■韓露

江蘇省演藝集團京劇院原創(chuàng)新編現(xiàn)代京劇《梅蘭芳·蓄須記》（下文稱《蓄須記》），由泰州市委宣傳部與江蘇省演藝集團聯(lián)合出品。泰州是京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生的故鄉(xiāng)，《蓄須記》從1956 年梅蘭芳回鄉(xiāng)祭祖演出這一歷史時刻開端，以家鄉(xiāng)人民的盛情歡迎表現(xiàn)梅蘭芳藝術(shù)超越時空的巨大魅力，又由這飽含深情的返鄉(xiāng)時刻回溯抗戰(zhàn)期間梅蘭芳告別舞臺、蓄須明志的抗?fàn)幨论E?？梢哉f，這部作品的創(chuàng)排，緣起于泰州人民對梅蘭芳先生的情感，也是當(dāng)代京劇人向梅蘭芳大師的堅守進行致敬，高揚著中國藝術(shù)家的民族氣節(jié)與文化擔(dān)當(dāng)。

《蓄須記》全劇一共設(shè)置了三重時空，三個時空中的梅蘭芳都面臨一個問題——要不要為日本人演出。第一重時空以開頭《楔子》與結(jié)尾《余韻》串聯(lián)1956 年返鄉(xiāng)經(jīng)過，梅蘭芳回泰州祭祖演出，不僅受到家鄉(xiāng)人民的熱切歡迎，還接到第三次赴日演出的邀請。第二重時空是舞臺主體部分，時間線索從1941 年展開，通過《拒票》《拒演》《寫畫》《讀本》四折戲表現(xiàn)梅蘭芳拒絕為日本人演出、堅守民族氣節(jié)的事跡。而在第二重時空之中，日本人對于梅蘭芳影響力的追逐，又追溯至1919 年的東京，這是梅蘭芳首次赴日演出現(xiàn)場，也是戲里的第三重時空。不同時空里梅蘭芳做出了不同的選擇，藝術(shù)的影響可以跨越國界，但藝術(shù)家有自己的祖國，不同的選擇令人看到藝術(shù)與國家命運的關(guān)聯(lián)，也讓人感受到一個偉大藝術(shù)家的坦蕩、赤誠襟懷。

抗戰(zhàn)時期梅蘭芳拒絕為日本人演出，本就是廣為人知的歷史，但京劇藝術(shù)擅長在眾人皆知的故事中捕捉最動人的情感，通過場上演繹引起臺下更廣泛的共鳴。從《拒票》到《拒演》，戲中梅蘭芳同家人一起從香港回到了上海，這一次回程最初是梅蘭芳滿心期待的，為躲避戰(zhàn)禍他四處謀求船票而不得；但當(dāng)日本人中島豐也送來船票，送票的同時要求梅蘭芳登臺作“慶賀”演出，這珍貴的船票被梅蘭芳拒絕了。拒絕船票而不被接受，再出場就是上?！懊啡A詩屋”中高燒的梅蘭芳，他以《抗金兵》的鼓點來舒張一種民族立場，他為拒絕演出而給自己注射“傷寒防疫針”。從家人的安定到自身的健康，梅蘭芳接連拒絕的代價在戲曲化演繹中變得清晰可感，日本侵略者從利誘到威逼的的嘴臉也愈發(fā)外露。這樣的兩次拒絕而不被日本人接受，便是全劇題旨高點——蓄須明志的先聲了。

要蓄須，戲里先表現(xiàn)的是剃須，這正合京劇的起伏跌宕韻律。高燒不退令戲中的梅蘭芳形容憔悴，盡管日本人的催逼威脅的壓力還在，但作為一位表演藝術(shù)家，梅蘭芳對于自身容顏的珍視是自然而然的，《拒演》之中就有了一次對鏡剃須。舞臺在這里降下一道鏡框，想象的鏡子因演員的表演而顯形。梅蘭芳對鏡自照，看見他自己的面容，更看見他所眷戀著的、由他演繹的戲中人——“這是楊娘娘、虞美人、柳迎春、趙艷容、王寶釧、韓玉娘！”粉墨琳瑯癡望定，唏噓無限妝不成，到這里能看到作為藝術(shù)家的梅蘭芳形象，身懷絕藝卻要遠離舞臺，這種煎熬的感覺，對于他而言，比注射“傷寒防疫針”來得更加劇烈。因此，這一次對鏡也正是梅蘭芳同內(nèi)心的對話。此時的梅蘭芳，越是仔細剃須，之后將要選擇的蓄須，對他而言，則越艱難和重大。

不能登臺的梅蘭芳，是否還是梅蘭芳？這是戲中的梅蘭芳承受的最為痛苦的心理壓力，也是這一次以須生應(yīng)工表現(xiàn)梅蘭芳形象的可能性所在。《蓄須記》中的梅蘭芳，正處于離舞臺最遠的一段時期，主演傅希如在合理借鑒青衣花旦的氣質(zhì)與表演程式后，以京劇須生的堅毅同生活化的、不登臺的梅蘭芳形象實現(xiàn)了有機鏈接。這是一個文質(zhì)彬彬、意志堅定、對舞臺充滿熱愛與眷戀的梅蘭芳。而與之對峙、對話的中島豐也，則在唱腔與形體上大膽融入和風(fēng)，民族立場、文化特質(zhì)由舞臺上最直接也最本質(zhì)的唱念來傳達了。

梅蘭芳的堅定拒絕似乎換來了日方的退讓，從要求梅蘭芳演出變?yōu)橐笏饕淮喂_亮相——要他到劇場觀看演出。緊繃的戲劇情勢到此得到一點松動，場上進入了一個寧靜的氛圍，這是《寫畫》，不能上場演出的梅蘭芳在作畫貼補家用。中島豐也再一次來到梅家，梅蘭芳淡然作畫，回顧昔年赴日演出時與中島父親之間有過的藝術(shù)往來。在這里，中島豐也的形象也出現(xiàn)了變化，此時場上不單只是梅蘭芳與日本文化侵略的代表者，還有國家立場之外的文化身份：梅蘭芳是偉大的藝術(shù)家，中島豐也則是被梅蘭芳藝術(shù)感召的后繼者。他在梅蘭芳面前清唱梅派代表作《貴妃醉酒》，不僅表達自己對梅蘭芳藝術(shù)的狂熱，更為梅蘭芳在藝術(shù)成熟時期卻遠離舞臺而表示真誠的惋惜。這一場戲中，文化后繼者的真誠惋惜比文化侵略者的強勢壓迫，更能撼動藝術(shù)家梅蘭芳。但戲中的梅蘭芳向人昭示了一個更堅定也更博大、絢爛的京劇世界——“紙上無風(fēng)能自舞，悄然水墨奏琵琶，”梅蘭芳從未遠離過京劇，從未離開他的戲。

掌上何須千變幻，

精妙萬般方寸間。

我心自舞虞姬劍，

自催自趕桂英鞭。

楊玉環(huán)醉醉懨懨本空盞，

陳妙常羞羞楚楚按虛弦。

休言嫦娥棄水袖，

散花天女在案上旋？

休言西子枯秋水，

顧盼的洛神使人憐。

休言玉喉生鈍銹，

歌隨筆意瀉珠圓。

休言梅郎不復(fù)見……

這水袖彩鞋、粉黛頭面、西皮二黃、做表唱念，

有哪一月、哪一日、哪一時、哪一刻離了我，

又哪一刻、哪一時、哪一日、哪一月不伴著我！

梅蘭芳坐也戲、臥也戲、寫也戲、畫也戲、言也戲、笑也戲，

朝朝暮暮在梨園、在梨園。

——羅周《梅蘭芳·蓄須記》

對戲里的梅蘭芳而言，這樣的生活沒有絲竹管弦伴奏，沒有演出和觀眾；但在舞臺上，他并不消沉悲傷，這一時刻涌現(xiàn)出眾多身穿水衣彩鞋的梨園子弟，他們依次上前又緩緩?fù)撕?，像是梅蘭芳的精神世界與京劇追求的一種外化。于是可以理解，筆筆畫畫是戲，枝枝葉葉是戲，心心念念的全是戲，梅蘭芳與戲共生共長，屬于他的藝術(shù)生命沒有終結(jié)。這一份純正博大的藝術(shù)家心懷，同時映照出侵略者的鄙陋和狹隘，不僅令場上的中島豐也心悅誠服，更感染他說出了日方的真正意圖——通過公開看戲的契機，大肆宣揚梅蘭芳對日方的“友好”態(tài)度，進而動搖國人文化堅守的信念，妄圖瓦解中國人民的抵抗意志。

到這里，梅蘭芳面臨的最大危機將要到來了，拒票、拒演之后，無法拒絕亮相；離開舞臺守著畫案，也不能回避日方有意安排的接觸。此時的梅蘭芳更是收到了那個時代梨園同行的消息，有拒絕演出而被打罵的，有挺身義演被污蔑投降的，退無可退，避無可避，這是《讀本》。戲中梅蘭芳的心是焦灼的，戲的節(jié)奏隨著他的心緒進入到最為緊張的時刻，同樣的，戲也進入到最深入角色內(nèi)心的時候。這一場戲中虛設(shè)了一位老生演員高連魁，在北方義演卻被污蔑為投降偽滿政權(quán)，氣憤而死。這個虛構(gòu)的悲情人物令梅蘭芳無措的內(nèi)心有了一份具體的寄托，又有了超越個體悲慨：同儕的命運或許是一種預(yù)示，時代的悲劇與每個人相關(guān)。因懷念故人而誦讀劇本，高連魁擅演《豫讓橋》，豫讓的故事又啟發(fā)了梅蘭芳。

頃刻間長夜破空似雷電，

場上人還向場上覓根源。

漆身的豫讓瞞人眼，

伍子胥白頭就過了昭關(guān)。

貞娥刺虎把公主扮，

還有個代父從軍的花木蘭、

她著戎裝脫去繡羅衫。

趙艷容佯瘋逃婚、烏云扯亂；

李香君守樓不屈、撞破花顏。

人人皆做姿容變，

個個貞亮志節(jié)堅。

只為一朝換顏色，

不減風(fēng)流近千年！

梅蘭芳半生繾綣相與伴……

到如今，師故交、法舊友，

心坦坦、意泰然，

要向這戲里戲外正衣冠、正衣冠！

——羅周《梅蘭芳·蓄須記》

被戲成就的梅蘭芳因戲而陷入極困難的境地，解困之道卻也還是從戲中獲得。這是梅蘭芳與戲的交流呼應(yīng)，是藝術(shù)與藝術(shù)家的相互拯救，這一次，梅蘭芳不是退避，不是逃離，而是選擇坦然亮相。蓄須改變了藝術(shù)家的面容，卻不會磨滅他對藝術(shù)的追求，更袒露著作為中國藝術(shù)家的坦蕩無畏心懷?！皶硲褍叭惶眵陧?，心意昭昭罷氍毹。守得云開月明處，不愧人間偉丈夫?！?/p>

新編京劇《蓄須記》在題旨上彰顯了藝術(shù)家的氣節(jié)持守和愛國情懷，在舞臺演繹中以簡樸大氣的舞美輔助復(fù)雜生動角色形象的塑造，在堅持京劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了跨文化風(fēng)格的融合，是具有開拓意義的創(chuàng)造和探索。