□ 丁穎杰

東亞電影全球化是必然的，首先東亞電影的歷史背景、意識(shí)形態(tài)都是具有民族特性，這是與西方電影的不同點(diǎn)。其次在一定程度上，東亞電影的興起也分散了好萊塢的經(jīng)濟(jì)地位，但東西跨國(guó)合作（指被好萊塢大量制作的東亞電影）是好萊塢為了不讓自己的經(jīng)濟(jì)分散而制作的。然而，許多東亞的評(píng)論家期待東亞電影被好萊塢制作，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這是東亞電影擊敗傳統(tǒng)好萊塢大片的一種方式。越來(lái)越多的日本、韓國(guó)和中國(guó)電影被變成了高調(diào)的好萊塢電影，于是東亞電影全球化的局面迅速形成，跨國(guó)電影合作越來(lái)越頻繁，包括東西跨國(guó)合作和東亞內(nèi)部跨國(guó)合作。因此，在討論東亞電影時(shí)，跨國(guó)主義逐漸成為了一個(gè)默認(rèn)的概念，因?yàn)樵絹?lái)越多的電影、制作團(tuán)隊(duì)以及電影文化都涵蓋了跨國(guó)的概念。跨國(guó)將電影文化和經(jīng)濟(jì)形式相結(jié)合，打破了一些國(guó)家固有模式的限制性，并且擴(kuò)大東亞電影市場(chǎng)。跨國(guó)合作可能會(huì)掩蓋權(quán)力不平衡的現(xiàn)象，尤其是在政治方面，比如在移民和僑民完成的跨國(guó)合作電影中可能會(huì)出現(xiàn)差異政治。這也側(cè)面展示了東道國(guó)文化和母國(guó)文化之間的關(guān)系，不難看出跨國(guó)電影內(nèi)部與全球之間相互聯(lián)系。除此之外，這類(lèi)由僑民制作的跨國(guó)電影既揭示了他們的工作能力與經(jīng)驗(yàn)又挑戰(zhàn)了民族特權(quán)地位?？鐕?guó)合作的另一個(gè)弊端是，許多技術(shù)人員和藝術(shù)人員在跨國(guó)交流與合作中其實(shí)并沒(méi)有充分考慮跨國(guó)電影的美學(xué)、政治背景等各個(gè)方面。

跨國(guó)合作的出現(xiàn)也是全球化的另一種表現(xiàn)形式。Bergfelder認(rèn)為，“跨國(guó)”替代了“全球化”。因?yàn)槿蚧ǔＪ窃S多國(guó)家跨越國(guó)界維護(hù)政治、社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)方面的關(guān)系，而跨國(guó)同樣是多樣性的交流規(guī)模。但不同的是，跨國(guó)主義更加明確國(guó)家內(nèi)部的變化及外部的影響，尤其是對(duì)民族國(guó)家（the nation-state），只是跨國(guó)電影工作者可能會(huì)忽視民族國(guó)家的特性。實(shí)際上，“跨國(guó)電影”的概念不能僅僅是描述性的（descriptive）和規(guī)定性的（prescriptive），因?yàn)樗羞^(guò)境電影（all border-crossing films）都將包含權(quán)力和政治相關(guān)的問(wèn)題。因此，不能僅從概念的角度理解跨國(guó)電影，還必須與具體領(lǐng)域相結(jié)合去看待問(wèn)題，以便充分探討和揭示權(quán)力和政治立場(chǎng)的動(dòng)態(tài)。

跨國(guó)作品在國(guó)家背景方面的作用

跨國(guó)電影研究與跨國(guó)電影的權(quán)力動(dòng)態(tài)是平行的，并且跨境是這兩者的基礎(chǔ)，跨國(guó)合作的作品本身就具有固有的特點(diǎn)和標(biāo)簽，只是跨國(guó)合作使他們加強(qiáng)或者丟失。跨國(guó)合作的電影中，基于國(guó)家背景且還原性最高又保持固有特點(diǎn)的代表作之一就是《末代皇帝》，它是由意大利、英國(guó)和中國(guó)合作拍攝的，音樂(lè)是由日本坂本龍一主要?jiǎng)?chuàng)作。它是基于歷史對(duì)過(guò)去的高度再現(xiàn)，盡管在影片中也創(chuàng)作了新的故事線，但是這些創(chuàng)作的“虛構(gòu)的藝術(shù)”是為了讓主要人物更加突出，使歷史的記憶更加清晰。整部電影都是完全以中國(guó)的歷史背景為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，也是跨國(guó)合作中加強(qiáng)國(guó)家背景并保持固有特色的代表作之一。

還有一些電影制作者會(huì)改變一個(gè)國(guó)家電影文化的固有觀念，盡管這部電影背后的國(guó)家特色存在于該國(guó)家的邊緣，但如果追溯背景的起源它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其范圍?？鐕?guó)合作會(huì)使電影的國(guó)家背景模糊，無(wú)法明確區(qū)分具體某一國(guó)家的電影特點(diǎn)。比如電影《你好，之華》，由日本導(dǎo)演巖井俊二編劇和導(dǎo)演，由中國(guó)演員出演，中國(guó)香港導(dǎo)演陳可辛和日本導(dǎo)演巖井俊二一起監(jiān)制，中日一起制片并由中國(guó)出品。在電影中中國(guó)觀眾無(wú)法識(shí)別本土性，國(guó)際觀眾也會(huì)對(duì)電影的屬性產(chǎn)生困惑，原因就是巖井俊二弱化了中國(guó)的地方特性，相反加劇了日本電影的屬性。

跨國(guó)作品在劇本創(chuàng)作方面的作用

在劇本創(chuàng)作方面，關(guān)于跨國(guó)作品的電影屬性問(wèn)題其實(shí)是不太明確的。因?yàn)楣适露际腔谌税l(fā)生的，他們是不分國(guó)界的。每個(gè)國(guó)家的科技進(jìn)步、時(shí)代進(jìn)步、社會(huì)進(jìn)步等也大部分都為相近時(shí)間段內(nèi)進(jìn)步的，盡管電影制作者需要考慮每個(gè)國(guó)家不同的社會(huì)背景。從話語(yǔ)的角度來(lái)看，時(shí)效（prescription）是話語(yǔ)（discourse）的一種形式，描述（description）是另一種話語(yǔ)形式，但是指令性（prescriptive）和描述性（descriptive）之間的區(qū)別是人為的。還以電影《你好，之華》為例子，無(wú)論在任何國(guó)家，大部分中學(xué)時(shí)代的學(xué)生都缺少社會(huì)斗爭(zhēng)意識(shí)，電影中的人物放在任何國(guó)家背景里都是相對(duì)成立的。因此，巖井俊二將情書(shū)的重要元素——“信”，延續(xù)到該電影里。他只是用新的演員面孔（中國(guó)演員）和過(guò)去的經(jīng)典鏡頭及故事情節(jié)相結(jié)合，完成現(xiàn)在與過(guò)去的緊密聯(lián)合。

電影中的“信”不僅追尋逝去的生命和時(shí)間，而且還形成了一種比較——“科技”與“人文”“過(guò)去”和“現(xiàn)在”?！靶拧睂?duì)于大部分國(guó)家而言都代表了過(guò)去，所以《你好，之華》也間接體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的“懷舊病”。電影中人物通過(guò)寫(xiě)信與現(xiàn)在抗衡，是因?yàn)樗麄儾桓医邮芪磥?lái)憧憬的破碎，就像現(xiàn)實(shí)生活中的人們。電影中，巖井俊二運(yùn)用了大量的逆光鏡頭與美學(xué)完美結(jié)合，揭示了青春的極度純粹，而齊格蒙特·鮑曼稱(chēng)它為“逆托邦”。

回到劇本創(chuàng)作方面，在東亞電影全球化的大背景下，產(chǎn)出的東亞電影《你好，之華》，其實(shí)最初該電影的創(chuàng)意源自日韓合作的2017年為雀巢咖啡拍攝的小型廣告類(lèi)電視劇，單集15分鐘共4集，叫做《昌玉的信》。后來(lái)這個(gè)劇本被中國(guó)和日本分別拍攝，英文名字都為L(zhǎng)ast Letter，分別是中國(guó)的2018版本和日本的2020版本。對(duì)比中日韓三個(gè)版本，他們都各自存在內(nèi)部細(xì)微的文化差異。比如，韓國(guó)版本放大婆媳關(guān)系，中國(guó)版本以血緣和傳承為主要表現(xiàn)方面，日本版本以姐妹之間的感情為主并添加了當(dāng)?shù)孛袼追b元素。這個(gè)劇本不僅被不同的國(guó)家合作拍攝，而且他們都根據(jù)自己國(guó)家的社會(huì)背景微微調(diào)整，使作品更加生動(dòng)。

跨國(guó)電影提出問(wèn)題。除此之外，導(dǎo)演除了通過(guò)劇本敘述故事之外，還會(huì)通過(guò)文本創(chuàng)作和跨國(guó)合作的作品揭示歷史問(wèn)題。比如《咖啡時(shí)光》（2003年），這是臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的日語(yǔ)電影，是為了紀(jì)念小津安二郎誕生100周年而制作的。侯孝賢沒(méi)有用小津安二郎“小結(jié)式的重點(diǎn)歸納總結(jié)”的電影風(fēng)格，而是用純文本化的方式表達(dá)。該影片的情節(jié)更加戲劇性，雖沒(méi)有小津安二郎對(duì)于電影生動(dòng)化的細(xì)節(jié)描繪，但整部電影都充斥著滿(mǎn)滿(mǎn)的“中國(guó)詩(shī)”的意境。

跨國(guó)電影的視覺(jué)空間和城市空間。視覺(jué)空間方面，許多電影進(jìn)行跨國(guó)合作時(shí)都會(huì)在視覺(jué)上生產(chǎn)出一種地方性特點(diǎn)，但這種視覺(jué)地方性的前提是物質(zhì)生活與話語(yǔ)想象空間之地域性的抽離，即“無(wú)地域空間”。在“去地域化”的語(yǔ)境中，空間其實(shí)是可以生產(chǎn)出來(lái)的，如《你好，之華》中，巖井俊二選擇中國(guó)大連為拍攝地，他盡量避免大連標(biāo)志性的建筑。整部電影里大部分取景都為室內(nèi)，比如學(xué)校、圖書(shū)館等，再加上中近景淺焦鏡頭里虛化的背景環(huán)境，地域性被弱化，這是在物質(zhì)生活層面的視覺(jué)空間的體現(xiàn)。在話語(yǔ)想象層面上，巖井俊二通過(guò)信件的傳遞完成了地理上的世界，從法國(guó)圣米歇爾山的修道院，到巴黎的凡爾賽宮。與此同時(shí)，整個(gè)電影中演員的臺(tái)詞都為普通話而不是選擇方言，所以話語(yǔ)空間的地域特征也被弱化。因此不難發(fā)現(xiàn)，跨國(guó)電影在完成視覺(jué)空間上的無(wú)地域性特點(diǎn)時(shí)，一種存在內(nèi)部差異全球化的整體想象出現(xiàn)了，它使城市空間變得更加單一，即“全球單城性”（unicity）。它是指世界逐漸變成一個(gè)具有單一性特點(diǎn)的社會(huì)與文化背景的世界，因?yàn)樵谖幕尘昂蜕鐣?huì)實(shí)踐中，跨國(guó)合作時(shí)在一定程度上要求同存異。

東亞電影和好萊塢的關(guān)系

在東亞電影全球化的背景下，除了東亞內(nèi)部跨國(guó)合作外，更早的是東西跨國(guó)合作，其中東方電影和好萊塢的合作更為密切，它的出現(xiàn)也是因?yàn)槭袌?chǎng)需求。東亞電影與好萊塢的互動(dòng)有這幾種主要類(lèi)型，分別是武俠片、泛族裔片、跨國(guó)合作和重拍。首先，武俠片在美國(guó)電影市場(chǎng)是有一定位置的，甚至在西方國(guó)家也非常流行，比如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、周星馳的《功夫》等。因?yàn)檫@些電影不僅具有東方魅力，而且還具有唯一性。其次，亞裔電影工作者的大量出現(xiàn)是由于他們挑戰(zhàn)了國(guó)家內(nèi)部的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)以及無(wú)視了身份構(gòu)成才促使跨國(guó)聯(lián)盟的形成。這兩種合作類(lèi)型的東亞電影都集中地表現(xiàn)了一種“亞洲美學(xué)”，一種具有異國(guó)情調(diào)、女性化和神秘的“亞洲美學(xué)”。這樣似褒實(shí)貶的東方主義的論調(diào)是有代表性的。西方的電影學(xué)者之所以有這種錯(cuò)誤印象，是和他們中間大多數(shù)人不夠了解東亞電影的語(yǔ)言魅力有關(guān)。相比之下，他們更關(guān)注的是東亞電影的視覺(jué)效果，所以才會(huì)產(chǎn)生對(duì)電影理解的認(rèn)知偏差。

追蹤東亞電影的跨國(guó)軌跡發(fā)現(xiàn)一個(gè)趨勢(shì)是許多電影評(píng)論家期待和滿(mǎn)意好萊塢與東亞電影的合作，好像跨國(guó)合作滿(mǎn)足了部分東亞電影由本國(guó)的邊緣到國(guó)際市場(chǎng)中心的蛻變。比如，小成本制作的東亞電影被好萊塢投資成為備受矚目的跨國(guó)合作的作品。即使許多電影工作者承認(rèn)跨國(guó)電影在制作方面得到很大的幫助，而且也接受東亞電影在跨國(guó)合作中的市場(chǎng)份額被交換，但是話語(yǔ)權(quán)不平等的現(xiàn)象仍然存在。實(shí)際上，在東亞電影和好萊塢的跨國(guó)合作中，好萊塢還是更有話語(yǔ)權(quán)的。比如《藝妓回憶錄》(2005年)和《最后武士》(2003年)，這類(lèi)電影都滿(mǎn)足了好萊塢對(duì)東亞電影的跨國(guó)想象。不難看出，好萊塢以實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大全球利潤(rùn)為前提，對(duì)跨國(guó)合作的東亞電影實(shí)行語(yǔ)言霸權(quán)。與此同時(shí)，它還忽視了族裔和種族差異，甚至試圖加劇不同國(guó)家中政治緊張的局面。比如，在電影《藝伎回憶錄》中，讓中國(guó)女演員扮演日本的藝伎角色。

除此之外，來(lái)自好萊塢的跨國(guó)主義為電影和導(dǎo)演都提供了移植（transplantation）的可能。實(shí)際上重拍是好萊塢在21世紀(jì)的全球戰(zhàn)略，而且它在最大程度上凸現(xiàn)了好萊塢的生產(chǎn)機(jī)制。重拍是電影作為一種生產(chǎn)方式的集中體現(xiàn)，也代表了未來(lái)幾十年中美國(guó)和東亞各國(guó)之間對(duì)于知識(shí)產(chǎn)權(quán)的爭(zhēng)奪。黑澤明的《七武士》（1954年）就被重拍為西部片《偉大的七個(gè)騎手》（1960年），這成功地為好萊塢擴(kuò)大東亞市場(chǎng)打下了良好的基礎(chǔ)。但是所有的重拍強(qiáng)度和密度都不及2002年開(kāi)始的重拍東亞電影熱。最具代表性的作品之一，2006年馬丁斯科塞斯根據(jù)吳宇森的《無(wú)間道》改編為《無(wú)間行者》不僅擁有較高的票房而且囊括電影獎(jiǎng)項(xiàng)，成為首次得到國(guó)際電影節(jié)認(rèn)可的好萊塢重拍東亞電影的影片，盡管它的口碑是具有爭(zhēng)議的。

為什么會(huì)出現(xiàn)東亞電影熱、好萊塢重拍的局面？首先，東亞電影的成本較低，版權(quán)費(fèi)用足以讓制作電影的工作者收回成本。除此之外，那些期待重拍的東亞電影人會(huì)主動(dòng)地預(yù)估好萊塢市場(chǎng)的喜好，甚至是美國(guó)觀眾乃至全球觀眾的喜好，主動(dòng)審視自我完成符合他們審美的作品，而不是以獨(dú)立的眼光對(duì)待電影作品和電影市場(chǎng)。其次，東亞和美國(guó)有著共同的消費(fèi)品味和共同的消費(fèi)特征。因?yàn)槊總€(gè)國(guó)家不同的文化的特點(diǎn)皆為消失或存在，但存在的前提就是商業(yè)化，不僅以多樣性去適應(yīng)市場(chǎng)全球化的特點(diǎn)而且以異國(guó)情調(diào)為賣(mài)點(diǎn)去滿(mǎn)足全球化市場(chǎng)的需要。當(dāng)然大部分被重拍的電影已經(jīng)好萊塢化，最典型的例子就是《午夜兇鈴》。最后，重拍片實(shí)際成為好萊塢外包工，重拍東亞電影會(huì)簡(jiǎn)化好萊塢制作電影的過(guò)程，并且節(jié)省時(shí)間及成本。最重要的是市場(chǎng)調(diào)研已經(jīng)在東亞市場(chǎng)完成，這不僅加強(qiáng)了好萊塢在電影界的地位而且提高了它的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。這種局面的形成會(huì)導(dǎo)致東亞電影受損，因?yàn)橹嘏牡臇|亞電影失去了民族特性與屬性以及東亞文化的多樣性。因此跨國(guó)電影流開(kāi)始出現(xiàn)，東亞電影逐漸全球化，跨國(guó)電影流（transnational cinematic flow）是由各個(gè)國(guó)家的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及文化力量組成的。

中日韓：“東亞電影”的產(chǎn)業(yè)探索

在跨國(guó)電影流的背景下，近幾年出現(xiàn)了泛亞洲電影的實(shí)踐。泛亞洲電影的實(shí)踐的目標(biāo)是通過(guò)合作收復(fù)被好萊塢占領(lǐng)的電影市場(chǎng)，并以商業(yè)的方式增強(qiáng)吸引力。其實(shí)泛亞洲電影也是在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)環(huán)境下被迫形成的趨勢(shì)，可以完成人才分享、跨國(guó)投資與制作，這些都是為了鞏固電影市場(chǎng)。除此之外，泛亞洲對(duì)于制片和觀眾而言是當(dāng)下的流行趨勢(shì)，也是被東亞電影產(chǎn)業(yè)視作維系市場(chǎng)全球化的商業(yè)策略。

實(shí)際上，《如果·愛(ài)》（2005年）就是泛亞洲歌舞片，該片由中國(guó)香港、馬來(lái)西亞、印度以及日韓共同合作完成，它被視作陳可辛“泛亞洲電影”實(shí)踐的集大成者?！赌愫茫A》也是陳可辛監(jiān)制，但它不是泛亞洲電影，而是東亞電影。像上文提過(guò)的該電影的劇本被中日韓三個(gè)國(guó)家分別拍攝，實(shí)現(xiàn)了“一本多拍”的現(xiàn)狀。此前也有“一本多拍”的成功案例，比如《奇怪的她》（韓國(guó)，2014年）分別被東亞的五個(gè)國(guó)家翻拍。可見(jiàn)，一個(gè)劇本被多次拍攝的制片模式，標(biāo)志著中日韓三國(guó)乃至亞洲多國(guó)邁向了更加深入的電影產(chǎn)業(yè)合作領(lǐng)域，它是有益于東亞電影全球化及東方電影合作的發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

總之，由于東亞電影的興起加速了東亞電影全球化的局面，這是東西方在電影界的博弈和交流，于是跨國(guó)合作的方式和東亞電影全球化之間的關(guān)系更加密切。隨后因?yàn)榭鐕?guó)合作中好萊塢與東方的電影合作頻繁出現(xiàn)，出現(xiàn)了“泛亞洲電影”的實(shí)踐。從批判的觀點(diǎn)出發(fā)，跨國(guó)電影制作仍使作品和各個(gè)國(guó)家之間有隔閡，無(wú)論是在國(guó)家背景還是民族文化方面，但是差異的多元化可以明顯地比較出各個(gè)國(guó)家的獨(dú)特性。除此之外，由于各個(gè)國(guó)家的審查制度多樣化，它局限了跨國(guó)電影的表現(xiàn)形式，但又使這些作品的政治立場(chǎng)凸顯出來(lái)。

跨國(guó)作品是有影響力的，它顛覆和改造了跨國(guó)合作中各個(gè)國(guó)家的潛力甚至將歷史現(xiàn)象通過(guò)作品反映出來(lái)?？鐕?guó)合作是需要大量資金周轉(zhuǎn)的，因此好萊塢才會(huì)將重拍或投資拍東亞電影作為全球性戰(zhàn)略，而吸引投資人最好的辦法就是有國(guó)際認(rèn)知度的明星、最好的制作團(tuán)隊(duì)以及商業(yè)價(jià)值高的劇本。因?yàn)楹玫钠狈坎庞型顿Y回報(bào)率，而這些方面大都有票房保障。因此，大制作的電影票房往往是高的而口碑是不固定的。這會(huì)改善整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)狀況，但也會(huì)出現(xiàn)一種常見(jiàn)的狀況為高票房差口碑，但小成本投資合作的跨國(guó)電影往往相反。