（四川電影電視學(xué)院 四川 成都 610036）

一、劇場(chǎng)的演變及舞美技術(shù)的發(fā)展

隨著時(shí)代進(jìn)步，劇場(chǎng)的演變及舞美技術(shù)的發(fā)展為中國(guó)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)現(xiàn)代化提出了必然要求。

中國(guó)劇場(chǎng)的歷史可上溯至漢唐。漢代的百戲上演有“看棚”，隋唐則有“戲場(chǎng)”、“樂(lè)棚”。敦煌石窟中繪有唐代露天舞臺(tái)。宋代城市中設(shè)瓦舍、勾欄，其建筑結(jié)構(gòu)雖簡(jiǎn)陋，但已將舞臺(tái)與觀眾席共同置于室內(nèi)，舞臺(tái)后面有演員上下的門(mén)道，臺(tái)口三面向觀眾敞開(kāi)，這后來(lái)成為元、明、清各朝代中國(guó)戲曲劇場(chǎng)的基本格局。露天劇場(chǎng)一般建于廟宇和農(nóng)村集市。觀眾露天看戲，而舞臺(tái)則是有屋頂覆蓋的廟臺(tái)、舞亭或戲樓。1909 年，上海首次應(yīng)用西方的鏡框式舞臺(tái)，有轉(zhuǎn)臺(tái)、天橋等舞臺(tái)構(gòu)造，并運(yùn)用了繪畫(huà)性的背景，但同時(shí)又保留了突出的臺(tái)唇以配合戲曲表演。西方繪畫(huà)布景的引入使戲曲舞臺(tái)美術(shù)逐漸被重視起來(lái)，當(dāng)時(shí)主要是寫(xiě)實(shí)布景，通過(guò)西方透視繪畫(huà)技法來(lái)繪制。1925 年，余上沅、趙太侔等人改建了北京國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校的禮堂，使之成為具有鏡框式臺(tái)口及硬質(zhì)固定天幕的專(zhuān)業(yè)話(huà)劇劇場(chǎng)。1949 年，逐漸改善了劇場(chǎng)建筑。1953 年后，建造了北京天橋劇場(chǎng)、首都劇場(chǎng)、民族文化宮等觀劇場(chǎng)所。60 年代，廣州建成了庭院式的友誼劇院。1983 年，中央戲劇學(xué)院首次建成了集升降臺(tái)、轉(zhuǎn)臺(tái)和車(chē)臺(tái)于一體的混合型機(jī)械舞臺(tái)。1984 年，為演出大型歌舞而建造的中國(guó)劇院機(jī)械化、電氣化程度更高，各方面更為完善。當(dāng)下，中國(guó)的主要城市中建有多種不同樣式的劇場(chǎng)，包括大劇場(chǎng)、小劇場(chǎng)、黑匣子劇場(chǎng)等等，而且也并不局限于鏡框式舞臺(tái)，它們都為中國(guó)戲曲的發(fā)展提供了條件。在戲曲演出場(chǎng)所不斷改變的情況下，戲曲演出內(nèi)容及戲曲演出舞臺(tái)都在發(fā)生變化，戲曲舞臺(tái)美術(shù)也從無(wú)到有，并持續(xù)不斷地自我改變和進(jìn)步。

劇場(chǎng)的改變影響了戲曲的發(fā)展，舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)步同樣也影響了戲曲的發(fā)展。舞臺(tái)技術(shù)隨著科技的進(jìn)步不斷完善，新的舞臺(tái)機(jī)械、燈光設(shè)備、投影設(shè)備和新媒體技術(shù)的應(yīng)用都為舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)提供了更多的可能性，戲曲舞臺(tái)也隨著它們的發(fā)展日益美化。

二、社會(huì)價(jià)值觀念與審美取向的變化

隨著現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)技術(shù)水平、物質(zhì)生活水平的迅速提高和思想觀念的迅速發(fā)展，社會(huì)信息隔離幾乎被打破，人們的思想都極度活躍，社會(huì)的整體價(jià)值觀念在極度復(fù)雜的社會(huì)矛盾中不斷產(chǎn)生激變，并逐步向新文明邁進(jìn)。社會(huì)價(jià)值觀念與審美取向的不斷變化以及由此帶來(lái)的表演形態(tài)的變化都對(duì)戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)代性提出了新的要求?，F(xiàn)代人總體上更加關(guān)注內(nèi)在精神的發(fā)展，這對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。同時(shí)，人們藝術(shù)審美的自覺(jué)性也極大地提升了，不但表現(xiàn)在藝術(shù)家的審美自覺(jué)提升了，還表現(xiàn)在觀眾的審美自覺(jué)同樣得到了提升。藝術(shù)自主的精神內(nèi)核被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，反抗傳統(tǒng)藝術(shù)體制與藝術(shù)慣例的反藝術(shù)行為大行其道。審美現(xiàn)代性的文化反叛直接參與了現(xiàn)代藝術(shù)的變革，前衛(wèi)藝術(shù)的先鋒實(shí)驗(yàn)和反藝術(shù)的后現(xiàn)代性趨勢(shì)導(dǎo)向了現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性反叛和形式化狂歡。

社會(huì)價(jià)值觀念與審美取向的變化在戲劇領(lǐng)域主要表現(xiàn)在文本、表演、舞臺(tái)視覺(jué)三個(gè)方面。首先表現(xiàn)為文本創(chuàng)作者對(duì)筆下人物的深切人文關(guān)懷，重視人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，關(guān)注人的精神健康和持續(xù)發(fā)展。其次表現(xiàn)在表演上做出了更多實(shí)驗(yàn)性的探索，比如更關(guān)注演員的肢體表達(dá)，對(duì)傳統(tǒng)的表演形式進(jìn)行變革等。最后則突出地表現(xiàn)在舞臺(tái)視覺(jué)方面。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的多元化使得人們對(duì)藝術(shù)形式的包容性越來(lái)越強(qiáng)，對(duì)科技化、綜合性的藝術(shù)形式接受程度越來(lái)越高。現(xiàn)代社會(huì)中，包圍著人的感官的各種刺激呈現(xiàn)出爆炸式的劇烈沖擊和震蕩，人們更需要感官刺激豐富的舞臺(tái)呈現(xiàn)。在中國(guó)戲曲審美價(jià)值體系的推倒與重建中，視覺(jué)作為重要媒介的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。根據(jù)現(xiàn)代觀眾對(duì)視覺(jué)感受全方位、現(xiàn)代感的需求，戲曲對(duì)舞美的視覺(jué)吸引力有了新的要求。戲曲表演作為一個(gè)獨(dú)特的視覺(jué)系統(tǒng)，要想與現(xiàn)代舞臺(tái)的視覺(jué)審美習(xí)慣接軌，就需要新的媒介和橋梁，戲曲舞美的創(chuàng)新為建立這種新橋梁提供了幫助。戲曲表演視覺(jué)系統(tǒng)的現(xiàn)代化既影響了戲曲形態(tài)的呈現(xiàn)，又潛移默化地影響了觀眾對(duì)戲曲的審美心理和感知，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)的視覺(jué)性得到了強(qiáng)調(diào)和放大，戲曲也被“視覺(jué)化”了。與此同時(shí)，舞臺(tái)藝術(shù)審美逐漸傾向于與觀眾產(chǎn)生更多的精神交流和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，這就使得劇場(chǎng)藝術(shù)和舞臺(tái)視覺(jué)都要從人的角度和觀演關(guān)系的心理學(xué)的角度出發(fā)，建立更貼近現(xiàn)代人思想和心靈狀態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)。這也就意味著過(guò)去單一的、扁平化的、相對(duì)簡(jiǎn)陋的劇場(chǎng)藝術(shù)和舞臺(tái)視覺(jué)已完全無(wú)法滿(mǎn)足現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念與審美取向的要求，追求中國(guó)戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)代化和追求中國(guó)戲曲舞美的現(xiàn)代性表達(dá)是現(xiàn)代觀眾迫切的心理需求，它具有現(xiàn)代社會(huì)人文、審美等方面的內(nèi)在歷史必然性。

三、發(fā)展歷程與推動(dòng)力

從劇本出發(fā)，以編劇為中心，試圖用戲劇的形式闡釋創(chuàng)作者的世界觀和價(jià)值觀，表達(dá)文本的文學(xué)意圖。中國(guó)古代戲曲都是以編劇為中心的，編劇往往兼具導(dǎo)演甚至演員的功能，并且在整個(gè)戲曲的編、排、演中都擁有絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)。從南宋戲文到金元雜劇，直至明清傳奇，誕生了許多偉大的劇作家，據(jù)歷史記載，關(guān)漢卿來(lái)到元大都專(zhuān)職從事戲劇活動(dòng)，不但自己創(chuàng)作雜劇有時(shí)還會(huì)涂上粉墨親自登臺(tái)表演；湯顯祖曾經(jīng)親自為演員“解釋曲意，指導(dǎo)排練，‘自踏新詞教歌舞’，‘自掐檀痕教小伶’”。

從演員出發(fā)，以演員的舞臺(tái)技藝為中心。名演員爭(zhēng)相憑借自身獨(dú)絕的才藝抓住觀眾的眼球，此時(shí)對(duì)戲曲程式化的研究成為戲曲藝術(shù)的重點(diǎn)，觀眾來(lái)到劇院不是看戲而是看角色的扮相、身段、武打等。以演員為中心的戲曲藝術(shù)是高度成熟的藝術(shù)和審美形式，它的一切藝術(shù)形態(tài)和觀演關(guān)系都是碎片化的，可以獨(dú)立成形，是純粹的藝術(shù)樣式。除此之外，中國(guó)戲曲藝術(shù)在綜合性之下所具有的各藝術(shù)元素的獨(dú)立表現(xiàn)性也尤其重要，這種“表現(xiàn)性”要求理論體系完全不同于斯坦尼斯拉夫斯基以強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)性”為基礎(chǔ)的理論體系。研究中國(guó)戲曲最重要的前提就是承認(rèn)本民族的戲劇原則，并不一定要在藝術(shù)實(shí)踐中以演員為中心，但一定要站在藝術(shù)觀念的高度上以“表現(xiàn)性”為中心，萬(wàn)不可在學(xué)習(xí)西方戲劇體系和觀念的過(guò)程中讓外來(lái)的異族藝術(shù)原則模糊和消解掉本族的藝術(shù)原則。

從導(dǎo)演出發(fā)，以導(dǎo)演構(gòu)思為中心，在戲文的文本基礎(chǔ)上根據(jù)導(dǎo)演對(duì)該戲的理解編排“新戲曲”。導(dǎo)演中心制的提出是中國(guó)戲曲新舊發(fā)展的分水嶺，從傳統(tǒng)來(lái)看，中國(guó)戲曲不存在導(dǎo)演的專(zhuān)職職能，導(dǎo)演的職能被分散在各人手中。中國(guó)戲曲導(dǎo)演的出現(xiàn)一方面是受到西方戲劇體系的影響，另一方面也是因?yàn)樵谥袊?guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程中戲曲師承傳統(tǒng)逐步破裂，人才培養(yǎng)的專(zhuān)精程度受到影響，難度也日益增大，從而導(dǎo)致具有強(qiáng)大影響力的戲曲藝術(shù)家的缺失。在導(dǎo)演中心制出現(xiàn)之后，中國(guó)戲曲與現(xiàn)代戲劇思維相結(jié)合，創(chuàng)作出了大量具有探索性的現(xiàn)代新編戲曲甚至實(shí)驗(yàn)戲曲。導(dǎo)演在中國(guó)戲曲演出中的職能并不完全與西方相同，戲曲演員十年如一日地練功學(xué)戲，導(dǎo)演對(duì)戲曲表演程式的“導(dǎo)”被免除了，應(yīng)該將注意力放在對(duì)全劇思想意識(shí)、戲劇結(jié)構(gòu)的總體設(shè)計(jì)上。

從視覺(jué)效果出發(fā)，發(fā)展出以舞臺(tái)美術(shù)為中心的戲曲舞臺(tái)。在現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)感官刺激的要求不斷攀升以及科技高度發(fā)展的條件下，戲劇視聽(tīng)效果的優(yōu)劣成為了觀眾是否愿意走進(jìn)劇院的一個(gè)重要因素。現(xiàn)今中國(guó)戲曲表演和中國(guó)戲曲觀看的大環(huán)境都呈現(xiàn)出疲軟狀態(tài)，舞臺(tái)美術(shù)的崛起使視覺(jué)空間因素逐漸占據(jù)戲曲舞臺(tái)的中心地位。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)不應(yīng)該走向舞臺(tái)技術(shù)競(jìng)賽和無(wú)限擴(kuò)張的道路，也不應(yīng)喧賓奪主搶了戲曲扮相和表演的風(fēng)頭，而應(yīng)該通過(guò)自身的視覺(jué)、空間優(yōu)勢(shì)幫助中國(guó)戲曲在新時(shí)代走向新的輝煌。越來(lái)越多同時(shí)具備傳統(tǒng)文化藝術(shù)修養(yǎng)和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的中國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，致力于為中國(guó)戲曲藝術(shù)注入無(wú)限活力，將發(fā)掘中國(guó)戲曲特有的美與新時(shí)代人們現(xiàn)代化的審美觀念和諧地統(tǒng)一起來(lái)，在視覺(jué)上建立一種又一種成熟自洽的現(xiàn)代中國(guó)戲曲舞美風(fēng)格。

以“戲劇符號(hào)”為中心，戲劇觀念成為舞臺(tái)和表演的主旨，這在西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中已初見(jiàn)成果。立足于實(shí)驗(yàn)性的中國(guó)戲曲劇目較少，也還未形成有前瞻性的、系統(tǒng)化的理論，但可預(yù)見(jiàn)這是創(chuàng)新中國(guó)戲曲的一個(gè)重要方向。近年，上海昆劇團(tuán)《椅子》、北京曲藝團(tuán)《古城暗戰(zhàn)》、中國(guó)戲曲學(xué)院《朱莉小姐》等優(yōu)秀的小劇場(chǎng)戲曲都進(jìn)行了一定的探索，但遺憾的是它們都局限于戲曲表演風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)性研究，對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)現(xiàn)代化的探索不夠深入。中國(guó)戲曲和強(qiáng)調(diào)高度自由與人的內(nèi)在精神意志的現(xiàn)代戲劇理論、現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)觀念有天然的共通之處，可以說(shuō)中國(guó)戲曲從誕生之初就已具備了戲劇審美的最高境界，它憑借自身超前的、得天獨(dú)厚的自由精神在藝術(shù)觀念上已經(jīng)走到了現(xiàn)代戲劇的前面，只是中國(guó)人自己需要將這種寶貴的藝術(shù)觀念和民族風(fēng)格活用到藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中去，不固化不僵化，并且在保持中國(guó)戲曲精神內(nèi)核的前提下創(chuàng)造美的、有時(shí)代價(jià)值的新戲曲、新舞臺(tái)。

四、結(jié)論

要追求中國(guó)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化，就要求舞臺(tái)設(shè)計(jì)師必須找出既符合戲曲表演最本質(zhì)的美學(xué)需求，又符合當(dāng)下社會(huì)面貌和人們審美心理的新的舞臺(tái)“語(yǔ)法表達(dá)規(guī)則”。追求中國(guó)戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)代化和追求中國(guó)戲曲舞美的現(xiàn)代性表達(dá)是現(xiàn)代觀眾迫切的心理需求，它具有現(xiàn)代社會(huì)人文、審美等方面的內(nèi)在歷史必然性。