□ 畢凱輝

電影與意識形態(tài)關(guān)系

阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中曾詳細(xì)論述了意識形態(tài)對個體的“詢喚”過程，并對意識形態(tài)的潛移默化性和對大眾的效果的普遍性做出了確定的回答。在這個過程中，個體與實際生存狀態(tài)形成一種想象關(guān)系，通過拉康精神分析學(xué)說上的“誤讀”剔除個體對主體的不滿，從而服從于主體環(huán)境，并對其產(chǎn)生歸屬感、安全感。電影擁有的紀(jì)實與還原本性促使電影成為對現(xiàn)實生活的某種程度上的還原。由此觀眾在這個過程中將電影想象成現(xiàn)實并復(fù)現(xiàn)個體與實際生存狀態(tài)的想象關(guān)系，意識形態(tài)再次在電影中發(fā)揮作用。但關(guān)于電影的意識形態(tài)還有一個需要重視的重要問題，即電影在發(fā)生作用的時候，它既作為一種媒介手段又是一種文化產(chǎn)物，同時還是一種教育的方法（在科教電影中此點更為明顯），也就是說，電影同時具有傳播媒介、教育、文化等多種屬性的意識型態(tài)國家機器，電影的復(fù)雜性由此可見。

通過對中國主旋律電影和美國主流電影的對比確認(rèn)，筆者認(rèn)為兩者電影中意識形態(tài)的范式有以下兩點明顯不同：

第一，資本主義國家因為經(jīng)濟體制的不同，其電影作為文化商品之上，更具有商品的商業(yè)屬性，在利用電影對個體進(jìn)行“詢喚”的同時，經(jīng)濟利益是必不可少的重要因素。因此，其電影中便顯示出意識形態(tài)深刻隱藏在對其商業(yè)元素的追求的背后，并借助西方傳統(tǒng)的主流價值，即“人道主義”等，以簡化資本社會現(xiàn)代化帶給個體的去位置化、異化和道德敗壞。如斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》中對瑞恩的拯救，顯示出“人道主義”關(guān)懷的背后，一方面是對個體中心地位的提升，以完成觀眾對個人利益的想象性滿足；另一方面，前去拯救的小分隊，在國家強制意識形態(tài)機器的暴力性行為中，成為被“詢喚”的個體，并在拯救的過程中傳遞國家意識形態(tài)中的主流思想，成為意識形態(tài)的“傳教士”。

社會主義國家從建立初始，便將傳媒視作喉舌極重視宣傳性，因此在中國電影中，意識形態(tài)總是毫不避諱地出現(xiàn)，將全部個體以一種包容的姿態(tài)攬入其中。但隨著市場經(jīng)濟的進(jìn)一步開放，造成了一定程度上下層基礎(chǔ)和上層建筑的落差，具體表現(xiàn)便是主旋律電影與商業(yè)元素之間的不融合。

第二，由于前文所說的西方電影商品屬性的重要性，其電影的根本目的之一便是盈利，所以電影中大量商業(yè)噱頭的包裝和奇觀景象的制造，以使個體在其營造的夢幻神話中沉浸，并毫無芥蒂地接受主流價值的洗禮。最經(jīng)典的例子莫過于有“好萊塢夢工廠”之稱的迪士尼動畫，如《尋夢環(huán)游記》作為現(xiàn)實生活的深層映射，動畫在有效緩解個體對意識形態(tài)抵觸的同時，利用商業(yè)化和奇觀化敘事，制造看點以獲取經(jīng)濟利益。而中國的電影則在一定程度上忽視商業(yè)化的作用，造成一部分主旋律電影受眾和票房的匱乏，如曾以紅頭文件來組織觀眾觀看獻(xiàn)禮片的行為，難以完成對意識形態(tài)的更進(jìn)一步宣傳。

中國電影中意識形態(tài)范式呈現(xiàn)的演變

1978年12月黨的十一屆三中全會后中國開始實行改革開放政策，中國市場開始向外打開，大量西方的商品對中國市場造成了巨大沖擊，主旋律電影由此提出。在本文中，筆者將主旋律電影的演變分為三個階段，即改革開放最初主旋律電影的提出、主旋律電影的第一次以個人為中心敘事、新主流電影的提出這三個明顯不同的意識形態(tài)范式。筆者認(rèn)為，主旋律電影的演變是由于社會意識和社會需求的不斷演變而造成的，以某個具體的時間點或是某部影片來確定過于武斷，不利于從總體把握演變的流程及特征。

最初的主旋律電影。在市場經(jīng)濟的沖擊下，電影產(chǎn)業(yè)毫不例外地受到影響。原來中央下放拍片名額，制片廠根據(jù)計劃經(jīng)費進(jìn)行生產(chǎn)，不管盈利與否都由中央負(fù)責(zé)的制度漸顯弊端，無法與好萊塢等西方電影鮮明的娛樂性抗衡。然而，由于市場的開放，電影的宣傳作用和經(jīng)濟效用日益顯著，電影作為傳播力日益強盛的傳播媒介，政治性異常顯著。

1987年初，電影管理部門首次提出“突出主旋律，堅持多樣化的”口號以針對在經(jīng)濟體制改革浪潮下為追求商業(yè)效益而粗制濫造的媚俗電影，“主旋律電影”等概念自此形成。由此可以看出，主旋律電影提出的重要因素，一是基于保護(hù)本國電影市場，抵制國內(nèi)外粗制濫造影響帶來的電影作品，以抵御來自西方經(jīng)濟的沖擊；二是旨在借用電影的大眾媒介作用，宣傳黨的思想意識形態(tài)，以保持國內(nèi)政治、文化的穩(wěn)定。因此，在誕生之初便帶有強烈的天然的意識形態(tài)屬性，如電影《周恩來》《焦裕祿》《孔繁森》《毛澤東》等。在題材上選取對黨、對社會主義建設(shè)起到過重大作用的領(lǐng)袖式人物，進(jìn)行藝術(shù)塑造，以期在新時期通過對典型英雄式、領(lǐng)袖式人物的塑造來喚醒個體對歷史的記憶。就這一時期創(chuàng)作的題材來說，總體上呈現(xiàn)出多樣化、類型化的趨勢，但美中不足的是，缺乏對普通人、社會平凡生活的角度選取，導(dǎo)致在題材上不夠接近個體的真實生活，使意識形態(tài)的表現(xiàn)顯得僵硬。

新時期的主旋律電影。陳旭光2017年發(fā)表在《藝術(shù)百家》上的文章《中國新主流電影大片:闡釋與建構(gòu)》對《戰(zhàn)狼2》進(jìn)行解讀的同時對比了《戰(zhàn)狼》，指出兩者同為主旋律電影中的差異，進(jìn)一步對新主流電影進(jìn)行了界定，并表明了與以往主流電影不同的地方，即主旋律電影的商業(yè)化、商業(yè)電影的主流化和藝術(shù)電影的主流化。本文意在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步在主流電影中頭部電影的研究中發(fā)現(xiàn)兩者的不同。

第一是人物的平民化，這在《我和我的祖國中》體現(xiàn)得極為明顯。作為一部為國慶獻(xiàn)禮的電影，《我和我的祖國》不同于《建軍大業(yè)》等側(cè)重于對重大歷史人物的復(fù)現(xiàn)和對重大歷史事件的描寫，從生活在北京城的平民入手，以幾個小事組合而成的敘事中，重新發(fā)現(xiàn)平民眼中國家的進(jìn)步，直接效果便是形成前所未有的親民視角，從小中見大，消除個體對影片中人物的疏離感，形成認(rèn)同與個體對主體關(guān)系的想象。另外，影片中對小人物的描寫也從細(xì)節(jié)入手，以自身平民的性格和時代中個體對主體的責(zé)任、認(rèn)可形成劇情張力，完成了人物在抉擇中的進(jìn)步，在感染個體受眾的同時形成對意識形態(tài)的宣傳

第二是時空的錯位被進(jìn)一步消除和社會圖景的全方位展現(xiàn)?！段液臀业淖鎳芬约啊段液臀业募亦l(xiāng)》都是以現(xiàn)代中國為敘事背景，以周邊的事情為敘事張力，形成了對社會環(huán)境的真實再現(xiàn)，并通過好萊塢視聽手法的運用，將個體與攝像機的視點進(jìn)行縫合，創(chuàng)造了極度接近真實的銀幕真實，使個體沉浸其中完成主體對個體的“詢喚”。另外，集錦式的電影也在全方位展現(xiàn)社會圖景的基礎(chǔ)上，將真實感進(jìn)一步加深，形成類似與中國傳統(tǒng)畫卷般徐徐展開的銀幕社會，由此電影中的意識形態(tài)進(jìn)一步隱藏，成為如春雨般無聲且滋潤的精神營養(yǎng)品。

中國電影中意識形態(tài)范式的出路暢想

自新中國成立以來，電影便成為無產(chǎn)階級也就是人民大眾的事業(yè)，中國電影毫無疑問應(yīng)該成為真正的人民的電影，那便需要進(jìn)一步確定人民在電影中的主體地位。首先是電影的商品屬性決定了電影不該是陽春白雪的象牙塔中的禁忌，而更應(yīng)該借用任何被人民大眾喜聞樂見和主流的方式對社會生活進(jìn)行闡述，以促進(jìn)票房和口碑的雙贏。因此，中國電影在進(jìn)行社會主義意識形態(tài)輸出的同時，應(yīng)用一種更軟性的方式，以促進(jìn)全球更大范圍內(nèi)對中國電影的關(guān)注和接受。具體則可進(jìn)一步將普通人的生活展現(xiàn)出來，以促進(jìn)人類共同的情感認(rèn)同。其次是敘事的戲劇化。電影是為一門講故事的藝術(shù)，因此電影是否好看成為評價電影價值的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，但同樣需要注意的是，電影與戲劇是不同的藝術(shù)方式，更因借助電影語言來完成故事講述。中國電影的市場化發(fā)展與美國好萊塢的歷史相比更像是一個剛出生的嬰兒，但中國電影表現(xiàn)出來的魄力讓所有電影家都為之期待。我們需要向世界電影學(xué)習(xí)，取長補短來豐富中國電影的范式，讓電影成為意識形態(tài)強有力的載體。