□ 郝源棋

20世紀(jì)90年代以來，隨著諸如《普通嫌疑犯》《記憶碎片》《穆赫蘭道》《恐怖游輪》等影片的出現(xiàn)，謎題電影開始作為一種新興的電影類別被關(guān)注?！捌溴e(cuò)綜復(fù)雜的非線性敘事方式所引發(fā)的迷影效應(yīng)與后現(xiàn)代文化和媒介的關(guān)系都受到了國(guó)外電影學(xué)界的關(guān)注?！敝i題電影指因復(fù)雜的敘事線索和多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的令觀眾感到費(fèi)解同時(shí)又飽含深意的影片，通常通過非線性敘事和制造懸念、誤解使影片充滿了繁雜的線索與情節(jié)，使得整部影片充滿了迷影效應(yīng)。最近幾年，國(guó)內(nèi)越來越多的導(dǎo)演對(duì)電影的創(chuàng)新意識(shí)開始覺醒，一批電影人開始追尋本土文化與迷影效應(yīng)的結(jié)合。比如出現(xiàn)了《白日焰火》《心迷宮》《烈日灼心》《暴雪將至》《暴裂無聲》等影片，因其復(fù)雜的非線性敘事結(jié)構(gòu)、灰暗低調(diào)的影調(diào)、壓抑悲觀的情緒、充滿了反叛色彩的故事彰顯了這類影片鮮明的個(gè)性，同時(shí)也帶給觀眾更多的思考。本文旨在通過分析《暴雪將至》《心迷宮》《暴裂無聲》三部影片來探尋國(guó)產(chǎn)謎題電影的敘事方式以及迷影效果的塑造方法，主要研究非線性敘事結(jié)構(gòu)、隱喻敘事在謎題電影中的應(yīng)用。

非線性敘事在謎題電影中的應(yīng)用

“所謂非線性敘事電影，指就一部電影的整體布局、整體結(jié)構(gòu)而言，規(guī)模性地出現(xiàn)了非順序性的時(shí)空，以環(huán)狀、網(wǎng)狀等形態(tài)取代了服從時(shí)間先后順序的‘線條’，并以這種有意制造的非線性形式作為影片的主體結(jié)構(gòu)。”經(jīng)典的線性敘事電影都是按照事件發(fā)生的開端、高潮、結(jié)局等邏輯思維來把握情節(jié)線索并以此為依據(jù)來結(jié)構(gòu)全片，非線性敘事結(jié)構(gòu)則相反，非線性敘事結(jié)構(gòu)往往具有多重視角、偶然性、碎片性、繁雜性、人物塑造具有多樣性的特點(diǎn)，通過采用閃回、環(huán)形敘事、倒敘等敘事方式來形成獨(dú)特的非線性結(jié)構(gòu)。非線性敘事通過板塊式拼圖的敘事方式以及環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)等不同的方法來形成獨(dú)特的敘事線索從而塑造謎題電影中的迷影效應(yīng)。

《心迷宮》可以劃分為三個(gè)片段，是典型的非線性敘事結(jié)構(gòu)，將村長(zhǎng)肖衛(wèi)國(guó)、肖宗耀、麗琴三條線索交錯(cuò)起來進(jìn)行敘事。首先是肖宗耀這條故事線索。因?yàn)楦赣H的阻撓，肖宗耀無奈回到老家過著安穩(wěn)的生活，也因此對(duì)父親充滿了怨恨，放火燒山出人命后肖宗耀回到了村子里參加葬禮，在與黃歡幽會(huì)時(shí)得知女友懷孕的消息，恰巧被游手好閑的無業(yè)青年白虎偷聽，白虎以此為借口威脅肖宗耀，二人爭(zhēng)吵過程中肖宗耀失手殺人，肖宗耀與黃歡驚慌之下逃到縣城。其次是村長(zhǎng)肖衛(wèi)國(guó)這條線索，喝酒回來的村長(zhǎng)親眼看到了兒子殺人，驚慌失措之后選擇了偽造現(xiàn)場(chǎng)，放火燒了白虎后回到了家中，一覺睡醒發(fā)現(xiàn)尸體被誤認(rèn)為是黃歡，后來經(jīng)過檢查又發(fā)現(xiàn)尸體身上攜帶著陳自立的身份證，尸體易主轉(zhuǎn)向了麗琴，然而隨后麗琴接到派出所電話并指出尸體并非陳自立，尸體成為了無人讓領(lǐng)的無名尸。就在村長(zhǎng)決定把尸體埋在自家豬圈中的時(shí)候，白國(guó)慶找到村長(zhǎng)愿意領(lǐng)走這具尸體以躲避催債的黑社會(huì)。最后是麗琴的這條線索，麗琴一開始以為是情夫王寶山殺了陳自立，但隨后接到電話丈夫陳自立在懸崖上摔死了，原來陳自立從縣城回到村里時(shí)搭大壯的車，大壯想要?dú)㈥愖粤s沒有下手，陳自立的拐杖留在了大壯車上，被麗琴發(fā)現(xiàn)后默默還回尸體并拒絕了大壯。

《心迷宮》采用了板塊式的拼圖結(jié)構(gòu)，從多個(gè)人物視角進(jìn)行講述，通過敘述者與人物、觀眾之間的信息落差，將影片關(guān)鍵的信息線索放在影片的結(jié)尾處。在每個(gè)人物講述的過程中又采取了倒敘、閃回等手段，形成了極強(qiáng)的神秘感，形成了電影的迷影效應(yīng)。觀眾根據(jù)影片所給的內(nèi)容不斷猜測(cè)，將碎片式的幾個(gè)片段拼湊完整，理清了整部影片所講述的故事脈絡(luò)，使得觀眾獲得了不同以往的觀賞體驗(yàn)，形成了不同以往的審美感受。

因此，謎題電影一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)就是觀眾的參與，可以說，謎題電影接受中的重復(fù)觀看和主動(dòng)參與性行為主要指向敘事的謎題，是為了解謎而進(jìn)行。它既可能僅僅停留在益智游戲的層面，也可能超越這一層面上升到迷影的層面。

隱喻敘事在謎題電影中的應(yīng)用

隱喻也指暗喻，最開始出現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中。亞里士多德認(rèn)為隱喻即替代敘事，即巧妙地使用某一事物來暗喻另一事物的修辭方法，使得比喻更加靈活、鮮明、形象。在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演為了實(shí)現(xiàn)影片相關(guān)主旨的表達(dá)，通過光線、構(gòu)圖、色彩、音樂等視聽要素構(gòu)成電影，往往通過反復(fù)出現(xiàn)的實(shí)物符號(hào)的隱喻功能來表達(dá)電影主題、充分調(diào)動(dòng)觀眾的積極能動(dòng)性，引發(fā)觀眾的思考。著名電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指:精神分析與電影》中曾經(jīng)指出，電影具有一定的表意功能，這種表意功能增強(qiáng)了影片的文化底蘊(yùn)和審美意義。

人物的隱喻既代表個(gè)人也代表著群體，是導(dǎo)演對(duì)社會(huì)發(fā)展中各類人物形象或現(xiàn)實(shí)事件的思考。比如《暴裂無聲》中的昌萬年、徐文杰、張保民三人，他們代表著三個(gè)不同的階層。張保民生活貧困、地位低下，為了養(yǎng)活一家人不得不去煤礦挖煤，年輕的時(shí)候和人打架咬斷了舌頭就再也不想說話，所以張保民并非先天性的“啞巴”而是不愿講話，這也是底層人群話語(yǔ)權(quán)的喪失，張保民代表著社會(huì)的邊緣人群，他們與這個(gè)時(shí)代與主流階層有著很大的隔閡。張保民所在的村子因?yàn)橥诿洪_礦水質(zhì)出了很大問題，很多村民都無緣無故地得了慢性病。然而來到希望小學(xué)做慈善的昌萬年不喝水，村長(zhǎng)在家里放了成箱的礦泉水，徐文杰來到村里也絕不喝水，沒有人去考慮村民們的生存環(huán)境，他們的眼里只有利益。張保民救了徐文杰的女兒，然而徐文杰入獄后卻沒有因此告訴張保民兒子張磊的下落。徐文杰的冷漠自私與曾經(jīng)和張保民有恩怨卻幫助張保民的屠夫形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

音樂設(shè)計(jì)與迷影效應(yīng)的塑造

電影作為一種視聽藝術(shù)，是集音樂、音響、對(duì)白、畫面、色調(diào)、構(gòu)圖等為一體的藝術(shù)形式。音樂是電影中至關(guān)重要的構(gòu)成因素，起到了交代主題、烘托氛圍、渲染情緒、刻畫人物形象的作用，音樂與畫面、故事情節(jié)的結(jié)合可以增強(qiáng)電影的主題。巴拉茲認(rèn)為:“有聲電影不應(yīng)該僅僅給無聲電影添加聲音使之更加逼真，它應(yīng)當(dāng)從一個(gè)完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。”

比如在電影《暴雪將至》第25分鐘時(shí)，余國(guó)偉作為廠勞模登臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)響起《運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲》，象征著恢弘的氣勢(shì)和對(duì)評(píng)勞模這件事的崇敬，但畫面內(nèi)容與音樂卻發(fā)生了錯(cuò)位，帶給觀眾一種顛覆與荒誕的感覺。第39分鐘時(shí)，余國(guó)偉追蹤嫌犯，滂沱的大雨聲、腳步聲以及音樂相結(jié)合形成了一種緊張的感覺，整個(gè)過程畫面聲音完美的結(jié)合在一起，帶給觀眾一個(gè)快慢錯(cuò)落的觀影節(jié)奏。影片的結(jié)尾處，余國(guó)偉服刑結(jié)束拿著新的身份證和行李坐上了大巴車，《好日子》在耳邊響起，窗外暴雪已至，汽車拋錨，暗喻著想要活出自己精彩人生的余國(guó)偉站在人生的交叉口，好日子還沒有開始就結(jié)束，與這個(gè)熱情洋溢的新時(shí)代格格不入并最終成為多余的“余”。

電影視聽語(yǔ)言把電影分解成一個(gè)個(gè)“表意—傳達(dá)—解釋”的過程，在不斷的進(jìn)行“編碼”和“解碼”中探尋電影里每一個(gè)符號(hào)的真實(shí)含義，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出電影的主題思想、中心情感和不同導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格?！侗┝褵o聲》展現(xiàn)的是不同階層的生活狀態(tài)：頂層傲慢、中層冷漠、底層無奈，《暴雪將至》既表現(xiàn)了在時(shí)代交叉路口錯(cuò)位的人生、偏執(zhí)的追求夢(mèng)想，也表達(dá)了對(duì)歷史的找尋與探索?！缎拿詫m》則是對(duì)人性的思考，無論是人物隱喻還是音樂隱喻都是電影中的影像符號(hào)，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，展示了影片的主題，令人深思。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，近年來我國(guó)謎題敘事式犯罪片已取得一定的成就。謎題片作為一種特色鮮明的類型影片，具有非線性的敘事方式、碎片化的影像風(fēng)格、隱喻的敘事技巧、畸變的時(shí)空關(guān)系，由此產(chǎn)生了復(fù)雜化的敘事，并致力于對(duì)中國(guó)社會(huì)、歷史的觀察和思考。本文深入挖掘了《心迷宮》《暴裂無聲》《暴雪將至》三部典型影片的敘事特征，總結(jié)出謎題電影敘事方式的特點(diǎn)：首先，在敘事結(jié)構(gòu)上謎題類影片多采用拼圖式結(jié)構(gòu)和環(huán)形結(jié)構(gòu)來營(yíng)造謎題效果，造成敘述者與人物之間的信息落差，產(chǎn)生電影觀賞的趣味性；其次，導(dǎo)演在人物設(shè)定、聲音符號(hào)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)中隱喻設(shè)謎，搭建了更全面的敘事迷宮。