傳奇用口耳呈現(xiàn)故事，戲劇用動(dòng)作講故事，小說(shuō)用文字講故事，亞里士多德最早將戲劇藝術(shù)與摹仿聯(lián)系在一起，但電影在亞里士多德所處的時(shí)代并不存在，影視編劇更不存在，影視劇作的摹仿性自然無(wú)法像前者一樣取得摹仿家族的理論合法性，因此我們跨越千年重新回望亞里士多德的摹仿論，去探討一個(gè)被遺忘的命題：影視劇作屬于摹仿藝術(shù)嗎？影視編劇是亞里士多德所說(shuō)的的摹仿者嗎？如果影視劇的摹仿地位得以確立，我們就可以直切入本次論壇所強(qiáng)調(diào)的類型影視劇作教育的核心問(wèn)題——今天的類型影視劇教育要遵循摹仿理論家的提倡的古典主義嗎？

為此本文將從兩部分來(lái)探討以上研究問(wèn)題，第一，影視劇和摹仿的關(guān)系。這包括影視編劇是否是一門(mén)摹仿的藝術(shù)？如果是藝術(shù)，作為摹仿的影視劇藝術(shù)的特征是什么？第二，摹仿觀念和類型影視編劇職業(yè)教育的問(wèn)題。如果編劇藝術(shù)的摹仿合法性得以成立，那么類型影視劇教育如何摹仿，如何遵從賀拉斯等摹仿流派理論家提倡的古典主義？

一、影視劇作：作為摹仿者的藝術(shù)？

西方摹仿說(shuō)經(jīng)過(guò)柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、萊辛、布瓦羅以及日后的其他藝術(shù)學(xué)者發(fā)揚(yáng)，在西方千百年來(lái)文藝史上形成了強(qiáng)大的摹仿理論流派。摹仿說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類摹仿的本能；藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)自然和社會(huì)的摹仿，藝術(shù)學(xué)習(xí)上摹仿說(shuō)提倡遵從古典主義；在藝術(shù)功能上，摹仿說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)給人以凈化、精神享受、以及教育功能。亞里士多德甚至認(rèn)為藝術(shù)門(mén)類只所以有千差萬(wàn)別，只是有三點(diǎn)差別：“即摹仿所用的媒介不同、所取的對(duì)象不同、所采的方式不同”，本文將從這三點(diǎn)來(lái)探討影視劇作藝術(shù)的自身特征。

（一）作為編劇的摹仿者

希臘亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)摹仿者進(jìn)行了研究，認(rèn)為自荷馬以來(lái)的一切詩(shī)人都是摹仿者，賀拉斯在《詩(shī)藝》也闡述了有關(guān)詩(shī)人修養(yǎng)的觀點(diǎn)，從這些論斷中，我們可以看出成為成摹仿者的基本條件有：摹仿能力、工匠般的摹仿技能、塑造藝術(shù)美、相關(guān)修養(yǎng)?！八茉焖囆g(shù)美”和“相關(guān)修養(yǎng)”，這兩個(gè)作為藝術(shù)創(chuàng)作者的公認(rèn)的基礎(chǔ)條件暫且不多論述，這里主要論述影視編劇自身的摹仿特征。

1、摹仿能力：亞里士多德認(rèn)為摹仿是人類天生具有的能力，這就指明了藝術(shù)才能來(lái)源。這就區(qū)分了柏拉圖靈感說(shuō)以及后世的天才說(shuō)，因此每個(gè)人都有成為具備編劇的基礎(chǔ)。其實(shí)在商業(yè)職業(yè)編劇，類型劇作摹仿能力是編劇的基本功，按照托馬斯·沙茨最知名的觀點(diǎn)：類型電影是一個(gè)穩(wěn)定的視覺(jué)慣例[語(yǔ)法]系統(tǒng)，這個(gè)慣例能刺激觀眾興趣，并且被觀眾識(shí)別、期待、評(píng)判，因此主張劇作者要在劇作中要重復(fù)類型慣例中的敘事特征，有些編劇教育理論者還總結(jié)了電影中的十大故事“類型”，作為作品，劇本抄襲有罪；作為學(xué)習(xí)基本功，編劇的摹仿不應(yīng)被譴責(zé)，而應(yīng)作為基本功和訓(xùn)練能力，也需要被理論上肯定。

2、工匠般的摹仿技能：柏拉圖將藝術(shù)工作者和手工業(yè)者混為一談，認(rèn)為兩者都是技術(shù)工作者；而亞里士多德認(rèn)為自荷馬以來(lái)的一切詩(shī)人都是摹仿者，這種區(qū)分就將普通工匠和藝術(shù)工匠區(qū)分開(kāi)來(lái)。一個(gè)藝術(shù)工作者首先是擁有高超的技藝才有可能成為藝術(shù)家。在一些商業(yè)編劇理論研究者眼里“商業(yè)編劇首先是一個(gè)技術(shù)人員”，歐洲電影作者也認(rèn)為擁有“穩(wěn)定的電影技能”是成為電影作者三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之一。

類型職業(yè)編劇誕生于商業(yè)體制，而商業(yè)性質(zhì)決定了消費(fèi)者對(duì)電影類型的選擇權(quán)、電影產(chǎn)業(yè)對(duì)劇本訂制權(quán)。因此，職業(yè)編劇不是歐洲式表達(dá)強(qiáng)大自我的作者，而是“熟悉類型電影的種類和特性，針對(duì)某種類型進(jìn)行創(chuàng)作”的商業(yè)編劇。

（二）作為編劇的摹仿媒介

每門(mén)藝術(shù)都有自身的媒介語(yǔ)言，畫(huà)家用色彩和線條，舞蹈師用形體造型，詩(shī)人從生活中提練語(yǔ)言，那么劇本的媒介語(yǔ)言是什么？美國(guó)悉德·菲爾德用對(duì)于劇本的定義給出了這個(gè)問(wèn)題的答案，他認(rèn)為“電影劇本就是由畫(huà)面講述出來(lái)的故事，還包括語(yǔ)言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。一部電影劇本就是一個(gè)由畫(huà)面講述出來(lái)的故事”。

分析這個(gè)定義，不難發(fā)現(xiàn)影視劇作藝術(shù)包含了四種媒介：畫(huà)面、臺(tái)詞、描述、結(jié)構(gòu)。在這四種媒介語(yǔ)言中：描述就是細(xì)節(jié)，是所有敘事藝術(shù)的特征；為此編劇要學(xué)習(xí)小說(shuō)和散文的筆法，臺(tái)詞就是演員在舞臺(tái)上所說(shuō)話，編劇可以從舞臺(tái)劇借鑒場(chǎng)面；畫(huà)面和結(jié)構(gòu)這兩點(diǎn)是電影的本體特征要求，編劇要為熒幕而寫(xiě)作。

悉德·菲爾德對(duì)劇本的定義建立在戲劇理論的基礎(chǔ)之上。美國(guó)商業(yè)類型劇作教育研究者繼承了摹仿理論鼻祖亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》[體系，即從“戲劇性”出發(fā)來(lái)創(chuàng)作故事。1910-1920年代間，美國(guó)就出現(xiàn)了大量脫胎于戲劇理論的“編劇手冊(cè)”，這些經(jīng)典戲劇理論為好萊塢劇作教育理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。60年代后，由于電影學(xué)科在高校坐實(shí)學(xué)術(shù)地位，世界電影理論研究開(kāi)始向以法國(guó)為核心的人文批判派方向與以美國(guó)為核心的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)方向發(fā)展。作為電影理論的一種，劇作理論在這種轉(zhuǎn)向中體現(xiàn)的更明顯，劇作理論研究路徑也開(kāi)始從早期的“戲劇傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向法國(guó)與美國(guó)方向。在以后的的劇教育理論研究中出現(xiàn)了大致以下學(xué)術(shù)軌跡，在30-45 有聲電影時(shí)期，圖像學(xué)、類型學(xué)被用于好萊塢編劇教育研究；60年代好萊塢新浪潮電影到來(lái)，以法國(guó)為核心的電影敘事理論被引入美國(guó)高等學(xué)府，結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、電影語(yǔ)言學(xué)等理論出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界。而全球化時(shí)80年代“高概念”電影時(shí)期則催生了人類文化學(xué)、心理學(xué)與原型理論研究。在理論與實(shí)踐這一系列的碰撞中，涌現(xiàn)出了一批為實(shí)踐認(rèn)可的殿堂級(jí)大師，諸如克里斯托弗·沃格勒、布萊克·斯奈德、悉德·菲爾德、羅伯特·麥基。這些編劇教育理論在中國(guó)受到熱捧，但是我們也要清晰地看到與美國(guó)類型編劇教育的歷史出發(fā)點(diǎn)不同，中國(guó)類型電影編劇教育其實(shí)是斷層的，因?yàn)?0 年代開(kāi)啟了談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化的路子，編劇教育開(kāi)始追求電影本體所強(qiáng)調(diào)的畫(huà)面造型和結(jié)構(gòu)，丟掉了戲劇拐杖、電影和戲劇離婚，從古負(fù)面上看，電影教育課堂上布滿了歐洲藝術(shù)電影的“大師論”、“作者論”，“天才論”、“神秘論”論點(diǎn)，這導(dǎo)致今天商業(yè)電影仍舊被質(zhì)疑，類型編劇教育仍然無(wú)法理直氣壯被探討，所以當(dāng)代類型影視職業(yè)編劇教育的研究和應(yīng)用首要任務(wù)其實(shí)還是回歸到戲劇基礎(chǔ)上，回歸到戲曲、小說(shuō)等中國(guó)通俗敘事藝傳統(tǒng)上，在類型劇作藝術(shù)上，當(dāng)我們要把故事和媒介特征作為同等的追求。

（三）作為編劇的摹仿對(duì)象

亞里士多德明確將藝術(shù)摹仿的對(duì)象定為處于行動(dòng)中的人，又進(jìn)一步限定了藝術(shù)摹仿的對(duì)象的時(shí)間范圍：“詩(shī)人……必須摹仿下列三種對(duì)象之一：過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事”?！斑^(guò)去有的或現(xiàn)在有的事”，是指歷史或現(xiàn)實(shí)題材；“傳說(shuō)中的或人們相信的事”，是指?jìng)髌?、寓言或神話題材；“應(yīng)當(dāng)有的事”，是指理想的虛構(gòu)題材。在這三種對(duì)象中，作為通俗藝術(shù)的商業(yè)劇作講述的故事其實(shí)都是“過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事”，換句話說(shuō)，商業(yè)類型編劇講述的都是原型的故事。

在敘事藝術(shù)中，一些植根于文化傳統(tǒng)中的原型人物、情節(jié)會(huì)反復(fù)出現(xiàn)：如莎士比亞《哈姆雷特》中的“戀母情節(jié)”在希臘戲劇《俄狄浦斯王》早有表達(dá)。當(dāng)代好萊塢劇作中，這種文化現(xiàn)象也屢見(jiàn)不鮮。如《明日邊緣》重復(fù)時(shí)空的創(chuàng)意和希臘故事中坦泰羅斯受難的經(jīng)歷同脈相連，《黑客帝國(guó)》中尼奧的人物轉(zhuǎn)變深刻體現(xiàn)了圣經(jīng)三位一體的上帝觀。如棄婦這一敘事原型，在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中就多次出現(xiàn)?！对?shī)經(jīng)》中的《氓》，戲曲集《三百種古典名劇欣賞》開(kāi)篇之作《張協(xié)狀元》，明朝小說(shuō)《杜十娘怒沉百寶箱》，舊中國(guó)電影巨作《一江春水向東流》，電視劇《蝸居》中都有棄婦文化的類型存在。在類型劇本創(chuàng)作中，這些故事原型如同敘事基因一樣被創(chuàng)作者提煉，移植、加工、置換、翻新，產(chǎn)生了今天我們看到千變?nèi)f化的類型藝術(shù)。如同羅伯特麥基在《故事》里所說(shuō)的那樣，原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗(yàn)，普通故事加上原始模型“能將故事講述的表現(xiàn)力往上拔高一個(gè)層面”。布萊克·斯奈德梳理了美國(guó)電影史中所有的影片，認(rèn)為有“10種題材”原型類型超越了國(guó)別、文化、民族，最受歡迎。

（四）作為編劇的摹仿方式

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)摹仿不是抄襲事，而是創(chuàng)造性活動(dòng)；賀拉斯也認(rèn)為“詩(shī)人一向都有這種大膽創(chuàng)造的權(quán)力”。商業(yè)類型編劇就是更是強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，由于受到類型周期、社會(huì)、市場(chǎng)、審美、工業(yè)技術(shù)等眾多元素的影響，觀眾對(duì)商業(yè)電影類型的口味會(huì)發(fā)生變化，因此許多編劇理論工作者推崇編劇的摹仿方式要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，主張編劇要?jiǎng)?chuàng)新類型的形式來(lái)吸引觀眾。譬如《電影編劇新論》[又名《超越劇作的套路法》]主張通過(guò)“反寫(xiě)母題”、“混合類型”來(lái)賦予類型新鮮性。學(xué)者楊會(huì)軍在此基礎(chǔ)上提出過(guò)編劇創(chuàng)新的六種策略：“仿造、套用、移植、混合、再造、反寫(xiě)”，在次不多論述。

二、影視編劇“模仿”教育觀念初探

從以上論述中，我們認(rèn)為影視劇作可以歸入摹仿的藝術(shù)，影視編劇是亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的摹仿者——一個(gè)具有摹仿能力的故事匠人。模仿理論流派在藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)方面強(qiáng)調(diào)古典主義，遵照古人作法，如同賀拉斯所說(shuō)“應(yīng)當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例”；那么職業(yè)影視編劇的教育歷史上，是否也有模仿的教育觀念呢？可以先從編劇教育的起源考察這一點(diǎn)。

美國(guó)的職業(yè)編劇教育最早從編劇小冊(cè)子開(kāi)始，美國(guó)1910-1920年代間出現(xiàn)了脫胎于戲劇理論的“編劇手冊(cè)”；美國(guó)最早的電影專業(yè)院?！霞又荽髮W(xué)電影專業(yè)自初建便有著鮮明的職業(yè)教育思維。南加州大學(xué)的第一個(gè)專業(yè)“熒幕寫(xiě)作”專業(yè)開(kāi)啟了電影編劇教育的先河。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)最早的電影編劇教育理論《影戲劇作法》便出自職業(yè)編劇之手，盡管1924年“昌明電影函授學(xué)?！遍_(kāi)啟中國(guó)電影教育的先河，但按照學(xué)者劉一兵觀點(diǎn)“完整意義上的電影劇作教育”開(kāi)始于1951年北京電影學(xué)院編劇系的出現(xiàn)，之后中國(guó)電影編劇教育師夷長(zhǎng)技以制夷，師承蘇聯(lián)，78年之后電影與戲劇離婚，引入歐洲作者論，80年代年代后對(duì)類型片進(jìn)行了歷史上有名的三次大探討向香港和美國(guó)學(xué)習(xí)。中國(guó)大陸編劇教育經(jīng)歷了從職業(yè)到院校，從院校再到應(yīng)用型教育思路。其實(shí)中國(guó)電影的職業(yè)教育傳統(tǒng)49 年以后在香港延伸，大名鼎鼎的由香港電視廣播有限公司開(kāi)辦的《無(wú)線電視藝員訓(xùn)練班》為香港乃至亞洲培養(yǎng)了電影力量。考察職業(yè)編劇的起源和發(fā)展，我們可以看到有兩種影視編劇教育方式比較符合模仿教育觀念，這就是“師徒模式”和“作品臨摹”方式。

師徒模式：這在好萊塢和香港電影編劇的行業(yè)培訓(xùn)流行師徒方式，在編劇公司，一個(gè)劇本項(xiàng)目往往有編審、大編劇[高級(jí)]、編劇三種組成。編審負(fù)責(zé)審閱，大編劇進(jìn)行故事創(chuàng)意和分場(chǎng)大綱，普通編劇分場(chǎng)創(chuàng)作。和傳統(tǒng)作坊一樣，新手入行拜師學(xué)藝，剛開(kāi)始負(fù)責(zé)進(jìn)行資料料搜和整理。在各種劇本項(xiàng)目中耳濡目染言，一個(gè)新手成長(zhǎng)能獨(dú)立創(chuàng)作需要三年的過(guò)程，成為大編劇[高級(jí)編劇]則需要更長(zhǎng)時(shí)間。在當(dāng)代中國(guó)影視行業(yè)也形成了師徒模式制風(fēng)氣，例如《煎餅俠》的編劇蘇彪就是在束煥提攜漸中入行。師徒模式在當(dāng)下中國(guó)高校編劇教育中引申為編劇工作坊，要么是邀請(qǐng)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的編劇駐校，要么是有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的教師示范學(xué)生。學(xué)員在工作坊提高劇作能力；這種學(xué)習(xí)方法的科學(xué)性可以班都拉的模仿學(xué)習(xí)理論那里得到驗(yàn)證，班都拉認(rèn)為后天社會(huì)環(huán)境對(duì)個(gè)體行為形成起著重要作用。人的學(xué)習(xí)活動(dòng)來(lái)源于特定情景下對(duì)示范者模仿，從示范者行為中提取信息，模仿成新的行為。

而另外一種行業(yè)常見(jiàn)的作品臨摹法。新手編劇被要求直接學(xué)習(xí)影視劇本，對(duì)同類的劇本的臺(tái)詞、人物關(guān)系、進(jìn)行分場(chǎng)還原，在這一過(guò)程中慢慢總結(jié)出規(guī)律，有人形象稱之為“拉片”。中國(guó)著名編劇家的蘆葦在創(chuàng)作《雙旗鎮(zhèn)刀客》之前已經(jīng)總結(jié)出了九句話西部片結(jié)構(gòu)類型；導(dǎo)演烏爾善在《尋龍?jiān)E》創(chuàng)作之前總結(jié)出了好萊塢奪寶類型電影的劇作結(jié)構(gòu)類型，可見(jiàn)類型模仿創(chuàng)作即便在大師那里也是基本功。

新手編劇經(jīng)過(guò)對(duì)經(jīng)典類型作品反復(fù)研讀、模仿，尋找到規(guī)律和技能，利用這些技能來(lái)創(chuàng)作作品，這就是編劇臨摹教育方法?？梢詮哪X神經(jīng)認(rèn)知主義“腦回路”原理得到論證。人類在嬰兒時(shí)期形成神經(jīng)細(xì)胞，可以儲(chǔ)存記憶。嬰兒長(zhǎng)大，神經(jīng)軸突[axon]開(kāi)始形成，它通過(guò)鏈接周圍的神經(jīng)細(xì)胞形成神經(jīng)鏈條，這些鏈條逐漸形成神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)外界的刺激作用于人腦神經(jīng)，神經(jīng)發(fā)出信號(hào)使經(jīng)過(guò)神經(jīng)中樞處理支配其他神經(jīng)做出反應(yīng)，這就是神經(jīng)回路的原理。模仿訓(xùn)練就是根據(jù)這一原理，人類的每次反應(yīng)行為都可以構(gòu)成一個(gè)腦神經(jīng)回路，但是當(dāng)反應(yīng)足夠強(qiáng)時(shí)，神經(jīng)軸突外表的髓鞘就會(huì)變得越來(lái)越厚，神經(jīng)回路的速度越來(lái)越快，精準(zhǔn)度越來(lái)越高，這部分的神經(jīng)反射回路即形成了人的才干。編劇通過(guò)對(duì)經(jīng)典劇作的研讀，將編劇技能儲(chǔ)存在大腦的神經(jīng)元里，通過(guò)后天刻意訓(xùn)練將短時(shí)記憶變成長(zhǎng)期記憶，甚至固化成肌肉上的記憶，經(jīng)過(guò)后天不間斷學(xué)習(xí)和使用，逐漸培養(yǎng)出戲感，達(dá)到臨場(chǎng)隨機(jī)應(yīng)變，編劇思維就逐漸形成了。

師徒模仿和作品臨摹其實(shí)也是最傳統(tǒng)的匠人學(xué)藝方式，中國(guó)書(shū)法繪畫(huà)學(xué)習(xí)早就提倡“師范古人——外師造化——中的心源”的學(xué)習(xí)道路。賀拉斯之也提倡古典主義，后世布瓦羅也延續(xù)了這個(gè)觀點(diǎn)。如果說(shuō)每個(gè)主義的提倡背后都有深刻歷史背景，那么今天站在當(dāng)代中國(guó)，影視劇作教育提倡古典模仿主義更為重要。從編劇理論研究看，美國(guó)職業(yè)性類型電影劇作教育理論最早建立在戲劇教育理之上從而走向輝煌。而中國(guó)職業(yè)類型編劇教育戲劇理論傳統(tǒng)斷層很多年，需要補(bǔ)上商業(yè)類型劇作教育傳統(tǒng)；當(dāng)代影視劇實(shí)踐中出現(xiàn)了大量類型模仿案例也為影視編劇職業(yè)教育提供了實(shí)踐動(dòng)力；中國(guó)電影教育正處在逐步重視應(yīng)用性教育的歷史轉(zhuǎn)型期，業(yè)界對(duì)產(chǎn)業(yè)類型職業(yè)編劇教育的呼聲越來(lái)越高，而中國(guó)高校影視劇作教育近幾十年發(fā)展中流行的作者觀、天才論、大師論與職業(yè)教育不同，將商業(yè)類型劇作模仿教育觀念引入影視劇作模仿藝術(shù)的教育體系中念引入影視教育體系是題中之義。

從模仿觀念看，編劇與其他模仿者一樣，就是一位擁有模仿能力的匠人。而模仿是天生人類天生具有的能力，而不是柏拉圖等理論者所說(shuō)靈感說(shuō)、神秘說(shuō)，迷狂說(shuō)、天才。只要擁有基本的模仿能力，經(jīng)過(guò)后天技能學(xué)習(xí)就可以成為編劇，因此，中國(guó)當(dāng)代的類型編劇教育不放重回模仿主義，將業(yè)界流行的師徒制、作品臨摹法等模仿觀；建立一套嶄新的編劇創(chuàng)作與教育觀念，重新思考類型劇作教育的模仿觀念、模仿內(nèi)容、模仿文本、臨摹基礎(chǔ)課程，在此基礎(chǔ)上發(fā)揮學(xué)院教育的自身的特點(diǎn)，從而分階段、分層次、分類型實(shí)施電影教育，為學(xué)生從事職業(yè)編劇提供更厚實(shí)的基礎(chǔ)。

（一）培養(yǎng)目標(biāo)：匠人職業(yè)教育觀

在類型編劇教育體制中要樹(shù)立以培養(yǎng)匠人職業(yè)為基礎(chǔ)教育目標(biāo)，匠人“要精通類型”，據(jù)類型的市場(chǎng)需求來(lái)創(chuàng)作劇本，要“跟著類型走”，在故事策劃之初就要“確定電影的類型”；必須作為穩(wěn)定的員工來(lái)配套電影類型生產(chǎn)；還要兼具制片思維，考慮場(chǎng)景的可拍攝性，甚至根據(jù)演員的熒幕形象來(lái)創(chuàng)作劇本類型，確定電影的卡司陣容”，還要自覺(jué)作為產(chǎn)業(yè)鏈中的職業(yè)工種，遵守“團(tuán)隊(duì)合作”、使用“卡片創(chuàng)作法”，有明確的職業(yè)規(guī)劃和版權(quán)資本運(yùn)作技巧。

從普通工匠到大師，其實(shí)就是技能熟練和風(fēng)格養(yǎng)成的過(guò)程。因此類型編劇教育還要樹(shù)立培養(yǎng)類型大師的高級(jí)目標(biāo)，如同歐洲強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)作者大師一樣，商業(yè)類型劇作教育也出現(xiàn)了將商業(yè)類型和個(gè)人風(fēng)格融為一體的、劇作大師、編導(dǎo)大師：約翰福特的西部片、希區(qū)柯克、斯蒂芬索德伯格、科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾、斯蒂芬金。他們用一系列商業(yè)作品征服了觀眾，也建立個(gè)人風(fēng)格，滿足歐洲藝術(shù)作者電影大師所具備的三個(gè)條件：編導(dǎo)合一、穩(wěn)定技能、一貫風(fēng)格。職業(yè)編劇影教育也要培養(yǎng)學(xué)生從“職業(yè)工匠”向“商業(yè)類型大師”過(guò)度。

（二）培養(yǎng)方法：作品臨摹教育

以“影視劇作”為核心的編劇培養(yǎng)體系的院校主要有五種類型院校，這方面主要以中國(guó)傳媒大學(xué)、北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、北京師范大學(xué)、中國(guó)戲曲學(xué)院為代表。院校教育為中國(guó)影視劇貢獻(xiàn)了一大批力量，但從整個(gè)中國(guó)編劇教育專業(yè)來(lái)看，地方綜合性院校難以挖掘上述五種院校的教學(xué)資源，考慮到教育的可復(fù)制性，我們只能從教育的方法上突破，因此吸收職業(yè)教育中的類型模仿觀念成為在院校影視編劇教育的當(dāng)務(wù)之急。由于“師徒制”必須有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的老師作為保證，因此回到作品臨摹法是院校教育切實(shí)可行的辦法。落實(shí)到院校教育中，核心就是遵循賀拉斯在模仿學(xué)習(xí)觀念方面主張的古典主義。

所謂古典主義，賀拉斯身處羅馬時(shí)代提出不但要沿用古典題材：“從希臘史詩(shī)、悲喜劇中吸取創(chuàng)作題材”，而且“詩(shī)歌格律也應(yīng)沿用古希臘詩(shī)的格律”，也就是在題材處理上要遵照古人的作法。承此觀點(diǎn)，類型劇作模仿能力的培養(yǎng)在經(jīng)典影視劇教育中具體包括兩方面：

一個(gè)是對(duì)題材的模仿。這一點(diǎn)戲劇理論鼻祖亞里士多德給出了回答，他從“情節(jié)、性格、言詞、思想、歌曲、形象”等六種題材角度研究悲劇，考慮到商業(yè)性，職業(yè)編劇以商業(yè)類型片的人物、情節(jié)、場(chǎng)景、臺(tái)詞、價(jià)值觀念等為元素展開(kāi)模仿。

另外一個(gè)是對(duì)劇作技巧的模仿。戲劇理論鼻祖亞里士多德最早總結(jié)了戲劇技巧，譬如突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)、誤會(huì)與巧合、懸念和興趣，意外和憐憫。上海戲劇學(xué)院孫祖平老師認(rèn)為戲劇(影視)的編劇教學(xué)主要建筑在有關(guān)劇作規(guī)則的技能訓(xùn)練基礎(chǔ)之上包括“基元敘事、內(nèi)容提煉的規(guī)則與技巧”等九種劇作技巧。

（三）模仿案例與技巧：類型劇作文本

賀拉斯所說(shuō)的古典指的是羅馬以前的希臘。那么站在當(dāng)今的時(shí)代看，誰(shuí)是電影的“希臘”，誰(shuí)是類型劇作文本所要遵循的古典呢？電影像其他門(mén)類一樣，一百多年歷史中瀚海杰出影視劇作文本層出不窮，如何抽離出富有中國(guó)當(dāng)下職業(yè)教育的模仿文本？這里不妨借用美國(guó)著名戲劇理論教育家喬治·貝克的觀點(diǎn)：“戲劇技巧—戲劇中為了達(dá)到戲劇家的目的而運(yùn)用的方法和手法—在歷史上有三類：一般性技巧：具有一切好劇本的某些要素。第二類是一個(gè)時(shí)期的特殊技巧，是任何時(shí)期特殊實(shí)踐造成的新方法和新手法。第三類是作者個(gè)人獨(dú)特的技巧。如果按照這個(gè)思路來(lái)探討類型影視劇作模仿的對(duì)象，我認(rèn)為類型電影的古典模仿對(duì)象可以劃分成以下主要分為四部分：

第一是所有類型電影的劇作規(guī)律。例如電影的三幕劇結(jié)構(gòu)。好萊塢電影自身的觀影環(huán)境、敘事時(shí)長(zhǎng)、消費(fèi)心理等特點(diǎn)決定必須重視劇本結(jié)構(gòu)，即為了保證觀眾對(duì)電影的興趣，讓觀眾不斷處于壓力情景下，編劇必須給120頁(yè)的劇本分解成可控片段，給觀眾提供清晰的戲劇路線。好萊塢劇作家悉德·菲爾德注意到電影結(jié)構(gòu)這種特點(diǎn)與舞臺(tái)劇極為相似，于是在1979年《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》中將“幕”理論引入電影劇作，提出“三幕劇”結(jié)構(gòu)理論，成為商業(yè)類型片遵循的共同規(guī)律。這屬于喬治·貝克所說(shuō)的“一般性技巧”。

第二是基本類型電影的劇作規(guī)律。例如編劇教育理論者布萊克·斯奈德考察了美國(guó)電影史中所有的影片，他總結(jié)出十種題材類型[受到全世界的歡迎，包括鬼怪屋、金羊毛、如愿以償、麻煩家伙、變遷儀式、伙伴之情、推理偵探、愚者成功、被制度化、超級(jí)英雄等十種類型，主張編劇要在劇作中學(xué)習(xí)每個(gè)類型的技巧套路。

第三是商業(yè)作者大師類型電影的特征。如薛曉璐、徐浩峰、曹保平三位老師在影像中的一貫故事風(fēng)格。約翰福特、希區(qū)柯克一罐的劇作風(fēng)格。這屬于喬治·貝克所說(shuō)的“作者個(gè)人獨(dú)特的技巧”。

第四是特定時(shí)代類型電影的劇作規(guī)律。例如在于中國(guó)電影歷史時(shí)期的反特片、驚險(xiǎn)片，最近幾年流行的公路類型、青春片。這屬于喬治·貝克所說(shuō)的“是一個(gè)時(shí)期的特殊技巧”。

中國(guó)電影和戲劇要領(lǐng)結(jié)婚證，首先需要回到1980年代彌補(bǔ)經(jīng)典的故事觀念的斷層，建立自身古典模仿文本對(duì)象，以上就是關(guān)于這方面的思考。

三、結(jié)語(yǔ)

為了呼應(yīng)當(dāng)代中國(guó)當(dāng)代電影對(duì)于院校電影劇作教育的需求，本文從模仿本體論和模仿教育觀念對(duì)電影劇作教育進(jìn)行了研究和論述，得出了幾個(gè)重要的觀點(diǎn)：

劇作是一門(mén)模仿的藝術(shù)，編劇列屬于亞里士多所說(shuō)的詩(shī)人行列，職業(yè)編劇在媒介語(yǔ)言、模仿對(duì)象、模仿方式有自身的特征；其次，職業(yè)編劇教育要遵循賀拉斯所說(shuō)的古典主義，在具體的編劇教育中，要提倡作品臨摹法，提倡匠人觀，要建立自身的經(jīng)典文本模仿案例和培養(yǎng)目標(biāo)。

由于時(shí)間的問(wèn)題，其中以上些觀點(diǎn)過(guò)于大膽，論述有些粗糙。但是從中國(guó)電影教育發(fā)展的環(huán)境和使命來(lái)看，探討職業(yè)編劇教育的模仿本體已經(jīng)刻不容緩。中國(guó)電影教育近幾十年發(fā)展中培養(yǎng)出了貢獻(xiàn)了四代、五代藝術(shù)大師、一套本土化的學(xué)術(shù)成果、院校式的教育體系。但是隨著當(dāng)代類型電影品格卻愈發(fā)成熟，尤其一批融合學(xué)院品格的類型創(chuàng)作者已經(jīng)登上了歷史舞臺(tái)，以類型片創(chuàng)作為核心的職業(yè)教育成了擺在中國(guó)電影教育面前的新課題，但困境在于一方是類型片成為中國(guó)電影官方、觀眾、文化發(fā)展的共識(shí)，而另一方是編劇學(xué)院教育的改革步伐跟不上，商業(yè)劇作教育觀念滯后。因此從這個(gè)意義上講，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)用人就面臨著電影教育論壇所提出的“既有專業(yè)人才培養(yǎng)的規(guī)?！肮┎粦?yīng)求”現(xiàn)象，也有大量缺乏足夠?qū)I(yè)訓(xùn)練的高校人才“供過(guò)于求”的問(wèn)題，中國(guó)電影教育的任務(wù)不是某個(gè)學(xué)院的成功，也不少幾個(gè)人的成功，而是通過(guò)劇作教育的可復(fù)制性來(lái)批量生產(chǎn)人才，遂謹(jǐn)以本文為中國(guó)電影教育投石問(wèn)路，去陳言，得大道！