，而追求物象自己本來如此、自自然然之本體自然的真實。

中國山水畫最早的遺存相傳為隋展子虔的《游春圖》卷。《游春圖》卷已徹底擺脫魏晉山水畫“或水不容泛，或人大于山”[10]107的單一視覺階段?！队未簣D》卷描繪的遠山高聳，層疊蜿蜒以及山高于樹，樹高于人，已暗含唐人發(fā)明的“丈山尺樹，寸馬分人”的原比例智慧。

荊浩的《匡廬圖》軸峰巒層疊，深遠縹緲，氣勢雄偉。在繪畫史上承前繼后，成為宋代山水畫表現(xiàn)“大山大水”的先導。筆者認為，荊浩山水畫理論建設(shè)的重大貢獻是：在王維提出“丈山尺樹，寸馬分人”之后，及時地準確地發(fā)現(xiàn)了“物象之原”，批評了“二病”貴似失真的路徑，反思了“物象之原”對繪畫空間創(chuàng)造的內(nèi)在根源性、基礎(chǔ)性與決定性，使個體經(jīng)驗升華為具有哲學普遍意味的理論[2]90?！拔锵笾焙汀罢缮匠邩?，寸馬分人”既是古典山水畫的本體和方法，又是達到“圖真”至高境界的內(nèi)在根基。宗白華80年前對中國畫空間表現(xiàn)的超前判斷是：“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的藝術(shù)意志不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法?！倍P者的思考與詮釋，為宗白華的判斷找到了至關(guān)重要的內(nèi)在理據(jù)。

自唐至明清，中國古代畫人圍繞“丈尺分寸”所做的持續(xù)的反復的記述與思考，表明中國古代畫人對物象之原和原比例的一貫重視與堅守，其深層表現(xiàn)為中國古典寫意繪畫空間理論強盛的生命力。從展子虔的《游春圖》卷，到荊浩的《匡廬圖》軸獨特空間圖式；從“丈山尺樹，寸馬分人”經(jīng)驗，到“物象之原”的理論發(fā)明，據(jù)此可以看出：物象之原和原比例理論，既是對中國古典繪畫遺存的理論綜合與概括，也得到古典繪畫遺存圖式的一致性支持。古代畫跡圖像與畫學理論相為表里、相互驗證的軌跡清晰而明確[2]95。

古代畫家“游觀”[2]102，多取驢、舟或步行，速度緩慢而時間充裕，零距離、全覆蓋動態(tài)而連續(xù)地觸摸真山水，以達“遍歷廣觀”“盡得其態(tài)”。古代畫家在真山水中“游”，是融化儒家“游于藝”和莊子逍遙游意趣的獨具中國特色的美學范疇?！蔼毰c天地精神往來”，在自然山水中神游，畫家敞開本體之“觀”，動態(tài)而連續(xù)地觸摸真山水，享受著精神的清淡與愉悅，沉浸于人生的虛靜與自由。在觀、游、悟、品中體驗天人合一、物我兩忘的自然境界。“本體之觀”統(tǒng)攝之下的“目識心記”，是古代畫家在真山水中把握物象的獨特工夫?！坝斡^”和“目識心記”[2]154的工夫，從本體和方法上規(guī)定了古典山水畫獨特的創(chuàng)作機制，即不選擇再現(xiàn)視網(wǎng)膜成像的現(xiàn)場記錄的理路。正是“游觀”，即本體的視覺常態(tài)與山體共高低所生經(jīng)驗的記憶與綜合，創(chuàng)生了經(jīng)典的山水畫空間獨特圖式。需要指出：“游觀”與散點透視、動點透視有著本質(zhì)的不同[2]118。

西方古典繪畫之“看”的路徑是：人“看過去”記錄視覺反映視域節(jié)選的靜態(tài)空間[12]。畫家依賴于模擬視覺的映象，局限于再現(xiàn)視網(wǎng)膜映象的視域節(jié)選，是塑造視覺映象的真實，是模擬視覺映象近大遠小的透視比例。遠與近，在視覺反映論的空間中，呈現(xiàn)為靜態(tài)的絕對性。現(xiàn)場記錄視覺反映視域節(jié)選再現(xiàn)的風景畫，其畫面空間遠與近的性質(zhì)，表現(xiàn)為共時性的、絕對性的特點。而中國古典繪畫之“觀”的路徑是：人“走過去”體驗時間綿延中動態(tài)的宇宙自然本體空間?！坝斡^”創(chuàng)生的山水畫，呈現(xiàn)的是物象的本體存有之自然真實，是時間綿延中物象“折高折遠”妙理的變通，是本體有機整合后創(chuàng)生的意象比例。遠與近，在宇宙本體論的綜合經(jīng)驗空間中，呈現(xiàn)為動態(tài)的相對性?！坝斡^”創(chuàng)生的山水畫，畫面空間的遠與近的性質(zhì)，表現(xiàn)為歷時性的、相對性的特點?？臻g的生成是有機動態(tài)的循環(huán)往復，是有生命、有氣韻、有精神的自由的意象空間。意象空間蘊含著有限對無限的向往，剎那對永恒的表現(xiàn)。

拈出“本體之觀”“物象之原”等畫學概念，意在揭示中國古典繪畫寫意體系的內(nèi)在理據(jù)?！氨倔w之觀”與“物象之原”互摩互滲，引申出古典繪畫寫意體系的實踐智慧——“游觀”和“目識心記”。在此基礎(chǔ)上，形成中國古典繪畫獨特的寫意觀、造型觀與筆墨觀等，進而，由此生成中國古典繪畫的價值追求——意象的自由精神。（參見所附示意表）筆者認為，是空間和筆墨的對偶概念，共同構(gòu)成民族傳統(tǒng)繪畫的兩大獨特性[2]263；中國古典繪畫的理論體系自有永恒的理想境界和獨特的價值系統(tǒng)。

四、對“觀”的哲學的未來展望

本文描述了受成中英先生創(chuàng)造性發(fā)明的《周易》“觀”的哲學的啟發(fā)，筆者學習、運用本體詮釋的理路，對中國古典繪畫空間問題進行研究、探索與詮釋的真實過程?？梢哉f，沒有對中國文化傳統(tǒng)、思維方式的原點——“觀”的理論認同、吸納和運用，就沒有本人專著《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》一書的出版（4）。成中英先生很看重筆者的研究成果，百忙中為拙著作序以示鼓勵。

依筆者之見，成中英先生發(fā)明的《周易》“觀”的哲學和本體詮釋學，是哲學史上的里程碑。隨著成中英先生哲學思想的傳播與擴散，隨著“觀”的哲學和本體詮釋學為人們所接受與了解，必將對中國文化研究、中國藝術(shù)研究產(chǎn)生深刻且深遠的影響，必將進一步開發(fā)中國美學、詩學、畫學、書學、戲曲學等的獨特價值和新的研究路徑，必將為中、西文化藝術(shù)比較研究，提供廣闊的背景和深度的空間。

注釋：

[1]劉汝醴.視學——中國最早的透視學著作[J].美術(shù)家（香港），1979（9）：43.

[2]劉繼潮.游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋[M].北京：三聯(lián)書店，2011.

[3]成中英.易學本體論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[4]劉繼潮.“觀”和“看”的文化分野對中西繪畫史的意義[J].美術(shù)研究，2008（4）.

[5]李翔海，鄧克武.成中英文集四卷：本體詮釋學[M].武漢：湖北人民出版社，2006：109.

[6]北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編：下冊[M].北京：中華書局，1981：17.

[7]陳育德.靈心妙悟——藝術(shù)通感論[M].安徽教育出版社，2005：4-7.

[8]余英時.“游于藝”與“心與道合”[J].讀書，2010（3）：40.

[9]劉繼潮.荊浩“物象之原”的發(fā)現(xiàn)與理論重建[C]//張曉凌.荊浩國際學術(shù)論壇文獻集·論文集.北京：文化藝術(shù)出版社，2013：95.

[10]王伯敏.畫學集成：上[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.

[11]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1982：133.

[12]劉繼潮.高居翰的困惑[J].美術(shù)研究，2008（4）：45.

參考文獻：

（1）轉(zhuǎn)引自林木.二十世紀中國畫研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2000：9.

（2）關(guān)于中國古典繪畫理論體系的歷史存有，當下國內(nèi)研究者對此仍有懷疑。早在20世紀30年代，俞劍華說：“地無論中西，時無論古今，繪畫之方法僅有一種。一種何？即寫生是也。寫生者畫之始，亦畫之終也?！痹谟釀θA的認識中，西方寫實繪畫的寫生路徑與體系是唯一擁有科學理論的繪畫。

（3）《荀子》350頁，中華書局2012年3次印刷。中華書局出版的《中國美學史資料選編》收有荀子關(guān)于美學問題14則（見該書48頁）。但沒有收入《解蔽》篇的“遠蔽其大”“高蔽其長”有關(guān)視覺變相的內(nèi)容。限于筆者所見，在其他的美論、畫論資料中，亦未見相關(guān)內(nèi)容。發(fā)掘出荀子的論述：“從山上望牛者若羊”“從山下望木者，十仞之木若箸”，證明宗白華的判斷是一種洞見：“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術(shù)意志不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法”，“中國山水畫卻始終沒有實行運用這種透視法，并且始終躲避它、取消它、反對它。如沈括評斥李成仰畫飛檐，而主張以大觀小?！弊诎兹A.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1982：120.

（4）劉繼潮著《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》，三聯(lián)書店，2011年1月北京1版。2011年1月，成中英先生發(fā)郵件鼓勵：“任何理論或發(fā)現(xiàn)的影響都不是一兩天的。必須不斷耕耘方發(fā)揮作用，一旦傳出影響就加快了?！?013年12月30日，“游觀智慧——中國古典繪畫空間理論與實踐學術(shù)專題展暨研討會”在安徽合肥亞明藝術(shù)館舉行，參見《中國文化報》2014年3月9日8版，《美術(shù)》2014年5期的相關(guān)綜述。

注： 1.示意圖將“觀”與“看”，作為中、西繪畫的原點與起點，以本體詮釋而層層推演。 2. 示意圖表欄內(nèi)打“√”部分，為過去學者中、西繪畫比較曾涉及的層面，僅限于局部比較。3. 中、西繪畫比較于材料層面，過去已有表述，本表不再納入。4. 近現(xiàn)代美術(shù)史論界沒有搞清楚傳統(tǒng)寫意繪畫體系的內(nèi)在機理，故而中、西古典繪畫比較難以清晰進行。5. 中、西繪畫比較研究，必須預設(shè)特定的時、空范疇。這里特指中西古典繪畫，即中國隋唐至清代的寫意繪畫，西方文藝復興至19世紀前的寫實繪畫。6.請參見拙著《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》 、拙文《再讀荊浩》。

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