許 勛

19 世紀下半葉的意大利歌劇由于威爾第重新走上了高峰，可以說，他是意大利歌劇最偉大的作曲家之一。他的創(chuàng)作源于現實、貼近生活，反映了當代人強烈的現實情感而廣受歡迎。他在正歌劇上創(chuàng)作出了《茶花女》《弄臣》《阿依達》等第一流的作品，而在喜歌劇的創(chuàng)作方面僅有兩部。早期他所創(chuàng)作的第一部《一日為王》很不成功，從此威爾第一直不愿再碰喜劇題材。而1893 年，以莎士比亞的喜劇《溫莎的風流娘們兒》為題材，博依托所寫的歌劇為腳本，威爾第愉快地寫下了這部杰出的喜歌劇作品，填補了其在喜歌劇創(chuàng)作方面的空白并大獲成功。反觀我國的喜歌劇創(chuàng)作同樣處于空白的階段，正歌劇占主要部分，歌劇聽眾對喜歌劇的審美需求尚未得到滿足，中國的歌劇同樣需要如《法爾斯塔夫》這樣在看似幽默的劇情背后隱含人生智慧的優(yōu)質喜歌劇，故本文欲從威爾第《法爾斯塔夫》的創(chuàng)作態(tài)度以及歌劇腳本的創(chuàng)作上出發(fā)得出一些小思考。

一、威爾第對喜歌劇的創(chuàng)作態(tài)度的演變

喜歌劇題材對于威爾第來說既陌生又熟悉，但其實早在1840 年，威爾第就創(chuàng)作了他的第一部喜歌劇《一日為王》，這部作品不僅是威爾第喜歌劇的首次嘗試，也是其歌劇創(chuàng)作起步時期的一次探索。對于威爾第歌劇創(chuàng)作來說，為人所熟知的可以說都是悲劇，威爾第對悲劇的把握爐火純青，哀而不傷，能引起共鳴，但又不完全故步自封于悲傷當中。其悲劇大受歡迎的很大部分原因得益于其追求作品的現實性，以現實的題材表現真實的情感，引起了歌劇聽眾的強烈情感共鳴，從而廣受歡迎。相比起來，在喜劇的創(chuàng)作上顯得極為空白，他一生只創(chuàng)作過兩部喜歌劇作品。但其實威爾第對喜歌劇題材是非常感興趣的，在幾部正歌劇成功之后就立馬提筆喜歌劇創(chuàng)作，但是熱情沒有得到回報，《一日為王》遭遇了滑鐵盧。究其原因，一是對喜歌劇題材創(chuàng)作的不成熟，更大部分原因在于當時作曲家現實生活的挫敗，在1839 年秋天《奧貝托》首演之前，威爾第的兩個孩子因為疾病夭折，1840 年，年輕貌美的愛妻瑪格麗塔也因病離他而去。在短短兩年間，威爾第失去了自己的骨肉和伴侶。這一切對當時的威爾第來了一記重擊，試問在這樣悲痛的心境下如何譜寫出愉悅眾人的喜歌劇，難怪《一日為王》以失敗終了。這次失敗對威爾第來說又是一個不小的沖擊，影響了他在喜歌劇創(chuàng)作上的信心，從此不愿再寫喜劇。

而在跨了近半個世紀之后，威爾第重新提筆用《法爾斯塔夫》補上了喜歌劇方面的空白，“《法爾斯塔夫》將成為我最后一部歌劇了，我想作為我個人的樂趣完成它?！蓖柕谌缡钦f。確實，這時80 多歲高齡的威爾第已經深諳喜歌劇的要義，雖然這是他闊別已久的題材，可是誰又比威爾第熟知它呢？威爾第對喜歌劇的認知在生活中已經接近內核，生活就是一部喜劇，在生活中感知自己、娛樂自己，先娛己再娛人。威爾第對喜歌劇的創(chuàng)作態(tài)度對我國歌劇創(chuàng)作者具有重大的借鑒意義，對于喜歌劇題材來說，它區(qū)別于正歌劇，以日常生活為靈感，其魅力就在于從平凡生活中來到普羅大眾中，不需要過分的修飾，它的內核是真實動人。其中的“喜”是重點，首先是歌劇腳本本身的喜劇可塑性，這是喜歌劇能否成立的基石，接下來作曲家對腳本的音樂升華則是喜歌劇成功的關鍵。這里所考驗的不僅是作曲家高超的音樂技法，更多呈現的是作曲家獨到的生活智慧。這就要求中國歌劇作曲家首先要對歌劇題材有更為超脫的認知，將生活中沉淀下來的智慧注入歌劇創(chuàng)作中，先摒棄對功與名的迫切追求，審視自己的喜劇審美需求，先娛樂自己，再根據歌劇聽眾的審美需求進行調適。

二、歌劇腳本的創(chuàng)作

喜歌劇《法爾斯塔夫》的創(chuàng)作一部分原因是為了填補題材上的遺憾，但更大一部分原因是來自莎士比亞的誘惑。威爾第曾說：“我愛莎士比亞的程度遠超其他戲劇家，哪怕是古希臘戲劇家也不例外?！钡拇_在音樂界有巴赫這么一座取之不盡的寶藏，那在文學界莎士比亞則是許多人用之不竭的靈感源泉。威爾第作為現實主義歌劇創(chuàng)作的代表人物，他的歌劇創(chuàng)作在題材方面十分追求藝術的真實、生活的真實。他的歌劇創(chuàng)作通常都來自文學名著，如《茶花女》《弄臣》《游吟詩人》等均來自大文豪的文學作品。威爾第對席勒、小仲馬、雨果等作家無比青睞，而其中最讓威爾第癡迷的當數莎士比亞的作品。他歌劇創(chuàng)作中十分重要且偉大的兩部作品《麥克白》和《奧賽羅》均是來自莎士比亞的戲劇作品。而恰好在古稀之年，威爾第再次與莎士比亞碰撞，博依托根據威廉·莎士比亞的《溫莎的風流娘兒們》和《亨利四世》的部分主題所創(chuàng)作的歌劇腳本讓威爾第眼前一亮。這點正中威爾第的下懷，他無法拒絕來自莎士比亞相關的創(chuàng)作。大師與大師的碰撞，文學與音樂的交融，這些都讓威爾第分泌出快樂的多巴胺，激發(fā)了創(chuàng)作的熱情。對于我們中國歌劇而言，我們不缺乏優(yōu)質的文學作品，我們也有豐沃的文學土壤，從古典的四大名著到近現代文學家如老舍、錢鍾書、張愛玲、余華等都提供了土壤。但是目前喜歌劇在歌劇市場中比重較小，究其原因，并不是中國聽眾缺乏幽默，而是創(chuàng)作者把歌劇嚴肅化，角色塑造缺了點煙火氣。中國的喜歌劇創(chuàng)作還是要根植于中國文學作品的養(yǎng)料中，如威爾第一樣，熱情洋溢地與文學碰撞出火花。如《法爾斯塔夫》中，威爾第在尊重原作的基礎上用自己的經驗與心得進行重新編排。首先從角色的配置上，刪除不必要的次要角色，主要突出具有戲劇表現力的角色，數量上也做出了刪減，從二十多個角色刪減到十幾個，同時賦予一些角色新的生命力。甚至有的角色并不以原劇中的身份出現，威爾第重新賦予他所需要的角色意義，以新的面貌出現于歌劇中：“如尼姆在原作中也是法爾斯塔夫三個仆從之一，在歌劇中其角色編排到了另外兩個仆人中。再如佩奇夫人的女兒安妮，因威爾第將佩奇一家全部刪除，所以這個角色在歌劇中成了愛麗絲的女兒，改名為安妮塔，且保留了原作中與芬頓的戀愛支線劇情，且這一劇情是歌劇第三幕沖突發(fā)展的核心。”

威爾第這樣刪繁就簡地對歌劇角色的把握，對我國的喜歌劇創(chuàng)作也頗有啟發(fā)，在原著的基礎上根據審美需要對角色進行解構和再建構。作為喜歌劇，為了突出“喜”的效果，可將原著中的人物微調，大方向上一致，某些細節(jié)喜劇化，例如將原著中比較板正的角色重新建構成帶有獨特笑點的角色，不僅成為歌劇中的亮點，也借助這一創(chuàng)新讓觀眾眼前一亮，既有笑點又重新注入生命力。但是在實際創(chuàng)作中，人物塑造中對于“喜”的重新建構要區(qū)別于惡搞，喜歌劇追求的是符合社會價值觀的喜劇形式，喜而不俗，不等于惡搞，更不能為了突出“喜”成為惡意搞笑。當重新建構的對象被丑化或被傳統(tǒng)道德不接受的時候，“搞笑”就成為“惡搞”，細察其別，也許就是細微的一線之差。中國的喜歌劇創(chuàng)作應該把握好尺度，在符合社會價值觀傳遞正能量的前提下塑造出令人可喜的歌劇形象。

三、結語

《法爾斯塔夫》這部凝聚了偉大作曲家威爾第生活智慧的晚年絕唱，沒有華麗炫技的詠嘆調，只有樸實地從生活中提煉出來的創(chuàng)作，同時，這部歌劇中傳遞出一種綜觀全局的大氣，這種大氣來自步入晚年之后的威爾第，這時的他已經是一位享受世人尊敬和愛戴的作曲家，名與利對他而言已經不那么重要，正如他所說的：娛樂自己。他是自由的、快樂的，并且可以卸下包袱去創(chuàng)作一些看起來有“風險”的作品。他有資格、有底氣去做出嘗試。事實證明，在放下顧慮的自由創(chuàng)作下，《法爾斯塔夫》這部喜歌劇是極為成功的。它傳遞出了威爾第的快樂，這種真實的快樂感染著每一位聽眾，在大獲成功的同時也給予了喜歌劇創(chuàng)作以啟發(fā)，對中國的喜歌劇創(chuàng)作起到別樣的啟示作用。