■萬海兵

在當(dāng)前電影理論研究中，尤其是電影音響的研究明顯落后于視覺研究。在認(rèn)知方面，很多人認(rèn)為視覺是電影的主導(dǎo)藝術(shù)，聽覺只是視覺的附庸。從理解上講，電影的音響系統(tǒng)比視覺系統(tǒng)更抽象、更復(fù)雜，難以區(qū)分和理解?，F(xiàn)實(shí)中，電影的研究和創(chuàng)作中存在著消費(fèi)主義傾向。而在眾多的功能性電影研究中卻鮮有出現(xiàn)，而在眾多的功能性研究中卻鮮有涉及。音響是電影創(chuàng)作過程中很難控制的，也是一種有內(nèi)涵的音響。但是，目前理論界對(duì)音響的定義還比較模糊，我們對(duì)音響的理解和運(yùn)用還不成熟。與音響和音樂相比，我們很少考慮具有電影屬性的音響。只有對(duì)音響的形式和功能有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，才能更好地運(yùn)用到電影音響藝術(shù)的創(chuàng)作中去。

一、電影音響的歷史風(fēng)貌

1927年的美國電影《爵士歌王》是音響進(jìn)入電影的標(biāo)志，這也是理論界公認(rèn)的有聲電影的開端。然而，我們可以肯定的是，這部電影并不總是無聲的。意大利著名導(dǎo)演卡瓦爾坎蒂曾經(jīng)說過：“電影中的音響并不像你想象的那樣從無聲電影開始，而是隨著電影的發(fā)明而出現(xiàn)。公共電影沒有伴奏，無聲電影也不存在?！?/p>

電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，單純的無聲電影不能滿足觀眾需要，因此在放映過程中總會(huì)有樂隊(duì)伴奏或演員配音。但也不難發(fā)現(xiàn)，早期電影只缺少“音響”。首先，表面上的音響不足可以看作是技術(shù)手段的落后。我們無法復(fù)制和創(chuàng)建與圖片對(duì)應(yīng)的音軌。我們也很難通過現(xiàn)場(chǎng)配音來完全還原電影中的所有音響，但是音響的缺失并不能掩蓋它在電影中的作用。事實(shí)上，音響以另一種狀態(tài)存在，一種“無聲的音響”。早期的電影制作人利用畫面為電影的音響創(chuàng)造了很大的空間，也彌補(bǔ)了許多遺憾。比如，在表演《呼嘯》風(fēng)時(shí)，畫面上會(huì)出現(xiàn)飄揚(yáng)的旗幟、飄揚(yáng)的枝葉；在表演巨大的爆炸聲時(shí)，畫面上會(huì)呈現(xiàn)杯中水波蕩漾、揚(yáng)塵飛揚(yáng)。事實(shí)上，這些無聲的音響只存在于觀看者的腦海中。人們從未聽過，但大腦可以自己填充音響效果。這也是對(duì)人類視聽心靈的一種補(bǔ)償，但由于技術(shù)原因，不得不成為一種遺憾。

早期，人們對(duì)電影音響的創(chuàng)作和運(yùn)用都比較簡(jiǎn)單。勞森曾經(jīng)說過，早期的有聲電影在使用音響方面是極其愚蠢的。在后期無聲電影時(shí)代，視覺表現(xiàn)手法已經(jīng)非常成熟。除了音響之外，字幕作為音響的補(bǔ)償，也逐漸成為視覺表現(xiàn)的障礙。因此，音響在這個(gè)時(shí)代仍然受到質(zhì)疑。雖然艾森斯坦對(duì)音響的出現(xiàn)在一定程度上是滿意的，但他指出，要更多地結(jié)合和創(chuàng)造音響和圖像，避免濫用對(duì)話和音樂，并提出了音響蒙太奇的思想，但聲畫的從屬地位一直影響著電影藝術(shù)的發(fā)展。縱觀電影音響的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，雖然大多數(shù)理論界人士對(duì)音響的出現(xiàn)表示驚訝，但也有人對(duì)此表示擔(dān)憂，而這些擔(dān)憂大多是針對(duì)濫用對(duì)話、破壞視覺連貫性的。大多數(shù)理論家都承認(rèn)音響的出現(xiàn)。因此，我們可以認(rèn)為，音響在電影中的作用，極大地提高了電影音響的藝術(shù)魅力，豐富了電影創(chuàng)作手段，使電影藝術(shù)朝著一個(gè)新的方向發(fā)展。

二、電影音響的形態(tài)辨析

（一）節(jié)奏與能指

在現(xiàn)代音樂的概念構(gòu)成中，所有由振動(dòng)產(chǎn)生的音響都可以成為音樂的一部分。在20 世紀(jì)30 年代，電影吸收了現(xiàn)代音樂的概念。音響和音樂常常被視為一個(gè)有機(jī)的整體。20世紀(jì)50 年代以后，受前衛(wèi)音樂的影響，“偶然音樂”、“概率音樂”等音樂類型爭(zhēng)鳴，藝術(shù)家將音樂的概念拓展到了一個(gè)新的層次。電影音樂也受到這些流派的影響，使得音樂和音響之間的區(qū)別變得更小。伯奇在《電影實(shí)踐理論》中提到：“在聽覺與視覺空間的關(guān)系中，我們不區(qū)分音響和音樂的區(qū)別，在整個(gè)背景聲帶中，它們之間的作用和形態(tài)是結(jié)合在一起的?！?/p>

在孫紅雷主演的電影《觸不可及》的一場(chǎng)舞會(huì)中，男女主人公遭到敵人的攻擊。舞蹈的音樂是由留聲機(jī)產(chǎn)生的。音樂的節(jié)奏非常緩慢而穩(wěn)定。進(jìn)攻開始時(shí)，敵人的子彈打在玻璃和墻上，發(fā)出“咚咚”的一聲。這時(shí)，舞曲緩慢的節(jié)奏開始加速，越來越快，子彈聲越來越密集。接著，音樂開始出現(xiàn)鼓聲，與子彈在同一節(jié)奏下，鼓聲的節(jié)拍慢慢融合在一起，音樂的節(jié)奏也慢慢跟上子彈的頻率，最后隨著音樂的結(jié)束，敵人的進(jìn)攻也停止了，現(xiàn)場(chǎng)也恢復(fù)了平靜。在這出戲里，活躍的音樂和敵人進(jìn)攻的音響一開始就很容易區(qū)分，層次分明，結(jié)構(gòu)清晰。但隨著劇情的發(fā)展，電影內(nèi)在節(jié)奏的變化，音響和音樂逐漸融合在一起。最后，我們分不清什么是音樂，什么是音響。

（二）信號(hào)系統(tǒng)與格式塔抽象

音響能指在客觀世界中的存在是音響接受的首要因素。音響是聽覺器官接受音響能指的結(jié)果，不是被動(dòng)的存在；其次，聽覺器官本身就是物質(zhì)的存在，就像相機(jī)記錄畫面中的物質(zhì)一樣，鏡頭本身也是物質(zhì)。因此，心理學(xué)認(rèn)為心理是大腦的功能，大腦是心理的物質(zhì)載體。我們聽到的所有音響能指，我們產(chǎn)生的音響感覺，以及連接的能指，都是大腦反映外部世界的能力。因此，電影中音響的符號(hào)化過程也是人腦對(duì)外部世界的一種認(rèn)知和反映。

因此，筆者認(rèn)為音響和音樂都是電影語言的要素。由于能指和節(jié)奏的相似性，它們會(huì)產(chǎn)生一些重疊。然而，我們對(duì)它們的理解屬于不同的信號(hào)系統(tǒng)和心理機(jī)制。電影中二者的結(jié)構(gòu)實(shí)際上是一種異構(gòu)的格式塔心理學(xué)。我們可以從心理狀態(tài)的角度來分析音樂和音響的形態(tài)。只有客觀的物理能指與主觀的心理能指產(chǎn)生某種交融和認(rèn)同，形成一組具有氣質(zhì)美的音響符號(hào)，才能成為音響音樂化的基本條件。當(dāng)音響脫離了現(xiàn)實(shí)意義上的物質(zhì)性，僅僅是一種主觀的情感符號(hào)，那么這個(gè)音響就是音樂；當(dāng)音響具有物理屬性，但沒有形成一個(gè)敏感的音樂符號(hào)或有其他參照物時(shí)，它只是現(xiàn)實(shí)世界的反映，那么這個(gè)音響就是自然音響。

三、電影音響的功能分析

目前，對(duì)于電影音響的細(xì)分有很多不同的方法。從聲源上看，音響分為自然聲、動(dòng)作聲和人工聲；從聲源的屬性上，音響又分為城市聲、機(jī)械聲、特殊聲等；從音響的時(shí)空構(gòu)成來看，又分為背景聲、畫面外聲等。詳細(xì)而繁瑣的分類方法對(duì)電影音響的研究幾乎沒有幫助，有些方法在實(shí)際應(yīng)用中也沒有意義。因此，筆者認(rèn)為，要把電影音響的審美水平提升到藝術(shù)層面，就應(yīng)該把音響作為一種電影語言系統(tǒng)來看待，使音響能夠發(fā)揮更多的語言功能。

音響作為一種電影語言，由于它具有一定的生活和經(jīng)驗(yàn)，所以很容易被觀眾理解。心理學(xué)用感知的基本屬性來解釋這種表現(xiàn)，這種屬性被稱為音響的恒常性。當(dāng)音響發(fā)生變化時(shí)，我們?nèi)阅苡幸欢ǚ秶姆€(wěn)定性認(rèn)識(shí)。從符號(hào)學(xué)的角度看，電影中的各種音響都有其常規(guī)意義。與音響和音樂相比，音響更像是一個(gè)模糊不清的塑造者。在電影音響系統(tǒng)中，它是一種具有錄音和電影本體屬性的音響。

結(jié)語

音響和音樂都是人類創(chuàng)造的，都經(jīng)歷了一個(gè)符號(hào)化的過程。當(dāng)音響進(jìn)入電影的音響系統(tǒng)，經(jīng)過選擇和創(chuàng)造后成為一種語言，即創(chuàng)作者強(qiáng)加的符號(hào)化過程。附加意義的過程實(shí)際上就是音響藝術(shù)創(chuàng)作的過程。因此，我們應(yīng)該更加關(guān)注意義的過程，把音響作為一種電影語言來研究。