（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

南戲《王魁》講述了書(shū)生王魁于失意時(shí)結(jié)識(shí)青樓女子桂英，后桂英資助王魁赴試，兩人于海神廟私定終身并發(fā)誓永不背棄，王魁中榜后拋棄桂英，桂英憤而自刎并向陰司投狀索命的故事?！斗傧阌洝贩笱葑酝蹩适略?，雖然名義上也講述的是王魁桂英的愛(ài)情故事，但整個(gè)劇本都進(jìn)行了很大的改動(dòng)，無(wú)論在人物形象、情節(jié)安排、結(jié)局設(shè)置等方面都與之前的王魁戲區(qū)別很大，尤其是桂英的形象有了更加豐滿立體的展現(xiàn)。本文基于女性主義視角，探析二本中桂英的人物形象以及《焚香記》中相較于《王魁》中桂英形象的轉(zhuǎn)變及其背后的成因。

一、桂英的身份轉(zhuǎn)化：從“他者”再到“他者”

在《王魁》中，作者對(duì)桂英的容貌有著多處正面與側(cè)面的描寫(xiě)，多次強(qiáng)調(diào)桂英的絕世容顏。“久聞倩館芳名，猛拚一醉千金”，“活脫似昭君，行來(lái)的便是桂英”，“伊矯面，伊嬌面，悄如洛浦神仙?！闭绶▏?guó)女性主義理論先驅(qū)波伏娃所說(shuō)：“在過(guò)去許多作家，特別是男性作家那兒，女性形象變成了體現(xiàn)男性精神和審美理想的介質(zhì)，由于女性形象在文學(xué)中僅是一種介質(zhì)，一種對(duì)象性的存在，一個(gè)空洞的能指，所以她們總是被男性創(chuàng)造者按照自己的意志進(jìn)行削足適履的扭曲變形。”在這些容貌描寫(xiě)中，體現(xiàn)出的不只是桂英所具有的絕色貌美的容貌特征，更顯現(xiàn)了背后桂英反復(fù)地被男性“凝視”，只有在這些反復(fù)不斷的“凝視”下，才有了對(duì)她容貌的評(píng)價(jià)與定義。拉康曾明確指出“凝視”中存在的欲望，他認(rèn)為欲望是先天存在的，人的眼睛是欲望的器官，凝視的過(guò)程是幻想的投射，是實(shí)現(xiàn)自身的欲望，尋求欲望滿足的過(guò)程?！鼻鄻堑囊?guī)矩就是嫖客是有主動(dòng)權(quán)與選擇權(quán)的，女性只能是被動(dòng)與被選擇的。在選擇期間，男性用含有欲望的凝視去審視女性，根據(jù)對(duì)女性的身形樣貌的第一印象進(jìn)行判斷及選擇。在男性眼中，桂英的身體就是他們精神幻想和主觀審美的投射，她的存在就是男性視覺(jué)與身體欲望的消費(fèi)對(duì)象。她滿足了男性的窺淫癖和力比多，成為了男性滿足欲望并寄托想象的工具。桂英無(wú)法主動(dòng)掌控自己的身體與別人對(duì)她身體的處置權(quán)，在娼妓的職業(yè)身份下，她完全成為了“他者”。

桂英一直向往愛(ài)情，想要從良，想要與一個(gè)心愛(ài)的人結(jié)成良緣，共度余生?！芭苏J(rèn)為結(jié)婚有許多好處，以至她本人也希望能夠結(jié)婚。結(jié)果，她受的專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練往往較少，基礎(chǔ)不如她的兄弟牢固，她對(duì)于自己職業(yè)的專(zhuān)注也不是那么強(qiáng)烈。于是她注定要留在低級(jí)的職業(yè)上，注定是劣等的。而且還形成了一種惡性循環(huán)：這種職業(yè)的劣等性又增強(qiáng)了她想找一個(gè)丈夫的欲望。”桂英認(rèn)定能成才的王魁就是自己所要托付終身的人，在未經(jīng)謝媽同意的情況下，就與王魁私定終身，并帶到家中，照料他的起居生活，與王魁過(guò)起夫妻生活。與王魁私定終身后，桂英暫時(shí)跳脫出原先的職業(yè)身份，不再被動(dòng)地主宰自己的身體以及依靠男人對(duì)她的身體控制而過(guò)活。她從“他者”里暫時(shí)脫離出來(lái)，桂英以為婚姻能給她一切，她婚后在經(jīng)濟(jì)與人身上完全依賴(lài)于王魁，沒(méi)有了自己獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)支撐，她沒(méi)有自我的主體意志，再次淪陷為“他者”。

二、桂英形象的嬗變：從封建反叛者到封建淑女

（一）《王魁》之桂英形象——封建反叛者

南戲《王魁》中的桂英追求愛(ài)情自由，選擇主動(dòng)追求王魁。在追求愛(ài)情的過(guò)程之初，桂英直率地對(duì)王魁表達(dá)愛(ài)意并表示“君但為學(xué)，四時(shí)所須我辦之”。古往今來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)習(xí)俗中就有男子養(yǎng)家并負(fù)責(zé)生活開(kāi)銷(xiāo)、女子主內(nèi)的傳統(tǒng)，而桂英主動(dòng)提出她承擔(dān)花銷(xiāo)開(kāi)支，負(fù)責(zé)王魁求學(xué)期間的費(fèi)用。桂英主動(dòng)追求愛(ài)情及負(fù)擔(dān)物質(zhì)開(kāi)銷(xiāo)，是對(duì)講究“父母之命，媒妁之言”以及“男主外，女主內(nèi)”的中國(guó)封建傳統(tǒng)禮教的反叛。再者，《王魁》戲中桂英對(duì)王魁“一命抵一命”式的復(fù)仇則是桂英之反叛精神的最大反映，桂英不同于該時(shí)期其他受傳統(tǒng)禮教規(guī)訓(xùn)的傳統(tǒng)婦女，甘于被夫君拋棄，對(duì)命運(yùn)施予的磨難與苦楚忍氣吞聲，桂英毅然決然地與傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的束縛切割，勇敢地選擇了復(fù)仇，極具反叛與斗爭(zhēng)精神，這是桂英對(duì)傳統(tǒng)封建倫理的極大挑戰(zhàn)。

（二）《焚香記》之桂英形象——封建淑女

但在《焚香記》中，桂英的身份是大家閨秀出身，她的內(nèi)心終究還是沒(méi)能擺脫傳統(tǒng)封建禮教的桎梏，內(nèi)心還是遵從著封建禮教施加給女性的三從四德的約束。她不像《王魁》中的桂英那般直白大方地追求愛(ài)情，即便知道自身的處境，但還是矜持地堅(jiān)守著傳統(tǒng)禮教的規(guī)矩。在王魁向她求婚的時(shí)候，她說(shuō)道，“婚姻之事非女子所知，若教桂英朝歡暮樂(lè)，送舊迎新，必不相從。若求戶對(duì)門(mén)當(dāng)，齊眉舉案，這個(gè)只憑公公媽媽作主?！边@里可以看出桂英內(nèi)心深處對(duì)于封建禮教的遵循，一是講究“明媒正娶”，遵循“父母之命媒妁之言”，二是講究“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”。

除此之外，桂英身上還體現(xiàn)出古代封建傳統(tǒng)里所提倡的“貞潔烈女”的女性特質(zhì)。當(dāng)王魁上京趕考后，桂英甘于貧窮，謝媽不斷逼桂英改嫁，她意志非常堅(jiān)定地說(shuō)：“王俊民是風(fēng)流佳婿，常言道嫁雞畢竟逐雞飛，今日里若還苦逼分鴛侶，寧死在黃泉做怨鬼”，“婦節(jié)不可毀，夫義不可忘。媽媽?zhuān)文阍O(shè)計(jì)施謀，決不隨波逐浪。”王魁離家后，桂英堅(jiān)守“一鞍一馬”的夫妻信仰，不顧謝媽的百般逼迫，誓死不從。她時(shí)刻記著“婦節(jié)不可毀，夫義不可忘”，生死不相棄，嫁雞隨雞。在丈夫被迫離開(kāi)上京趕考后，桂英不惜以死相逼來(lái)勸退金員外對(duì)她的企圖與占有。當(dāng)謝媽為了錢(qián)財(cái)逼迫桂英改嫁時(shí)，桂英明確表態(tài)“若便棄舊戀新，辜恩負(fù)義，寧甘九死”。古語(yǔ)云“一女不嫁二夫”，即使王魁已離家趕考，他倆的婚姻愛(ài)情也變得不穩(wěn)定時(shí)，她始終堅(jiān)定自己不改嫁的立場(chǎng)。桂英堅(jiān)持志節(jié)，不肯茍且從人。桂英對(duì)于傳統(tǒng)封建禮教的遵從，“三從四德”在當(dāng)時(shí)都是整個(gè)封建社會(huì)對(duì)所有女性的必然要求。波伏娃曾指出，“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的”。桂英的經(jīng)歷與人物形象也恰好印證了這一點(diǎn)。波伏娃在《第二性》中還說(shuō)道：“在生理、心理或經(jīng)濟(jì)上，沒(méi)有任何命運(yùn)能決定人類(lèi)女性在社會(huì)的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個(gè)文明。只有另一個(gè)人的干預(yù)，才能把一個(gè)人樹(shù)為他者?！肮鹩摹锻蹩分械挠赂易非髳?ài)情自由的率直主動(dòng)的女性變?yōu)椤斗傧阌洝分斜粋鹘y(tǒng)封建禮教規(guī)訓(xùn)所束縛的封建女性，是由整個(gè)社會(huì)與文明共同推動(dòng)的。

（三）桂英形象嬗變之動(dòng)因

《王魁》及《焚香記》作為特定時(shí)代下的文化產(chǎn)物，內(nèi)里蘊(yùn)含了該時(shí)代下的社會(huì)文化與創(chuàng)作者的主體思想。因而，筆者試圖從時(shí)代背景及創(chuàng)作主體兩大因素出發(fā)，對(duì)桂英形象的轉(zhuǎn)變及其背后的成因展開(kāi)論述。

南戲《王魁》創(chuàng)作于宋代，作為宋代負(fù)心戲的代表，與宋代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。宋代的科舉制度規(guī)定中試者不論出身，并且擴(kuò)大了科舉取士名額，同時(shí)及第者的地位和待遇在當(dāng)時(shí)得到了顯著提升，這使得出身寒微的書(shū)生能夠一夜發(fā)跡，從此躋身仕途?！俺癁樘锷崂?，暮登天子堂”也成為現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。這些寒門(mén)子弟一旦發(fā)跡變泰，初入仕途之路，便會(huì)尋求靠山來(lái)鞏固來(lái)之不易的榮華富貴，他們通常選擇拋棄糟糠之妻、攀權(quán)附貴，與豪門(mén)權(quán)貴聯(lián)姻，謀求所謂“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的婚姻，導(dǎo)致了負(fù)心婚變事件的頻繁上演，造成了家庭悲劇的接連發(fā)生，女性在社會(huì)中的處境也愈發(fā)艱難。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)有著報(bào)恩的觀念，書(shū)生發(fā)跡負(fù)心棄妻的薄幸行為因而也受到來(lái)自大眾的口誅筆伐。此外，南戲的作者多為民間藝人或下層文人，文本自然反映的是下層民眾的愿望和想法。從這一點(diǎn)來(lái)看，南戲《王魁》對(duì)以王魁為代表的這一書(shū)生群體帶有鮮明的道德譴責(zé)色彩，而其筆下的桂英形象則被賦予了不屈的斗爭(zhēng)精神，她們勇敢堅(jiān)毅，敢愛(ài)敢恨，不再一味委曲求全。

反觀《焚香記》，此劇誕生于明代。在文化政策與社會(huì)情態(tài)上，明代完全遵循著程朱理學(xué)的理念，注重倫理教化及宣揚(yáng)婦德，歌頌賢母、貞潔烈女，為她們樹(shù)碑立傳。這些時(shí)代理念在文學(xué)作品中也有切實(shí)體現(xiàn)，女性被塑造成遵循封建倫理規(guī)范、遵從三從四德的貞潔之士，這在《焚香記》桂英一角中可見(jiàn)一斑。當(dāng)然，文人參與創(chuàng)作也影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品，作為創(chuàng)作主體的文人自然是從自身立場(chǎng)與視角來(lái)書(shū)寫(xiě)故事與塑造人物。實(shí)際上，宋代盛行的負(fù)心婚變劇在一定程度上是對(duì)文人群體的鞭撻與貶低，而文人群體對(duì)傳統(tǒng)負(fù)心劇的翻改可看作是對(duì)自我形象的修正，他們不愿再背負(fù)拋妻背親、忘恩負(fù)義、薄情寡義的負(fù)面形象，因而試圖通過(guò)對(duì)文本中故事情節(jié)及人物形象的修正與重塑來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我形象的矯飾。

三、桂英的復(fù)仇精神：自我意識(shí)的覺(jué)醒

相較于宋元南戲中的其他“棄婦”戲、“狀元負(fù)心”戲，不論是南戲《王魁》還是明傳奇《焚香記》中的桂英都在遭遇背叛后，情感上非常憤懣并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反抗意識(shí)與復(fù)仇決心，最終向王魁付諸了一系列的復(fù)仇行動(dòng)。她們被背叛后的情感脈絡(luò)從一開(kāi)始的難以置信到埋怨，再到怨恨和憤怒，因?yàn)閼嵟罱K選擇復(fù)仇,向背叛自己的男性進(jìn)行反擊。桂英們選擇向背叛自己的男性復(fù)仇，體現(xiàn)了女性在面對(duì)不平等的社會(huì)壓迫時(shí)做出的抗?fàn)幒团?。正如瑪麗·雅各布斯所說(shuō)，“不管別人如何把她看作一件交換品或是泄欲物”，她自己“已經(jīng)超越了束縛她的制度，因?yàn)樗矣诔洚?dāng)一個(gè)有欲望的主體”，而且她的欲望在某種程度上“打亂了男女之間的等級(jí)對(duì)立”。

《王魁》中的桂英知道被王魁背叛拋棄后，欲哭無(wú)淚、以淚洗面，但她死之前并沒(méi)有以暴力傷害的方式向王魁展開(kāi)復(fù)仇，而是在自刎之后以鬼魂的方式向男性索命及男權(quán)制社會(huì)復(fù)仇。化為鬼魂這一情節(jié)可見(jiàn)女性既是男性的精神幻想與夢(mèng)想，給男性帶來(lái)愉悅體驗(yàn)，又可以是男人的夢(mèng)魘，給男人制造恐懼。女性身份在男人們的闡釋視野中被改寫(xiě)，她們的形象被重塑，女人不再只是男權(quán)世界中忍氣吞聲、無(wú)怨無(wú)悔的“失語(yǔ)者”，而是男性生命的掌控者與主宰者。

“報(bào)復(fù)行為會(huì)傾向于變得過(guò)于經(jīng)常和過(guò)于野蠻，這既是因?yàn)檫@些行為源自情感，也因?yàn)閺?fù)仇者是自己案件的裁判者，他對(duì)正確和錯(cuò)誤的判斷可能更傾向于自己的一面，在不存在侮辱的時(shí)候也能感覺(jué)到侮辱，或者認(rèn)為，出于維持可信性的目的，他必須用最大的惡意來(lái)解釋對(duì)自己的所有傷害?！薄斗傧阌洝分泄鹩⒌膹?fù)仇的激情看似極端非理性，因?yàn)樗龑幵赣靡幻鼡Q一命也要達(dá)成復(fù)仇的目標(biāo)，這是一種非常情緒化的、玉石俱焚的復(fù)仇方式，但是從她們的視角出發(fā)，她們是被自己寧可舍棄一切也要結(jié)成姻緣的男人所背叛和拋棄的，她們被迫脫離了依附于王魁的這樣一個(gè)“他者”身份，成為了一個(gè)自由獨(dú)立的人格。為了彌補(bǔ)她們所受到的傷害，這種復(fù)仇是情有可原的。這時(shí)候她們的復(fù)仇決心更多的是出于自我意識(shí)與自由意志，并由此達(dá)成了向男性及男權(quán)社會(huì)的反抗與回?fù)簟?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

相較于同時(shí)期其他宋元南戲中“棄婦戲”、“狀元負(fù)心戲”中的女性，南戲《王魁》和改編后的明傳奇《焚香記》中的桂英更具有自由意志與反抗精神，她們不再一味地忍氣吞聲，默許男權(quán)世界中男性對(duì)自己的背棄與傷害。然而最終，《王魁》與《焚香記》中的桂英都還是沒(méi)能完全掙脫出封建傳統(tǒng)禮教和思想的牢籠，她們依舊處于從屬地位，被男性作者創(chuàng)造及改寫(xiě)命運(yùn)?！斗傧阌洝分校跤穹鍨橥蹩胺浮?，將他的負(fù)心背棄改寫(xiě)為一場(chǎng)誤會(huì)，原文本中蘊(yùn)含的反抗精神與批判精神被極大地消解。不過(guò)，在兩部作于古代封建社會(huì)的作品中能呈現(xiàn)出女性對(duì)于男性以及男權(quán)世界的反擊姿態(tài)與復(fù)仇意識(shí)，也是一種巨大的進(jìn)步。