■申曉

影視的故事創(chuàng)作模式通常分為兩種，即情節(jié)驅(qū)動(dòng)型模式和人物驅(qū)動(dòng)型模式。一般來(lái)講，情節(jié)驅(qū)動(dòng)型影視的特點(diǎn)為故事節(jié)奏快、劇情緊湊，用情節(jié)去推動(dòng)整體敘事，用選擇來(lái)表現(xiàn)人物的性格特征，因此此類影視的矛盾沖突多由外部事件引發(fā)，比如漫威的很多商業(yè)片，就是由外部因素而引發(fā)正反雙方的激烈對(duì)抗，且矛盾貫穿始終，故事一波三折。另外在故事的過(guò)程中，主人公的立場(chǎng)和個(gè)性并不會(huì)發(fā)生顛覆性的變化，正義與邪惡互不相融。這種模式側(cè)重的是銀幕觀感體驗(yàn)，而非讓你見(jiàn)證人物轉(zhuǎn)變。相反地，人物驅(qū)動(dòng)型的影視創(chuàng)作模式多見(jiàn)于文藝片，此種類型的影視是由人物的動(dòng)態(tài)來(lái)決定情節(jié)的發(fā)展，人物的內(nèi)心世界高于外部世界，所以此類影片，極為重視人像的塑造。當(dāng)觀眾通篇看完，對(duì)于影視中外在的插曲和意外也許模糊，但對(duì)主配角的性格轉(zhuǎn)變印象深刻。然而，此類影視由于缺乏外在動(dòng)力來(lái)激化矛盾推動(dòng)敘事，又過(guò)于側(cè)重對(duì)主角內(nèi)心活動(dòng)和情感世界的刻畫(huà)，從而導(dǎo)致影片呈現(xiàn)慢熱型屬性，但能給予觀眾延遲性的滿足，并往往折射出深刻的人文思想和價(jià)值觀念。那么《小丑》作為一部典型的靠人物驅(qū)動(dòng)的泛商業(yè)片，它所追求的同樣是塑造好經(jīng)典的立體化的人像，而非戲劇情節(jié)十分跌宕起伏，并能做到以小見(jiàn)大升華人文主題，做到了票房與口碑的雙贏。

一、從量變到質(zhì)變：《小丑》的人像分析

傳統(tǒng)的DC小丑形象往往是符號(hào)化的犯罪高手或邪魅反派，但在電影《小丑》中，導(dǎo)演托德刻意不讓主人公重復(fù)之前的小丑特質(zhì)，將其塑造為一個(gè)傳統(tǒng)的漫畫(huà)版的小丑形象，而是將其設(shè)定為沒(méi)有天賦的喜劇演員和逆來(lái)順受的底層平民，并將小丑的癲狂笑聲改為病理性發(fā)笑。在此部影片中，小丑有了具體的姓名亞瑟，盡管他依舊怪異，但他的一言一行都已經(jīng)切實(shí)地地落實(shí)到普通人身上。去漫畫(huà)化的小丑，更像是馬丁·西科塞斯電影中市井街頭的小人物，是徘徊在城市邊緣、渴望被關(guān)注的孤獨(dú)游魂，但最終以暴力方式為人所知的平民草根。電影沒(méi)有了具有視覺(jué)沖擊性的特效加成，更多將視角聚焦于一個(gè)“小丑”如何誕生。所以，《小丑》講述的就是一個(gè)社會(huì)邊緣人自我毀滅的曲折心路。

亞瑟的自我構(gòu)成包括外部世界的同類、內(nèi)部家庭的親情、精神世界的夢(mèng)想，而其異化主要是一個(gè)毀掉自我構(gòu)成的過(guò)程，電影對(duì)此的處理則是在循序漸進(jìn)中將這三者統(tǒng)統(tǒng)毀滅，逐漸讓亞瑟經(jīng)歷從量變積累為質(zhì)變的精神打擊。整個(gè)過(guò)程用4 次開(kāi)槍和7 次跳舞進(jìn)行串聯(lián)：第一次舞是亞瑟在街頭扮演小丑跳舞卻被無(wú)賴欺負(fù)，展現(xiàn)了生計(jì)的艱難。第二次亞瑟一邊舞動(dòng)一邊擺弄新得到的槍卻不料走火，由此潘多拉魔盒被打開(kāi)，他嘗到了興奮的滋味并感覺(jué)自己在冰冷的城市第一次被賦予力量。第三次是亞瑟為醫(yī)院的兒童跳舞，手槍掉落，被同行陷害，被公司開(kāi)除，亞瑟的精神開(kāi)始崩潰。第四次為亞瑟在開(kāi)槍殺人后在公共廁所跳起怪異卻不失優(yōu)雅的舞蹈，鏡頭中的他張開(kāi)雙臂擁抱心魔，亞瑟與小丑合二為一。至此，主人公用違背法理的暴行開(kāi)始自我毀滅第一步——以殺抱怨，向不懷好意的同類示威。第5 次跳舞是亞瑟在地鐵里槍殺了3 名白人上層階級(jí)人士之后，他被底層民眾視為替天行道的英雄，亞瑟第一次感覺(jué)到了來(lái)自眾人的關(guān)注，而之后的亞瑟經(jīng)歷了被偶像嘲笑戲弄，得知童年身世，被潛在生父拒絕，溫暖的臆想愛(ài)情幻滅之后，徹底放棄之前渴望得到世俗認(rèn)可的自己，并通過(guò)之后的惡行，完成自我毀滅的第二步——斬?cái)嘤H情紐帶。從前的亞瑟認(rèn)為自己的人生是一出悲劇，畢竟在之前，他保留著人的情感，感知周?chē)乃崽鹂嗬?，而?dāng)他痛苦達(dá)到極點(diǎn)，他的人性至此泯滅殆盡，開(kāi)始?jí)嬋肽У?，再也沒(méi)有七情六欲能夠讓他產(chǎn)生共鳴和期待，最終悲極生樂(lè)的他意識(shí)到自己的人生不過(guò)是一出喜劇，他瘦削的身體開(kāi)始畸形舞動(dòng)跳起這支重生之舞，亞瑟正式宣布與這個(gè)世界告別。第六次跳舞是在第3 次開(kāi)槍殺害了栽贓他的同事后，亞瑟由內(nèi)而外異化為為小丑。所以此刻，亞瑟不再為亞瑟，他的病理性發(fā)笑也好了，電影的背景音樂(lè)也明快起來(lái)，陽(yáng)光開(kāi)始出現(xiàn)。由此出現(xiàn)了經(jīng)典一幕：亞瑟在階梯上忘情舞動(dòng)，世間的不快都是庸人自擾，他開(kāi)始了質(zhì)變。第七次跳舞在亞瑟第四次開(kāi)槍殺害了他的偶像，即他理想中的父親莫里后，將偶像與自己的夢(mèng)想一同埋葬，在電視里跳起了小丑之舞。至此，他完成了完整的異化，小丑在被押送往警局的路上，看著他制造的哥譚市的混亂杰作，他露出了發(fā)自內(nèi)心的笑。自從他毀滅自我擁抱心魔后，他的真實(shí)情感和笑容已經(jīng)不再?zèng)_突。而當(dāng)亞瑟起身，被狂熱分子當(dāng)成領(lǐng)袖擁上神壇，此刻他終于得到他的所求：舞臺(tái)和觀眾，他已是一個(gè)正式的講著致命玩笑的小丑，亞瑟已死，小丑誕生。

二、沉重的現(xiàn)實(shí)反思：亞瑟到小丑的異變成因

“童年虐待，如暴力或情感疏離導(dǎo)致的創(chuàng)傷會(huì)使受害者的人格扭曲變形。”而電影中的亞瑟恰巧就是一個(gè)沒(méi)有美好童年的人。亞瑟在窒息的生活里的唯一安慰就是看喜劇脫口秀。但其實(shí)他對(duì)脫口秀表演的喜愛(ài)也是由于對(duì)主持人莫里的崇拜。這是因?yàn)楦赣H的角色在亞瑟人生里的缺失導(dǎo)致他在潛意識(shí)中渴望父愛(ài)，而莫里的形象恰好成為了他心中理想化的父親。當(dāng)亞瑟發(fā)現(xiàn)自己的父親可能是托馬斯時(shí)，他的內(nèi)心其實(shí)燃起了一絲人性之光，而這并非由于托馬斯的富貴，而是由于多年父愛(ài)缺失的空洞的彌補(bǔ)。但經(jīng)歷被托馬斯侮辱，并通過(guò)精神療養(yǎng)院的病歷記錄發(fā)現(xiàn)自己被養(yǎng)母及其男友虐待的真相，則徹底打破了亞瑟對(duì)于童年的幻想。童年時(shí)期是一個(gè)人人生的起點(diǎn)，人的世界觀、人生觀都在這個(gè)時(shí)期形成基本的雛形，而當(dāng)童年顛覆記憶打破，人就會(huì)在身份的斷裂和原始的情感破碎中迷失。所以電影中亞瑟所說(shuō)他不確定自己是否真實(shí)存在正是他對(duì)自己人生迷失的哭訴。

從創(chuàng)傷形成的深層原因看，“小丑”自我身份建構(gòu)失敗后走上暴徒之路，暴露的不僅僅是“人性之惡”，更有“人世之厄”。這說(shuō)明亞瑟自身的異變更是當(dāng)今社會(huì)的一部現(xiàn)實(shí)寓言?！敖⑴c外部世界的關(guān)系是創(chuàng)傷復(fù)原的基礎(chǔ)。”但亞瑟所處的80 年代的哥譚市，是暴力和犯罪的溫床，中產(chǎn)階級(jí)不復(fù)存在，世風(fēng)日下禮樂(lè)崩壞，無(wú)法逾越的貧富差距和不可調(diào)和的階級(jí)矛盾使整個(gè)社會(huì)處于動(dòng)蕩的邊緣，新聞上充斥著罷工、游行等不和諧的聲音，市政府裁剪社會(huì)福利，娛樂(lè)節(jié)目開(kāi)著殘忍的玩笑，底層百姓命如草芥、相互欺凌，被上層人士隨意踐踏，因此亞瑟很難在外部世界里尋求療愈的條件，反而讓創(chuàng)傷愈加撕裂。不過(guò)由于小丑的故事創(chuàng)作更傾向于人物驅(qū)動(dòng)，導(dǎo)演通篇對(duì)底層生態(tài)的正面刻畫(huà)不是很多，觀眾只能通過(guò)主人公的所見(jiàn)多聞，去感知哥譚市的社會(huì)生態(tài)。另一方面，導(dǎo)演運(yùn)用一些細(xì)節(jié)隱喻來(lái)強(qiáng)化影片的現(xiàn)實(shí)控訴力，其中最明顯的一出就是卓別林大師的《摩登時(shí)代》。這部誕生于1936 年的傳世佳片，講述的正是大蕭條世道一個(gè)小人物的苦中作樂(lè)，而《摩登時(shí)代》展現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)貌與80 年代的哥譚市如出一轍：經(jīng)濟(jì)蕭條、階層固化、失業(yè)率居高不下，底層百姓被資本家無(wú)情剝削，重復(fù)著機(jī)械的勞作。而《摩登時(shí)代》的巨幅海報(bào)就展現(xiàn)在影片中韋恩大會(huì)堂的高墻之上，于是，最有諷刺意味的一幕發(fā)生：那就是上流社會(huì)的富人們?cè)跁?huì)堂中觀看一部諷刺資本家的喜劇而樂(lè)得前仰后合。觀影者當(dāng)然可以認(rèn)為這些富人只看到了膚淺的笑料，卻看不懂《摩登時(shí)代》的每一幀，都是底層小人物的血淚控訴。當(dāng)然也可以認(rèn)為其實(shí)這些富人看得懂，但哥譚市的上流社會(huì)根本不在乎窮人的發(fā)聲和抗議，就如他們對(duì)會(huì)堂外的聲討充耳不聞。所以不難看出，上層對(duì)底層根本無(wú)法產(chǎn)生共情。而在表現(xiàn)富人的麻木不仁時(shí)，導(dǎo)演特意選了《摩登時(shí)代》中卓別林在墜落邊緣瘋狂試探的橋段，暗示著整個(gè)哥譚市同樣處于危機(jī)邊緣。所以小丑的誕生，是內(nèi)力與外力共同作用的結(jié)果。在哥譚市這樣的地方，當(dāng)負(fù)能量積攢到一定程度后，每個(gè)邊緣人距離小丑，都只差糟糕的一天。

三、絕妙的視聽(tīng)語(yǔ)言：人像精神心理的外化表現(xiàn)

作為一部人物驅(qū)動(dòng)的電影，讓觀眾走進(jìn)一個(gè)虛擬人物的內(nèi)心世界至關(guān)重要，所以《小丑》在影像技法方面同樣貫徹著清晰的章法去完成這個(gè)至關(guān)重要的任務(wù)。

首先是極富表現(xiàn)力的運(yùn)鏡。代入力極強(qiáng)的小景別幾乎占據(jù)了影片的前半部分，拉近了觀眾與亞瑟的物理距離，進(jìn)而拉近觀眾與亞瑟的情感距離，讓觀眾感覺(jué)置身其中。比如在影片開(kāi)篇部分，亞瑟長(zhǎng)達(dá)幾十秒的狂笑鏡頭，就是小景別加固定鏡頭的組合使用，一個(gè)鏡頭就定下全篇以樂(lè)寫(xiě)哀的情感基調(diào)。即便是影片前半部分的敘事段落，導(dǎo)演也傾向于使用小景別和中景將環(huán)境因素弱化到最低，僅通過(guò)大量的畫(huà)外音讓觀眾們腦補(bǔ)哥譚市的腐朽墮落，然后再加之特寫(xiě)鏡頭放大亞瑟的內(nèi)心世界，以及固定鏡頭來(lái)發(fā)酵情感勢(shì)能。而這一切，都能保證亞瑟始終處于視覺(jué)與情感中心，讓角色的內(nèi)心戲主導(dǎo)情節(jié)發(fā)展，將觀眾帶入主人公自我毀滅的曲折心路。

再次是富含感染力的影調(diào)。本片的攝影師勞倫斯·謝爾在色彩的選擇和使用上獨(dú)具匠心?！缎〕蟆分饕x擇了黃、藍(lán)這一對(duì)對(duì)比色來(lái)打造美感表達(dá)情緒。比如在開(kāi)篇部分，即亞瑟經(jīng)歷了糟糕的一天拖著疲憊的身軀走路回家的橋段中，攝影師抓住了日落前后半個(gè)小時(shí)的魔幻光影時(shí)間，利用藍(lán)色自然光給哥譚市蒙上了一層憂郁冰冷的色調(diào)，外部環(huán)境與亞瑟的心境不謀而合，渲染出壓抑哀傷的氛圍。只有在亞瑟快到家門(mén)口才出現(xiàn)冷峻中的一抹暖色，這暖色之處正是亞瑟的家。暖色象征著安全、愜意和柔和，說(shuō)明亞瑟只有在回到家這個(gè)避風(fēng)港的時(shí)候，才能逃離人世紛擾，感受暖意和溫馨。攝影師靈活運(yùn)用了黃、藍(lán)兩種顏色的象征意義，去外化亞瑟一冷一熱的內(nèi)心世界，通過(guò)兩種顏色的視覺(jué)對(duì)比，來(lái)營(yíng)造出亞瑟心境的極端落差，去表現(xiàn)亞瑟這樣一個(gè)邊緣人的格格不入與消極避世。最值得一提的是，攝影師為了營(yíng)造出上個(gè)世紀(jì)80年代的市井氛圍，特意使用了80年代隨處可見(jiàn)的鈉燈，利用納蒸汽放電產(chǎn)生可見(jiàn)的橘黃色光源，為所有的夜景賦予濃郁的復(fù)古韻味。這總近乎于油畫(huà)版的光影質(zhì)感，無(wú)疑讓小丑這樣一朵罪惡之花，綻放得更加賞心悅目。而當(dāng)跨越現(xiàn)實(shí)世界，步入亞瑟的幻想場(chǎng)景——他成為偶像莫里的節(jié)目的嘉賓，并與偶像擁抱，享受著臺(tái)下觀眾的掌聲與偶像的認(rèn)可，只有在這個(gè)場(chǎng)景，勞倫斯看是毫不吝嗇地在銀幕上揮灑色彩，五光十色的幕布，層次分明的光影讓整個(gè)影調(diào)明亮起來(lái)，和之前充斥著黃藍(lán)色調(diào)形成鮮明地對(duì)比，讓幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界在溫度和情感上形成反差。至此，攝影師分別通過(guò)藍(lán)、黃、多彩的影調(diào)變化與過(guò)渡，完整展現(xiàn)了亞瑟內(nèi)心世界由冷到暖，在到異彩紛呈恒的三重奏。光影流轉(zhuǎn)之間，一個(gè)逆來(lái)順受但仍對(duì)生活抱有希望的邊緣人物躍然銀幕之上。而除了開(kāi)篇部分，影片有一處色彩與燈光運(yùn)用的神來(lái)之筆。在亞瑟第一次鼓起勇氣上臺(tái)表演的橋段中，攝影師一路從后臺(tái)跟拍亞瑟走到臺(tái)上，這之間的場(chǎng)景法燈光經(jīng)歷了從青色、綠色再到紅色的過(guò)渡。攝影師勞倫斯曾表示說(shuō)，這段三色之間的過(guò)渡，是為了表現(xiàn)亞瑟掙扎不安、緊張忐忑的內(nèi)心世界。同時(shí)。勞倫斯在拍攝亞瑟從后臺(tái)走向舞臺(tái)的戲碼時(shí)，有意讓亞瑟始終處于鏡頭前方，并虛化背景中的全部環(huán)境要素，仿佛此時(shí)的亞瑟已經(jīng)把自己從世俗中抽離。亞瑟上臺(tái)后，攝影師則用聚光燈直射亞瑟臉龐，并故意使用過(guò)度曝光將亞瑟拍成一個(gè)大白臉，在這種不懷好意的審訊式的燈光之下，亞瑟糟糕的演出技巧和他不合時(shí)宜的病理式發(fā)笑則被無(wú)限放大、無(wú)處遁形，這在置身事外的觀眾看來(lái)，就是在觀看一場(chǎng)殘忍的公開(kāi)處刑。在這個(gè)橋段中，勞倫斯再次運(yùn)用了燈光、色彩的情感意義，完成了亞瑟主觀視角的外化，讓觀眾充分置身于亞瑟的主觀情感世界之中。

自從小丑題材的電影問(wèn)世以來(lái)，每個(gè)導(dǎo)演都嘗試將自己美學(xué)風(fēng)格融入其中。而托德導(dǎo)演選擇“剝奪留白”?！缎〕蟆冯娪爸械母缱T市不管是室內(nèi)空間還是室外空間，不管是遠(yuǎn)景還是大遠(yuǎn)景在構(gòu)圖上都是非常滿的：鬧市區(qū)的高樓大廈鱗次櫛比，貧民區(qū)的房屋雜亂無(wú)章。導(dǎo)演托德透露，即使是在實(shí)地取景中拍到了留白的地方，也要再后期加個(gè)樓。而亞瑟所出的位置，也始終處于畫(huà)面的低端。導(dǎo)演此舉意在通過(guò)人與環(huán)境的巨大反差，將哥譚市表現(xiàn)為一座高高在上、沒(méi)有人情味的鋼鐵牢籠，在通過(guò)剝奪留白，去弱化城市的縱深和空間感，從而剝奪每一位哥譚市邊緣人的喘息和上升空間，將整個(gè)哥譚市塑造得上天無(wú)路入地?zé)o門(mén)，在這里，只有肉眼可見(jiàn)的貧富差距與階級(jí)矛盾。也只有在亞瑟成為小丑后，銀幕上的外景才有了留白，內(nèi)景也出現(xiàn)了陽(yáng)光。尤其是在經(jīng)典片段“小丑階梯獨(dú)舞”的橋段中，可以明顯感受到空間的縱深與大片的留白，整個(gè)哥譚一瞬間豁然開(kāi)朗，小丑則成為了一個(gè)自由之魂，仿佛在壓抑的哥譚，只有以毒攻毒，斬?cái)嗪舐罚没靵y打破囚籠，才能獲得真正自由。

四、深刻的人文內(nèi)核：魔幻現(xiàn)實(shí)與人文關(guān)懷

在《小丑》中，我們看到的是暴力和混亂，但是，《小丑》詮釋的主題卻絕非暴力造神。其實(shí)只要深度去探析《小丑》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它沒(méi)有崇尚暴力，也沒(méi)有宣揚(yáng)任何過(guò)激的想法。這樣一部犯罪驚悚片，里面的每一幀幾乎都是亞瑟主觀世界的外化展現(xiàn)。或許觀眾們看到的自由的亞瑟僅僅是他內(nèi)心的想象，而現(xiàn)實(shí)的哥譚依舊烏云密布晦暗無(wú)光。它亦真亦幻，和現(xiàn)實(shí)若即若離，屬于一個(gè)亡命之徒病態(tài)扭曲的非理性視角。尤其是影片最后極富有煽動(dòng)性的結(jié)局，恰恰是影片最具現(xiàn)實(shí)批判力的場(chǎng)景：亞瑟被狂熱分子捧上神壇，小丑氣定神閑一股領(lǐng)袖風(fēng)范，但隨即的鏡頭就說(shuō)明亞瑟被關(guān)進(jìn)了精神病院。而這從前面劇情的鋪墊來(lái)看，極為諷刺。小丑殺害其他人的時(shí)候都覺(jué)得他們是自食其果，而最終這個(gè)“自食其果”還是還給了自己。這樣的上下文對(duì)比，也表明亞瑟并不是底層起義的精神領(lǐng)袖。他本人也多次強(qiáng)調(diào)沒(méi)有政治立場(chǎng)，只是他的一聲槍響，加劇了哥譚的暴亂。而影片最后帶著小丑面具的狂熱分子也并非他的信徒，那些為亞瑟鼓掌的狂熱分子，和傷害過(guò)他們的人本質(zhì)上屬于一丘之貉。因?yàn)樗麄儾魂P(guān)心小丑是否為亞瑟，即便亞瑟死亡，狂熱分子也不會(huì)為亞瑟報(bào)仇，更不會(huì)砸破精神病院，將亞瑟救出。他們只想借機(jī)發(fā)泄心中無(wú)處安放的暴戾，殘暴的歡愉過(guò)后，除了一地狼藉和無(wú)辜者，不會(huì)留下任何東西。正如同社會(huì)學(xué)家埃里克在《狂熱分子》中提到：“當(dāng)我們?cè)谝粓?chǎng)群眾運(yùn)動(dòng)中喪失了自我獨(dú)立性，我們也就獲得了一種新的自由，一種無(wú)羞無(wú)愧地去仇恨、去恐嚇、去凌虐、去背叛的自由，我們獲得了干下流勾當(dāng)?shù)臋?quán)利。”

所以其實(shí)，那些戴著小丑面具的狂熱分子本質(zhì)上也不過(guò)是一群將自己的不快訴諸暴力的懦弱分子。當(dāng)他們拋棄自我，成為一個(gè)緊密的團(tuán)體時(shí)，不僅拋開(kāi)了個(gè)人利益，也拋開(kāi)了個(gè)人責(zé)任。而《小丑》最后的這場(chǎng)封神儀式，恰恰讓觀眾看到如果人們沒(méi)有恐懼，沒(méi)有對(duì)罪與惡的猶豫，失去了明辨是非的能力，將會(huì)變得多么殘暴冷酷。受害者變成施暴者，這是何其的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。所以，《小丑》其實(shí)通過(guò)講述亞瑟自我毀滅的個(gè)人悲劇，以亞瑟為性格標(biāo)本，以哥譚為實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地，以以小見(jiàn)大的手法，為世界敲響警鐘，這也是是《小丑》故事中蘊(yùn)含的悲天憫人的亂世之歌所要傳達(dá)的普世價(jià)值和人文關(guān)懷。