■彭青 彭毅

2017 年，江蘇省文化廳重點投入項目大型民族歌劇《二泉》成功上演，該劇是文化部“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點扶持劇目，由無錫市歌舞劇院演員為演出班底，同時力邀著名歌唱家王宏偉、龔爽聯(lián)袂演出，歌劇再現(xiàn)了民間音樂家“阿炳“一段不平凡、坎坷命運的一生，表現(xiàn)了阿炳對音樂、對光明、對美好生活的向往與追求。歌劇《二泉》由國家一級導(dǎo)演黃定山擔(dān)任總導(dǎo)演、任衛(wèi)新?lián)尉巹?、杜鳴擔(dān)任作曲，這部歌劇無論從人物表演、道具、舞美、劇情的設(shè)置、音樂的創(chuàng)作都令人欣喜，觀眾深深地被劇中“阿炳”人物命運所感動，同時對這部歌劇大量移植江南小調(diào)及民樂曲“二泉映月”等音樂元素所散發(fā)的特有的藝術(shù)魅力深深打動！2017年，歌劇《二泉》入選文化部公布的“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”名單。

眾所周知，歌劇是一門綜合性的表演藝術(shù)，除了要求表演者有較高的演唱技術(shù)之后，同時對歌劇的表演也提出了較高的要求，需要演員對劇中人物形象、思想、情感、性格、想象力、舞臺交流等進(jìn)行全面的表演詮釋，需要演員“外在”和“內(nèi)在”的心理表演技術(shù)相互融合從而完美、準(zhǔn)確地把自己塑造成為另一個不同于自己的鮮活的“角色”形象?？梢哉f“歌劇角色的創(chuàng)造”是一門高標(biāo)準(zhǔn)的表演藝術(shù)。為此，本論文以江蘇原創(chuàng)民族歌劇《二泉》“阿炳”人物表演為例，探究歌劇人物表演形象塑造從表演美學(xué)詮釋的角度進(jìn)行思考，以供歌劇從業(yè)者實踐參考。

一、角色構(gòu)思的美學(xué)內(nèi)化

歌劇表演，從根本的意義來說是對音樂作品的表演，需要“構(gòu)思在先，表演在后”的詮釋規(guī)則。表演者在自己的二度創(chuàng)作中，運用自己的表演技巧，通過內(nèi)心的感受根據(jù)劇情的設(shè)計、人物的要求變成具有可看、可感的人物形象?！皟?nèi)化”就是表演者使角色的自我內(nèi)在化到自己的自我中的行動或者過程。表演者的內(nèi)化是一種心理過程，表演者通過內(nèi)化的心理機(jī)制完成對角色的認(rèn)同?！备鑴　抖贰鞍⒈苯巧珮?gòu)思的內(nèi)化，對表演者來說，是對作品最初的美學(xué)“解釋”，對劇本、劇情的研讀和準(zhǔn)確的解釋以此內(nèi)化為作為表演者獨特創(chuàng)作性的再現(xiàn)依據(jù)，從而賦予“人物”以活的“美學(xué)”意義上的生命力。

（一）體驗與表現(xiàn)

1、角色審美的史實體驗

歌劇《二泉》“阿炳”的人物角色的構(gòu)思，需要表演者對劇本創(chuàng)作人物阿炳生活的時代環(huán)境、生活道路進(jìn)行細(xì)致的研究和把握?！鞍⒈笔籽莸陌缪菡?、著名男高音歌唱家王宏偉在接受訪談時曾談到為了更好的把握“阿炳”的人物形象，曾親自到無錫“阿炳”的故居、惠山、二泉、崇安寺等阿炳曾經(jīng)生活的地方進(jìn)行實地生活采風(fēng)，查閱大量關(guān)于“二泉映月”創(chuàng)作背景等相關(guān)歷史史實文獻(xiàn)資料，從這些歷史素材中從而獲得人物形象表演的體驗與情感，讓自己充分的認(rèn)識到一個飽經(jīng)滄桑流浪藝人曾經(jīng)走過的人生道路，以便更好地詮釋“阿炳”舞臺藝術(shù)形象。為此，作為歌劇表演者來說，角色的構(gòu)思來自生活，需要表演者在主觀上對劇本、角色的創(chuàng)造進(jìn)行體驗、選擇、加工，需要搜集了解人物表演作品相關(guān)資料包括年代、環(huán)境、社會生活以此來加強對歌劇表演的內(nèi)涵體驗，即從廣闊的人文社會背景中獲取表演“靈感”，從而豐富人物表演藝術(shù)的形象。正如戲曲表演藝術(shù)家常說“情動于衷而形于外”，準(zhǔn)確地闡述了演員創(chuàng)作中體驗與體現(xiàn)的關(guān)系。

2、“視界融合”的表演美學(xué)理念

“視界融合”的觀點是哲學(xué)家伽達(dá)默爾提出的觀點，即如何看待作品的歷史性與現(xiàn)實性的關(guān)系問題。作為歌劇表演，筆者認(rèn)為，一方面表演者要理解把握“阿炳”所處于特定的時代的背景，忠實再現(xiàn)“阿炳”人物原型，同時還要通過表演者自己的理解與現(xiàn)時“視界”進(jìn)行表演的創(chuàng)造性發(fā)揮，使得人物形象散發(fā)出新的光彩，實現(xiàn)表演的真實性與創(chuàng)造性的結(jié)合！“視界融合”的表演美學(xué)觀點為歌劇聲樂表演提供了新的表演視角，從王宏偉飾演的“阿炳”角色來看，他仔細(xì)體會劇作家、作曲家的創(chuàng)作意圖，從音響、音樂、戲劇結(jié)構(gòu)中去尋找把握人物“阿炳”的思想感情與心理變化，在處理戲劇沖突、高潮、演唱等方面又運用當(dāng)代新的聲樂表演藝術(shù)技巧與美學(xué)理念對人物表演進(jìn)行二度詮釋，體現(xiàn)了對人物“歷史理解的真實性”，以此產(chǎn)生了新的審美視界，讓觀眾對舞臺藝術(shù)中阿炳的生活、情感、性格有了更加充分認(rèn)識和了解。

（二）“阿炳”的“心象”

“心象，就是表演者在對劇本和角色的理解與認(rèn)識的基礎(chǔ)上，經(jīng)過對生活素材的篩選，通過想象的加工而在心中呈現(xiàn)出來的角色形象的藍(lán)圖?！备鑴”硌葜腥宋铩靶南蟆钡臉?gòu)成對表演來說至關(guān)重要，表演者在對大量“阿炳”史實資料把握之后，更要在內(nèi)心中形成人物的“心象”，即對“阿炳”的出生背景、性格特點、婚姻等關(guān)聯(lián)情境展開聯(lián)想和想象。第一是對“劇本”的研讀和角色、音樂唱段進(jìn)行仔細(xì)體會與分析，第二還需要對劇本的人物線索發(fā)展、思想的變化等有更加充分的心理認(rèn)識，比如阿炳在青年、老年不同階段面對人生的遭遇時性格及心理特征的變化，這些戲劇性的事件讓人物形象在表演者主觀的腦海中有一個明確的“預(yù)設(shè)”構(gòu)思，從而為接下來“出神入化”的舞臺表演奠定一個堅實的基礎(chǔ)！

二、表演“心理技術(shù)”的把控

“心理技術(shù)”的表演美學(xué)需要表演者“化身”為另一個人，具備從內(nèi)部體驗角色心理生活的技巧和從外部再現(xiàn)角色性格特征的技巧?！把輪T在分析角色性格特征的同時，不僅要探尋角色的主要性格特征，同時還要注意到角色性格的發(fā)展變化?！备璩彝鹾陚コ晒Π缪萘恕抖贰鞍⒈钡娜宋镄蜗?，體現(xiàn)在對“阿炳”人生命運遭遇中錯綜復(fù)雜的心理變化及情感外顯統(tǒng)一的準(zhǔn)確表演。

歌劇《二泉》一共七幕，分別是“斥父”、“交惡”、“失明”、“反日”、“斷琴”、“重生”“離世”，王宏偉飾演的“阿炳”需要從18歲演到50多歲，如何準(zhǔn)確的把握“阿炳”從青年時期到老年時期的性格、心理的變化無疑對歌劇表演者來說是一個演技的挑戰(zhàn)。通過觀演整部歌劇之后，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)王宏偉飾演的“阿炳”無論是道觀成長中的青年時期、還是失明、重生的老年境況等不同命運情境中，人物的表演都拿捏地非常到位，人物形象鮮明而豐富，高度藝術(shù)化地塑造了一個豐滿、逼真的舞臺藝術(shù)人物形象。

“角色的心理技術(shù)”是一種心理機(jī)制的表演技術(shù)運用，要對角色人物有精神的認(rèn)知、情感的體驗從而獲得精妙的洞察力與角色精神意象的整合表演能力。

歌劇《二泉》是一部個性化很強的歷史“正劇”，正劇的一大特點就是寫人，突出人的個性，即寫出人性格的豐富與復(fù)雜性。全劇展現(xiàn)“阿炳”起伏跌宕苦命的一生，為了準(zhǔn)確地把握他一生性格、心理狀態(tài)及情緒的變化，表演者需要在內(nèi)心中對不同時期“阿炳”人物角色進(jìn)行心理“認(rèn)同”，設(shè)身處地構(gòu)建角色規(guī)定情境中的情緒并“內(nèi)化”為角色表演的個性心理特征。如第一幕中，阿炳與父親關(guān)于自己身世的對話，“叫一聲師傅”的唱段中就看出了阿炳對親身父親不能相認(rèn)的矛盾不滿的心理狀態(tài)，王宏偉的表演可以說是從體驗生活的真實性出發(fā)，在特定的生活環(huán)境中揭示了青年時期阿炳“桀驁不馴”的性格特點，在充滿戲劇性的父、子之間矛盾情節(jié)的沖突中迅速交代人物主角阿炳坎坷命運的背景緣由！

對“阿炳”設(shè)身處地從心理情緒的體驗中“假設(shè)”人物形象的美學(xué)思考是表演美學(xué)“心理技術(shù)”的準(zhǔn)確運用，也是舞臺表演人物形式塑造強有力的藝術(shù)技巧與手段。

三、角色唱段的戲劇性闡釋

歌劇評論家居其宏曾說過歌劇音樂的戲劇性概念體現(xiàn)了音樂塑造戲劇形象的廣泛要求，即以音樂藝術(shù)的一切構(gòu)成因素和種種可能的表現(xiàn)手段來刻畫人物性格、推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)戲劇，進(jìn)而最終完成音樂在歌劇中所擔(dān)負(fù)的創(chuàng)造使命，塑造各有特色的音樂形象。詠嘆調(diào)，是歌劇角色抒發(fā)劇中人物內(nèi)心世界最微妙、精細(xì)的情感唱段，通過“角色”縱情的歌唱從而使得作品的戲劇性和音樂性達(dá)到統(tǒng)一。

《二泉》“阿炳”詠嘆調(diào)是這部歌劇的重頭戲，整部歌劇“阿炳”唱段多達(dá)幾十首，音樂情緒起伏變化很大，對表演者的演唱技巧要求較高。“阿炳”詠嘆調(diào)幾乎是他一生內(nèi)心情感與思想的獨白，作曲家通過大量音樂化的“抒情達(dá)意”的展開手段來要求“角色”從感性層面去完成對劇本戲劇性的闡釋，從而塑造出鮮明的舞臺藝術(shù)人物形象。在歌劇《二泉》第三幕“失明”這場中，“阿炳”在遭受欺凌之后內(nèi)心苦悶的核心詠嘆調(diào)《何能解去這千愁》其音樂形象比較突出的。阿炳唱詞“病了這么久，悶了這么久，說是難受，其實是難忍受”，音樂陳述的是“阿炳”在茶樓被打傷以致失明后，內(nèi)心極其痛苦，因為在舊社會的這樣沒有地位人物更是沒有地方去說評說公道的。《何能解去這千愁》唱段的音樂戲劇性就是抒發(fā)阿炳他內(nèi)心一醉解千愁的苦悶，表演中前半段旋律在中低音區(qū)詠嘆其內(nèi)心的難受與無助，后半部分“角色”在高潮樂段強烈的宣泄出內(nèi)心的不滿。

作曲家巧妙地把“二泉映月”旋律的主題音樂進(jìn)行移植、衍變成角色核心唱段“說是難受，其實是難忍受”唱詞的主題音調(diào)，角色在這一特殊的戲劇情境中唱出難掩內(nèi)心的不公平的苦悶，并在音樂性中完成了角色不幸遭遇后悲涼色彩的戲劇形象，揭示了人物命運的不公平的內(nèi)在意蘊，“阿炳”的舞臺形象在戲劇與音樂中達(dá)到了渾然一體的藝術(shù)效果。

四、寫實與寫意

一個戲劇作品一定是涵蓋劇作家對人生存狀態(tài)感受的“意”，通過作品中所描述意向的“實體”來表達(dá)“立意”。正如歌劇《二泉》故事分別在“道觀父子關(guān)于身世”、“茶樓交惡”、“焚琴”、“重生”等一系列具有典型“音樂意義的戲劇事件”中鋪設(shè)開來進(jìn)行形象塑造，展示了阿炳坎坷命運一生的生活道路，連貫一體戲劇構(gòu)思給觀眾以強烈人生哲理的思想立意。《二泉》最后一幕“離世”中展現(xiàn)了舞臺表演藝術(shù)中寫實與寫意的融合，阿炳帶有控訴一般的詠嘆調(diào)“命可斷，琴不可斷”在舞臺調(diào)度“天泉”從天而降的視覺效果中達(dá)到一種舞臺表演“情”“景”交融的藝術(shù)意境，將全劇推向最后的高潮！

舞美“天泉”這一意象表達(dá)阿炳一生對音樂的熱愛和不屈命運的追求中賦予觀眾一種對人生深刻感悟和哲理性的思考，這種通過舞臺“實境”“虛境”關(guān)系的藝術(shù)處理營造一種無限的歷史時空感，讓表演者在情與景的舞臺藝術(shù)交融中完美實現(xiàn)與角色達(dá)到一種強烈的情感共鳴，還原了一種歷史人物的客觀性和逼真感。最終，阿炳這一舞臺角色滿足了受眾在視覺、聽覺藝術(shù)形象上的審美要求。

結(jié)語

歌劇表演是舞臺藝術(shù)，角色的塑造離不開對社會的觀察與生活的體驗，一方面表演者要對劇本、人物占有大量的素材后進(jìn)行提煉與加工出最本質(zhì)和生動的藝術(shù)形象，另一方面要在唱段、表演、造型等藝術(shù)手段上進(jìn)行琢磨和處理，做到與劇情與音樂的統(tǒng)一。歌劇表演需要唱和演的統(tǒng)一，對于《二泉》這部歌劇來說，能否塑造出鮮活的“阿炳”人物形象是這部歌劇表演成功與否重要關(guān)鍵的所在，表演者必須要體察阿炳內(nèi)心世界最深刻的情感活動及人物個性發(fā)展的心路歷程，才能在舞臺上塑造人物命運的同時揭示出歌劇《二泉》主題的內(nèi)在意蘊！