袁 莉

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 461000）

一、舞臺(tái)空間是“空的空間”

塞拉把舞臺(tái)空間作為純素材，在空曠的舞臺(tái)上創(chuàng)造出一種在場(chǎng)感。撒滿白色粉末的舞臺(tái)和四塊長(zhǎng)達(dá)兩米的大鐵板便是這劇作演出場(chǎng)所的全部?jī)?nèi)容了。在這個(gè)空的空間里內(nèi)容卻是豐富的，舞臺(tái)上有城堡有森林，有迎接歸來喜悅的晚宴，也有人間的地獄……塞拉著力將舞臺(tái)回歸為演出空間，而非裝飾畫面、幻覺性布景的空間，劇作的重點(diǎn)雖然沒有側(cè)重于“生活的幻覺”的制造，但我們依然可以看到塞拉想表現(xiàn)的是從蘇格蘭陰郁的草地出發(fā)，到撒丁島陽光明媚的海岸，空空的舞臺(tái)空間并沒有讓環(huán)境變化改變演出的氣氛。反之，這兩個(gè)地方幫助劇作實(shí)現(xiàn)了殘酷的設(shè)定，舞臺(tái)上布滿的灰塵就已經(jīng)暗示了生命幾乎無法在這片干旱的土地上生存。演員憑借自己的想象力，自由地游走于有形的外物世界，觀眾通過游走于規(guī)定情境之外，更多看到包羅著的萬物，投入更多理性的思考。

《麥克白脫》在空的空間里，燈光便成為演劇重要的承載條件之一，而劇作中暗處理的手法使得燈光的使用別出心裁。燈光最早在劇作中的功用是照亮，照亮遠(yuǎn)沒有照暗困難，因此暗燈光的處理在劇作中也越來越受到重視。《麥克白脫》全程光線都是經(jīng)過一定處理的，較暗的光線也只是讓觀眾看清演員的表演，其余空間都浸沒在一片黑暗之中。這種處理超過整部作品的三分之二?！尔溈税住繁緛砭褪且粋€(gè)悲情的故事，剛開始昏暗的燈光下，沙沙的風(fēng)聲夾雜著聽不清楚的耳語聲，“未見其人先聞其聲”的處理手法，反而為作品設(shè)置了懸念，雜亂刺耳的聲音伴隨著昏昏沉沉的燈光，一種陰森恐懼的氛圍縈繞在心頭。昏暗的燈光伴隨著聲音的因素讓人印象深刻，鼓聲、鐘聲、敲門聲、叫喊聲以及奔跑聲混雜在一起，極大地渲染了戲劇效果。門衛(wèi)聽到敲門，仿佛在敲地獄的門。劇作創(chuàng)造出的這種特殊的情調(diào)，不僅用以烘托劇中人物的主觀情緒，還用以呈現(xiàn)人物的內(nèi)心。塞拉讓八個(gè)人躺在空曠的舞臺(tái)上低音吟唱“謀殺”，暗處理讓劇作更加充滿了力量。麥克白伴隨著重物敲擊著象征鐘聲鐵板的聲音講道，就這么干；鐘聲在招引我。不要聽它，鄧肯，這是召喚你上天堂或者下地獄的喪鐘。在一片漆黑中開場(chǎng)，在一片漆黑中結(jié)束，但表現(xiàn)出來的恐懼一點(diǎn)也不比利劍直入胸膛的視覺沖擊小。

舞臺(tái)空間是一個(gè)充滿符號(hào)的認(rèn)知性、指示性空間，具有意指的能力，而它意指作用又具有兩重性：能指（表示成分）和所指（被表示成分）。《麥克白脫》就抓住了這個(gè)點(diǎn)，一方面，在選擇道具時(shí)是精準(zhǔn)的，灰塵、石頭、金屬、葡萄酒……這些道具簡(jiǎn)陋而樸實(shí)，卻可以讓我們與撒丁島的背景聯(lián)系起來，表達(dá)麥克白故事的普遍性。另一方面，牛鈴和古老樂器、獸皮、牛角、軟木的低沉的聲音運(yùn)用，是敲響麥克白生活的風(fēng)暴和必然的命運(yùn)。有聲音、意象會(huì)出現(xiàn)，這些都會(huì)在作品里，每一處聲響都召喚著自然、原始的圖像，也是從一個(gè)不一樣的角度為麥克白的故事提供了一個(gè)新的可能性。

二、動(dòng)作空間是“鐵板一塊”

《麥克白脫》的動(dòng)作空間結(jié)構(gòu)可以用銹跡斑斑的鐵板把其四個(gè)要素串連起來。區(qū)域是組成動(dòng)作空間的第一個(gè)要素，塞拉以藝術(shù)家的想象去激發(fā)觀眾的想象，在有限的空間里，容納無限的空間。鐵板把區(qū)域劃分成了兩個(gè)時(shí)空，國(guó)王被殺死前地獄的人間，國(guó)王被殺死后人間的地獄。國(guó)王變成鬼魂是劇作中重要的一部分，沒有幻覺性布景的空的空間，怎樣表現(xiàn)鬼魂就是必須思考的問題，而塞拉也給出了不錯(cuò)的答案。四塊鐵板承接宴會(huì)長(zhǎng)桌的功能后，又對(duì)空間進(jìn)行了劃分。鐵板之上，班柯的鬼魂從鐵板的一側(cè)走向另一側(cè)；鐵板之下麥克白搖著頭與他相向而行，兩者結(jié)合將麥克白如履薄冰的心理表現(xiàn)得惟妙惟肖。

支點(diǎn)作為動(dòng)作空間的中心，在支持舞臺(tái)動(dòng)作完成上也與鐵板密不可分。引起觀眾對(duì)特定行為的期待，賦予了豐富的內(nèi)涵。劇作中鐵板被推倒，舞臺(tái)上的塵土漫天飛舞；女巫倒掛在鐵板上用力敲擊；麥克白夫人赤裸身體從一塊鐵板的一側(cè)被慢慢拉到鐵板頂端……不言自明地表現(xiàn)出了權(quán)力的倒戈，誘惑與欲望，以及最后走向毀滅與死亡。鐵板又以它與人物內(nèi)心活動(dòng)密切巧妙地結(jié)合起來，外在的形式獲得了審美價(jià)值。

路徑也是動(dòng)作空間不可缺少的組成部分，讓表演更好地融于空間，成為有機(jī)的整體?！尔溈税酌摗分?，三個(gè)女巫的上場(chǎng)就極具戲劇性。三個(gè)女巫路徑是從立在舞臺(tái)上鐵板的后面翻過鐵板到舞臺(tái)上來的，從露出一個(gè)頭窸窸窣窣的耳語到翻身而下到舞臺(tái)上嬉戲。有“上”應(yīng)有“下”，殺死國(guó)王，麥克白內(nèi)心也是煎熬的，他再次去找女巫，三個(gè)女巫倒掛在桌子般的鐵板上，只露出一個(gè)腦袋在桌底，錯(cuò)亂有序地敲擊著鐵板，是表現(xiàn)麥克白的慌亂而又恐懼的內(nèi)心，也預(yù)示著風(fēng)暴的來臨。從局部到整體，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)作空間的塑造，給觀眾打開了一個(gè)神秘的世界。

轉(zhuǎn)換的處理留給觀眾更多的空間來領(lǐng)悟人物的內(nèi)心。劇本中講述人物內(nèi)心世界慣用的手法是獨(dú)白和旁白，《麥克白脫》在臺(tái)上更多的表現(xiàn)手法則是“沉默”和“停頓”，在動(dòng)作中闡釋和表現(xiàn)人物內(nèi)心。麥克白夫人死亡的這一場(chǎng)戲就給觀眾十分深刻的印象。劇本中麥克白夫人掙扎于無盡的血海之中，不明不白的死去，《麥克白脫》的處理手法則更具戲劇化效果。一絲不掛的麥克白夫人緩慢地走到立起來的鐵板側(cè)邊，做著攀爬鐵板的狀態(tài)被吊起來直至雙手象征性地垂下。沒有一句語言也沒有多余的動(dòng)作，人物往往用沉默不語去承受內(nèi)心深處的狂風(fēng)惡浪。僅通過鐵板的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)引人入勝的情節(jié)，緊張動(dòng)人的戲劇沖突，發(fā)人深省的哲理，讓觀眾產(chǎn)生真切的形象感。

三、知覺空間是“小中見大”

所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的現(xiàn)象都是符號(hào)，尤其在知覺作為對(duì)某些事物的再現(xiàn)或作為意義的體現(xiàn)、并對(duì)意義作出揭示之時(shí)，更是如此。塞拉通過演員多方面的塑造以及細(xì)節(jié)的開拓，完成了符號(hào)化的人類感情的重要命題，實(shí)現(xiàn)以小見大的知覺空間揭示。

《麥克白脫》只由男性來扮演角色，但并沒有英國(guó)文藝復(fù)興戲劇的歷史重建痕跡。莎士比亞很注重“男性主體意識(shí)的構(gòu)建”，所以在構(gòu)建麥克白夫人時(shí)并沒有把她等同于傳統(tǒng)的女性角色，而是為她賦予了更多的男性氣質(zhì)，凸顯出的是兇惡、果敢、膽大這些男性所具備的氣質(zhì)?；谟兄半p性同體”的人物個(gè)性，麥克白夫人也索性由男演員來扮演。麥克白夫人與麥克白不同的是，麥克白夫人留著漂亮的長(zhǎng)發(fā)，比麥克白高出一個(gè)頭，穿著一件簡(jiǎn)單的深色連衣裙，不施粉黛，使用的是較柔和的手勢(shì)及聲音，堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)定卻不誠(chéng)實(shí)。麥克白的故事里面有講對(duì)權(quán)力的欲望和復(fù)仇的機(jī)制，首先就與男性有著普遍的聯(lián)系，在這場(chǎng)演出中，男人們?cè)诒硌葜邢窈⒆右话阃嫠?，尤其是女巫，他們不成熟，但很有力量，這種力量并非暴力。其中一個(gè)場(chǎng)面以一種非常有效的方式表現(xiàn)了它。在麥克白殺死國(guó)王的那個(gè)夜晚之前，麥克白夫人在喂豬。半裸的男人像動(dòng)物一樣叫著，以求獲得食物。這個(gè)畫面不僅指的是撒丁島上常見的一種物種，更多的是表達(dá)了人類殘忍的行為。那是內(nèi)心生活中最復(fù)雜、最緊張的狀態(tài)所必然產(chǎn)生的現(xiàn)象，這些故意的、生動(dòng)的、富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，也經(jīng)常代表某種十分明確的心理狀態(tài)。盡管，這場(chǎng)演出表面上是戲劇化的，但我們可以感受到整個(gè)演出承受的重量，就像那句臺(tái)詞：生活是一場(chǎng)演出，但卻是真實(shí)的。

此外，在《麥克白脫》中是有喜劇元素的，女巫元素包括她們的呈現(xiàn)方式是作品體現(xiàn)幽默最重要的源泉，達(dá)到了這種幽默是悲劇的最高階段。從開場(chǎng)她們從大鐵皮板后面艱難地爬出開始她們的蠱惑之旅，到因?yàn)橐谎圆缓舷嗷ネ驴谒?，最后到中?guó)功夫中弓著腰走路和打背躬等一些程式化的技巧展現(xiàn)，不僅很好地將戲曲融入到話劇之中，也成為這部悲劇作品的調(diào)和劑。康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“觀眾到劇院來是為了欣賞它的潛文本，因?yàn)樗麄兛梢栽诩议喿x文本?！蔽幕危鐣?huì)變革和后現(xiàn)代主義等因素構(gòu)成了人們閱讀莎士比亞和中國(guó)的一系列潛文本。藝術(shù)家和劇評(píng)家活動(dòng)于不同的文化場(chǎng)域，其中有些恰好處于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的交叉地帶，這種方法拓寬了對(duì)莎劇和中國(guó)的看法。隨著莎士比亞戲劇演出的增加，對(duì)這些演出進(jìn)行本土化改編的作品也在不斷增加。這些本土作品構(gòu)成了一套具有歷史意義的實(shí)踐，也讓文化有更多發(fā)揮的空間。

《麥克白》改編的版本非常多，將舞臺(tái)空間進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的《麥克白脫》無疑給戲劇空間創(chuàng)新發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。光線漸亮，舞臺(tái)上覆蓋著的一層粉末，耐人回味，所謂“塵歸塵，土歸土”，當(dāng)一切都被摧毀時(shí)，灰燼就是火的殘余物，“就像你走在剛剛?cè)紵纳掷铮孔咭徊蕉紩?huì)升起一小片死亡的云”，鐵板倒塌后升起、留在空中的灰燼，是“覆蓋一切的死亡光環(huán)”。