郭文軒

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

中國傳統(tǒng)戲劇作品中，出現(xiàn)過大量具有代表性和時(shí)代性的女性人物形象。截取清末民初這樣一個(gè)時(shí)間段，主要是因?yàn)閺目v向比較來看，從明末到清中期，雖然出現(xiàn)過具有代表性的女性思想解放的倡導(dǎo)人物，但都是以點(diǎn)的形式出現(xiàn)的，而真正具有范圍性的女性意識萌芽覺醒，還是要以清末民初這一時(shí)間段的視角來看。在這個(gè)時(shí)間段里，涌現(xiàn)出了大量與以往不同的女性戲劇角色，如《白虎堂》和《黑風(fēng)帕》中的穆桂英等楊門女將、《木蘭從軍》中的花木蘭、《金光陣》中的樊梨花，都是在這一階段作為戲劇作品主角出現(xiàn)的女性人物形象。她們代表的是在傳統(tǒng)理想中從未出現(xiàn)過的現(xiàn)象，即女性走出閨房，成為男性的替代品或者補(bǔ)充。其中很多故事原型在元雜劇中就已有出現(xiàn)，在明末清初逐漸成熟地搬上戲劇舞臺，但直至清末才大范圍地出現(xiàn)在地方戲種中。而也是在這時(shí)，中國傳統(tǒng)戲劇中女性形象的總觀開始大范圍地改變。

反觀西方古典戲劇中的女性形象，從古希臘時(shí)期歐里庇得斯的《美狄亞》中決絕復(fù)仇的美狄亞，到文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中為愛情奮不顧身最終殉情的朱麗葉，再到古典主義時(shí)期拉辛的《費(fèi)德爾》、啟蒙主義時(shí)期哥爾多尼的《女店主》，在西方戲劇的發(fā)展進(jìn)程中，劇作家們創(chuàng)造出了無數(shù)具有時(shí)代代表性的女性形象；她們身上散發(fā)出的是作為自然人的個(gè)體對于自身愛恨欲望的追求，在每一段不同的生活經(jīng)歷下反映的是具有意義的人性追求。而本文選取莎士比亞筆下具有代表性的女性人物形象與中國清末民初傳統(tǒng)戲劇中的女性形象作對比。從橫向來看，二者都具有關(guān)于自我解放的意義，女性形象也各有不同和相同點(diǎn)；從縱向來看，中國傳統(tǒng)戲劇在經(jīng)過漫長發(fā)展之后，其新萌發(fā)出來的代表意義和受眾面也截然不同，戲劇所能起到的教化作用也使得女性角色在劇中所能傳遞的新思想得到底層人民和普通大眾的接受，而莎士比亞的劇作雖然繁多，但是其創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的女性形象卻具有一定的相似性，這無可避免地受到男性作家創(chuàng)作的限制，但同時(shí)也表現(xiàn)出以莎士比亞為代表的西方戲劇作家在其作品中，對于女性形象的塑造的特征和規(guī)律。

一、清末民初中國傳統(tǒng)戲劇中女性形象的變化特點(diǎn)

以楊門女將的故事為例，據(jù)周貽白的《中國戲劇史長編》記載，道光四年時(shí)，有十多種楊家將系列的劇目在戲曲舞臺上演出：《穆柯寨》、《二天門》、《青龍棍》、《焰火棍》、《破洪州》、《太君辭朝》、《四郎探母》等；至清末民初時(shí)期，楊家將戲曲故事迎來了一個(gè)高潮：“《李陵碑》、《四郎探母》以及《轅門斬子》諸戲，是舞臺上最流行的戲劇。”在《戲考》中以楊門女將為故事主角的劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)共有《黑風(fēng)帕》、《白虎堂》、《破洪州》、《佘塘關(guān)》、《穆柯寨》、《焰火棍》六部，此時(shí)楊門女將系列戲劇劇目也已成熟。同時(shí)在清末民初這一思想變革的社會大動(dòng)蕩時(shí)期，女將們身上更具有“新”的特質(zhì)：她們都具有極強(qiáng)的反抗精神和作戰(zhàn)能力，這種作戰(zhàn)能力不僅體現(xiàn)在對敵對勢力的抗?fàn)幹校瑫r(shí)還體現(xiàn)在對內(nèi)疏導(dǎo)和團(tuán)結(jié)合作的集體能力上；同時(shí)對愛人她們又敢于表達(dá)愛意，毫不羞赧，從而剛?cè)嵯酀?jì)，兼具了男子氣概和女性柔美。

以《佘塘關(guān)》一劇為例。此劇講的是楊家老令公楊業(yè)與佘太君在年輕時(shí)因恨結(jié)緣的故事。劇中，楊業(yè)因佘太君父親退婚一事出征佘塘關(guān)，在戰(zhàn)場上殺死了佘太君的哥哥，佘太君為兄報(bào)仇，出關(guān)迎戰(zhàn)楊業(yè)，卻因一系列陰差陽錯(cuò)，最終和楊業(yè)在七星廟里私定終生。在整個(gè)故事中，佘太君被塑造成一個(gè)武藝高強(qiáng)、機(jī)敏可愛的形象，并且在整個(gè)楊家將系列的故事中都沿用了這樣的形象特征。其中武藝高強(qiáng)從“小生上旦追上打”和“小生下旦追下打”這樣的窮追猛打中可以看出：

（小生上白）且住，看這個(gè)丫頭，殺法厲害，殺得我上天無路，入地?zé)o門。這便如何是好。（看介）七星廟，七星廟，來此已是七星廟，待我下馬進(jìn)廟。

此段楊業(yè)被佘太君追殺，以一己之力無法逃脫，只能且戰(zhàn)且退逃到廟里緊閉房門不出，直接烘托出佘太君驍勇善戰(zhàn)的巾幗形象。面對楊業(yè)閉門不出拒戰(zhàn)的情形，佘太君也并非有勇無謀：

（旦白）看他執(zhí)意不肯開門，這便如何是好。嚇咳，有了，待我唬他一唬。楊家小將，你隱藏廟內(nèi)，不肯開門，待奴吩咐三軍，將廟墻團(tuán)團(tuán)圍住，四面放起火來，將廟宇燒壞，管叫你死無葬身之地。

這番用圍而不打、以火逼之的方法將楊業(yè)逼出，卻又生波折。楊業(yè)將佘太君擒住，給出生死兩條路：生為和楊業(yè)結(jié)親，死為被楊業(yè)一槍刺死。佘太君一聽，表面答應(yīng)穩(wěn)住楊業(yè)，心里卻又有另一番計(jì)劃：

（旦白）你看這世界之上，男女拜天地，還有捆著綁著拜天地嗎？

（小生白）你是想叫我與你松綁嚇。

（旦白）那是自然。

（小生白）我要與你松了綁，怕你一時(shí)反悔。你須要與我對天明誓。

（旦白）我一生一世，就是不會明誓。

（小生白）你既不會明誓，你還與我一死吧。

（倒提槍介）來，看槍。

（旦閃介白）我明誓，我明誓。

（小生白）你不要害怕，你看這是槍把，槍頭，在這一頭兒呢。

佘太君拖延和麻痹楊業(yè)之計(jì)雖然失敗，但是心里對于與楊業(yè)相較是毫無懼意的，在整個(gè)片段之中，佘太君始終是劇情的導(dǎo)向者，反而觀之，楊業(yè)才是處在只能將計(jì)就計(jì)處境上的人。雖然佘太君被擒住，但是在逆境中她仍然在不停地想辦法自救，這一反之前文學(xué)作品中女性形象被動(dòng)等待救援或著自怨自艾地接受命運(yùn)安排的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識自我覺醒的萌芽。

以楊門女將系列故事為例，在清末民初，女性角色在文學(xué)創(chuàng)作者的筆下開始大規(guī)模地跳脫出才子佳人式的故事模板。才子佳人的固有套路在漫長的戲劇創(chuàng)作演變中早已形成了一套成熟的范式，即男性主導(dǎo)志向抱負(fù)，女性主導(dǎo)兒女情長的故事發(fā)展模式，而其中又分為兩種路線：家國與私情。

家國路線中最具有代表性的是孔尚任的《桃花扇》。它通過李香君與侯方域的情感故事，描寫出南明小朝廷的傾覆過程，凸顯在家國形勢的大環(huán)境下兒女之情無法保全的現(xiàn)實(shí)，以及在亂世中何以為家的哲學(xué)問題。文學(xué)作品借它的間接性，可以通過對女性角色的塑造來對男性文人的選擇進(jìn)行勸誡性矯正，同時(shí)表達(dá)出女性的自我意識和想法?！短一ㄉ取芬粦?，其始末俱在侯方域和李香君的兒女之情，它的發(fā)端并沒有跳脫出才子佳人式的愛情模式，但它所具有的宏大而不易說道的歷史感和宿命感卻是無可否認(rèn)的。清前中期開始，劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)已不是簡單地滿足于描寫類似于《西廂記》中兒女情長的單純愛戀故事，更多的是將男女放在同一位面上對家國情懷進(jìn)行選擇決斷。正如《桃花扇》結(jié)尾所言：

【北尾聲】你看他兩分襟，不把臨去秋波掉，虧了俺桃花扇扯碎一條條，再不許癡蟲兒自吐柔絲縛萬遭。

白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝。不因重做興亡夢，兒女濃情何處消。

縱觀中國傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中女性角色的變化，至清末民初，出現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上未曾出現(xiàn)過的“英雌”角色，究其原因，主要還是以下幾點(diǎn)：1.“救亡圖存”的主流思潮?！爸袊枷氤绷骱芏啵軓?fù)雜，而且多變，變得多變得快，但就其主流來看，都是圍繞著愛國、救國和治國而展開的?！蔽鞣搅袕?qiáng)的入侵和清政府的頹敗，使人們尤其是具有一定社會敏銳度的文學(xué)創(chuàng)作者們意識到，要廣泛地動(dòng)員全社會全民族，才能使得中國有重新復(fù)活的機(jī)會，而女性“半邊天”的作用，就意味著要從思想觀念上將女性擺到和男性能夠并駕齊驅(qū)的位置上。2.外來思想的傳播與女性意識的自我覺醒是另一重要原因。短時(shí)間內(nèi)中國女性的民族和家國意識突飛猛進(jìn)，現(xiàn)實(shí)中也涌現(xiàn)了諸如秋瑾、呂碧城等女性英雄榜樣，這更使得女性對于自身價(jià)值的認(rèn)同和能夠取得的成就有了全新的認(rèn)識，展現(xiàn)出蓬勃的女性意識覺醒態(tài)勢。

二、西方古典戲劇中女性角色的特點(diǎn)

在西方戲劇中，一直到十九世紀(jì)中后期對于女性角色的塑造上，主流態(tài)度都是宣揚(yáng)女性對于愛情觀和自我價(jià)值意識的探求，而具有突破意義的代表性劇作就是易卜生的《玩偶之家》。其相較于莎士比亞的悲喜劇中多位女性角色的特點(diǎn)，多出來的是女性對于“走出去”的嘗試，擺脫男性主導(dǎo)的生活中女性角色的依附狀態(tài)，不再盲目地接受愛情，在這一點(diǎn)上，易卜生取得了創(chuàng)造性的進(jìn)步。相較于莎士比亞《仲夏夜之夢》、《羅密歐與朱麗葉》等劇作中的女性角色，易卜生帶來了新的風(fēng)氣。但是這種反叛、抗?fàn)?、追求自我解放的意識，其實(shí)自莎士比亞開始便有了初步的發(fā)展。

以《仲夏夜之夢》為例，赫米婭是雅典城邦中伊吉斯的女兒，是一位上流社會的年輕女性。她的父親決定將她嫁給狄米特律斯，而她順從自己的心意，鐘情于拉山德。在面對父親與忒休斯的強(qiáng)說時(shí)，她的回答是“我不愿意把我的貞操奉獻(xiàn)給我心里并不敬服的人?！彼敢鉃榱俗约旱膼矍樽鲆欢洹肮陋?dú)地自開自謝”的玫瑰，寧愿“披上尼姑的道服，終生幽閉在陰沉的庵院中，向著凄涼寂寞的明月唱著暗淡的圣歌，做一個(gè)孤寂的修道女了此一生”。

同樣，在《奧賽羅》中，美麗的苔絲狄蒙娜為了爭取婚姻自由，面對家庭、社會的阻礙和各種各樣的困難，表現(xiàn)出了極強(qiáng)烈的熱情和自我犧牲精神。面對奧賽羅的猜疑，她不僅對他忠貞不渝，而且在面對丈夫的打罵時(shí)，她的內(nèi)心獨(dú)白仍是對于丈夫熾熱的愛：“他的無情也許會摧殘我的生命，可是永不能毀壞我的愛情。”苔絲狄蒙娜甚至不顧家人反對，義無反顧地追隨奧賽羅與其一起外出戰(zhàn)斗。在面對愛情時(shí)，她忠貞善良，溫柔賢淑，一心一意地愛著丈夫，她可以為了所愛的人“不顧一切跟命運(yùn)對抗”。這樣的形象塑造來源于莎士比亞的男性視角下，理想的女性角色應(yīng)該具備的人格特征，同時(shí)這也在某種程度上成為具有時(shí)代性的女性角色的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

在這二個(gè)典型形象之中，我們可以看到一個(gè)具有共同性的女性形象特征：對于個(gè)性解放的需求和個(gè)人情感的訴求。而莎士比亞表現(xiàn)出這個(gè)特征的途徑，則是一個(gè)“情”字。因?yàn)榕栽跁r(shí)代局限性下，無法完整地讓自身的理性訴求和感性需要得到表達(dá)，而一旦有了情感寄托的目標(biāo)，便會想奮不顧身地去緊緊把握住。當(dāng)這個(gè)試探——確定——相愛的過程遭受到可預(yù)知或不可預(yù)知的災(zāi)禍時(shí)，不可避免地就會激起雙方的反抗。而男性由于社會角色的需要，往往被要求做出符合群體利益的選擇，那么女性作為非話事人的角色，就會一定意義上成為需要接受利益割舍的對象，那么在這樣的環(huán)境下，女性的被壓迫必然引起積蓄已久的反抗。這種反抗的表現(xiàn)形式在日常生活中可能會潛移默化地展現(xiàn)出來，比如家庭地位等方面；但是對于文學(xué)作品來說，女性創(chuàng)作者在文學(xué)創(chuàng)作史上仍然是屬于少數(shù)派，而真正描寫女性意識覺醒的文學(xué)創(chuàng)作者們反而更多的是一些關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和兩性問題的男性作家們。而這種跨性別的創(chuàng)作，必然會帶有創(chuàng)作者一方自身的性別認(rèn)識、性別期待和性別習(xí)慣。男性創(chuàng)作者們在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，為了女性主題和社會問題的表達(dá)，會塑造出一系列具有能指性的女性角色，這些角色會具有很大一部分男性作家們對于女性的性格、人格等方面的期待，比如莎士比亞戲劇中很多女性角色對于男性忠貞不渝的愛情（《羅密歐與朱麗葉》）、當(dāng)男性遭困時(shí)承擔(dān)起反抗的責(zé)任（《威尼斯商人》）等。

通過審視莎士比亞悲喜劇中的女性形象，我們可以看出莎士比亞的女性觀基本是一致的。他對于女性意識的表達(dá)，是基于男性創(chuàng)作者的主觀判斷上形成的。西方戲劇作品中很多都是這樣一種表現(xiàn)狀況。女性角色們勇于反抗、不屈不撓，并且是具有一定程度上的謀略和見識的，但這樣的角色塑造仍然是為了男性角色的需要，她們的反抗和斗爭是為了獲得男性的愛情，而不是為了自己的事業(yè)和生活，這種依附性質(zhì)的爭取實(shí)際上只是表面化的抗?fàn)帲恢钡健锻媾贾摇分心壤鲎哌@一事件的出現(xiàn)才給人們帶來了正式的拷問：女性角色意識到自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、脫離男性主導(dǎo)的生活后，怎樣去實(shí)現(xiàn)自己理想中的生活目標(biāo)？相較于以莎士比亞為代表的西方古典戲劇創(chuàng)作中女性角色的抗?fàn)巵碚f，這才是更深層次的發(fā)現(xiàn)。

三、中國傳統(tǒng)戲劇與西方古典戲劇中女性角色的異同

比較來看，清末民初的戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的女性意識萌發(fā)，和西方古典戲劇中女性角色的抗?fàn)帲瑥谋举|(zhì)意義上來說是不同的。雖然在表現(xiàn)形式上，中國傳統(tǒng)戲劇很難跳脫出一定程度上的男女情愛描寫和家國情懷的兒女私情化，楊門女將這樣的巾幗形象也難以避免傳奇性質(zhì)的沙場成親情節(jié)，但這正是基于中國本土人文關(guān)懷的情節(jié)設(shè)置，在時(shí)代局限性下，戲劇創(chuàng)作者有意或者無意地進(jìn)行了相關(guān)方面的描寫，但更大程度上，其劇作表演中創(chuàng)新性地將女性角色提升到主要位置上，并且積極地烘托出正面的家國兒女形象，這種寫作角度的轉(zhuǎn)換不僅是時(shí)代的需要，更是女性意識萌發(fā)的必要。

西方古典戲劇作品中女性角色的抗?fàn)幹饕獓@西方“以人為本”的理性思潮和男性視角下女性的自我表達(dá)來展開。以莎士比亞的悲喜劇為例，其中正面的女性形象基本上就是為了主要男性角色的愛情、仕途及其所遇到的災(zāi)難而展開斗爭，它一方面盡情地謳歌了敢于自我表達(dá)和不屈抗?fàn)幍呐孕蜗螅硪环矫嬉蚕拗屏撕髞砦膶W(xué)創(chuàng)作者們對于生活中女性形象的發(fā)掘，是具有雙面性的。相比較而言，清末民初這一股女性的抗?fàn)幩汲笔侨娴?，女性性別領(lǐng)域內(nèi)的階級界限也逐漸模糊，進(jìn)一步擺明了除了男女平等外，還有更高的渴望與追求，更具有一定的進(jìn)步意義。