劉鐵驪

一、中國(guó)歌劇的歷史發(fā)展

民族歌劇作為中國(guó)歌劇的一個(gè)重要類型，經(jīng)歷了初創(chuàng)時(shí)的輝煌、改革開放初期的冷落、20世紀(jì)90年代的復(fù)蘇、21世紀(jì)初的延續(xù)，在新時(shí)代進(jìn)入一個(gè)繁榮發(fā)展時(shí)期，多部經(jīng)典劇目得以復(fù)排，大批新劇目得以面世。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近年來標(biāo)志為“民族歌劇”的新創(chuàng)劇目已逾百部，數(shù)量超過了歷史上任何一個(gè)時(shí)期?；仡櫭褡甯鑴“l(fā)展的歷史，其每次繁榮都與時(shí)代的脈搏緊密相連。無論是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的大后方、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的解放區(qū)，還是從1990年創(chuàng)作的《黨的女兒》到2005年創(chuàng)作的《野火春風(fēng)斗古城》的時(shí)代跨越，民族歌劇都以其基于革命歷史題材的思想性、基于戲曲藝術(shù)的民族性，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命和建設(shè)中發(fā)揮了重要的作用。在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程中，弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神、樹立文化自信、傳遞紅色基因更需要具有中國(guó)特色的民族歌劇。故而，民族歌劇迎來了發(fā)展的新機(jī)遇，并呈現(xiàn)出繁榮的景象。

二、中國(guó)民族歌劇的成長(zhǎng)歷程和藝術(shù)特點(diǎn)

中國(guó)民族歌劇是在新民主主義時(shí)期的革命斗爭(zhēng)中為滿足軍事斗爭(zhēng)和政治宣傳需要而逐漸產(chǎn)生并成長(zhǎng)起來的。在土地革命時(shí)期，戲劇這種直觀的藝術(shù)形式作為一種宣傳方式在群眾工作中得到廣泛運(yùn)用，特別是一些有說有唱的歌舞劇更是深受群眾喜愛，其中也有一些以“歌劇”命名的劇目。對(duì)歌劇《白毛女》的界定為“新歌劇”，這種創(chuàng)新性的音樂表演形式在當(dāng)時(shí)得到迅速發(fā)展，為今后的民族歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。正如著名歌劇理論家居其宏所言：“中國(guó)歌劇家經(jīng)過二十余年的艱苦探索，通過《白毛女》的創(chuàng)作實(shí)踐終于找到了一條將西方歌劇與中國(guó)民間藝術(shù)，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有機(jī)結(jié)合起來的中國(guó)歌劇發(fā)展道路?！?/p>

當(dāng)中國(guó)步入新的時(shí)代，民族歌劇蓬勃發(fā)展，特別是將《白毛女》這部經(jīng)典的民族歌劇再次復(fù)排演出以來，各種題材的原創(chuàng)民族歌劇發(fā)展迅猛、生機(jī)勃勃。2015年，在歌劇《白毛女》首演70周年之際，將歌劇《白毛女》重新復(fù)排，安排在10個(gè)城市巡演19場(chǎng)，到現(xiàn)場(chǎng)觀看的群眾累計(jì)超過3萬人，并且利用高科技多媒體3D技術(shù)將歌劇《白毛女》拍攝成音樂藝術(shù)片在全國(guó)進(jìn)行公映，在北京組織召開了紀(jì)念歌劇《白毛女》70周年座談會(huì)，引起社會(huì)各界的強(qiáng)烈反響。如今，在我國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和多元文化的背景下，民族歌劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式要想被年輕一代的觀眾所接受，就必須與時(shí)俱進(jìn)，既要繼承經(jīng)典民族歌劇的藝術(shù)精髓，也要推陳出新，利用現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)作出符合這個(gè)時(shí)代的紅色原創(chuàng)作品，更好地服務(wù)于人民。

三、從《白毛女》到今天中國(guó)歌劇發(fā)展的問題

新時(shí)代下的中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作還存在一些問題，如創(chuàng)作技法落后、創(chuàng)新意識(shí)比較差、受西方歌劇影響比較大，在歌劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上還存在一些經(jīng)驗(yàn)主義和拿來主義的思想，為民族歌劇的創(chuàng)新發(fā)展增添了阻力，忽視了民族歌劇的藝術(shù)規(guī)律和科學(xué)發(fā)展，使得中國(guó)民族歌劇發(fā)展緩慢，對(duì)群眾的吸引力下降。

現(xiàn)在的中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作總是被一些“條條框框”所約束，創(chuàng)作理念上缺乏“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的精神。現(xiàn)在的原創(chuàng)民族歌劇普遍存在結(jié)構(gòu)形式固定、藝術(shù)體裁雷同、表演模式程序化、劇情題材單一、音樂風(fēng)格相似、缺少探索精神和創(chuàng)新意識(shí)等問題，解決這些問題是推進(jìn)民族歌劇前進(jìn)的關(guān)鍵。

發(fā)展中國(guó)民族歌劇要堅(jiān)定不移地走民族化的藝術(shù)道路，在戲劇表演方面可以借鑒話劇和音樂劇，在音樂上可以借鑒我國(guó)傳統(tǒng)古曲和各民族的優(yōu)秀經(jīng)典音樂旋律，以寫實(shí)的創(chuàng)作技法來敘述和演繹劇情。還可以吸收中國(guó)戲曲中的板腔體音樂和水袖舞等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式，將國(guó)粹與當(dāng)代民族歌劇進(jìn)行完美的碰撞，將民族歌劇作為載體讓更多的年輕人了解并喜歡中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，最終目的是走出一條具有中國(guó)民族特色的，與西方歌劇截然不同的道路。

中國(guó)歌劇的本質(zhì)就是具有中華傳統(tǒng)文化屬性的中國(guó)民族歌劇，只要具有中華民族的魂魄和華夏兒女的民族精神，只要采用的是民族音樂的曲式，那這樣的歌劇就應(yīng)該屬于民族歌劇的范疇，絕不應(yīng)再有什么節(jié)外生枝的其他束縛。如張千一老師創(chuàng)作的歌劇《蘭花花》，其故事情節(jié)是民族的，題材也是具有民族屬性的，這部歌劇的音樂采用了以蘭花花主題為“動(dòng)機(jī)”的音樂變化來推進(jìn)戲劇的發(fā)展，這個(gè)“動(dòng)機(jī)”在整部歌劇中對(duì)故事的發(fā)展起到了決定性的作用，這就是一部典型的優(yōu)秀的中國(guó)民族歌劇。還有郭文景老師的歌劇《駱駝祥子》，故事情節(jié)源自老舍先生名著，在音樂創(chuàng)作上借鑒了中國(guó)曲藝（京韻大鼓）的音樂素材。由孟衛(wèi)東老師創(chuàng)作的歌劇《塵埃落定》，其故事情節(jié)來自藏族作家阿來的同名小說，歌劇《塵埃落定》里的音樂帶有濃厚的藏族民間音樂風(fēng)格，所以這部歌劇也是具有少數(shù)民族風(fēng)情的中國(guó)民族歌劇。還有我主演的民族歌劇《悲愴的黎明》，作為文化旅游部?jī)?yōu)秀經(jīng)典劇目在全國(guó)進(jìn)行巡演，作曲者關(guān)峽老師以中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂為載體，結(jié)合中國(guó)民族唱法來演繹解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的革命故事，歌劇的主旋律也被電視劇《激情燃燒的歲月》作為主題曲并被大眾所熟知，這也是一部利用民族音樂演繹近代故事的經(jīng)典民族歌劇。

探討中國(guó)歌劇的問題，常常有現(xiàn)代性和當(dāng)代性的困擾?，F(xiàn)代性是歷時(shí)性的文化歷史描述和邏輯敘事，而當(dāng)代性則是對(duì)當(dāng)下歌劇生態(tài)的觀照。按照歷史學(xué)家雅克·巴爾贊的說法，我們都生活在一個(gè)特定的歷史橫斷面，共時(shí)性的橫斷面最能呈現(xiàn)歷史的真實(shí)和文化事件的內(nèi)在邏輯?，F(xiàn)在的文化生活必然受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、政治、國(guó)際形勢(shì)等復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系下所形成的文明發(fā)展趨勢(shì)的影響，具有相對(duì)的客觀性。藝術(shù)創(chuàng)作在一定的文化趨勢(shì)背景下也必然呈現(xiàn)獨(dú)特的時(shí)代特點(diǎn)，尤其是歌劇這種結(jié)構(gòu)龐雜而消耗較大的“大型文化工程”。雖然歌劇已經(jīng)不再是宮廷貴族文化，在新時(shí)期更傾向于承載大眾化的愿望，但是文化生態(tài)對(duì)歌劇的創(chuàng)作有著客觀的制約力量。有了當(dāng)代性的清醒認(rèn)知和與時(shí)俱進(jìn)的理性自覺，才有利于歌劇文化生態(tài)的健康發(fā)展。

四、新時(shí)代民族歌劇的可持續(xù)發(fā)展

歌劇可持續(xù)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于培養(yǎng)觀眾。坦白地說，這是一個(gè)非常艱巨的任務(wù)，到底是從市場(chǎng)中培育觀眾還是從基礎(chǔ)教育中從長(zhǎng)計(jì)議，是迫在眉睫的問題。就發(fā)展前景而言，戲曲和歌劇在吸引觀眾方面似乎是難兄難弟，但就目前的實(shí)際狀況而言歌劇更為小眾。因?yàn)檎Z言的問題，引進(jìn)的歌劇存在語言不通的問題，而新歌劇又一直沒有處理好唱法問題，所以很難在審美習(xí)慣上獲得大眾的親近。目前的新歌劇創(chuàng)作中，如果想當(dāng)然地舍棄所謂的“傳統(tǒng)包袱”，可以追求“新、奇、怪”等技術(shù)技巧，而不顧引進(jìn)來的歌劇藝術(shù)在中國(guó)群眾基礎(chǔ)的薄弱，顯然是脫離實(shí)際的。說到這里，不能不提歌劇接受中的一個(gè)審美障礙問題。我們大眾對(duì)用西化的美聲唱法唱中國(guó)語言是有一定審美適應(yīng)困難的。歌劇是歌唱的藝術(shù)，所謂“綜合藝術(shù)”的體裁定位也是圍繞歌唱做文章，抽掉歌唱，歌劇便不能成立。這是再簡(jiǎn)單不過的對(duì)歌劇藝術(shù)屬性的基本理解?？上У氖?，這個(gè)問題在中國(guó)歌劇的實(shí)踐中長(zhǎng)期未能得到解決，自然也成為當(dāng)代性的迫切問題。中國(guó)歌劇的根本屬性是語言，而不是題材和其他，有學(xué)者提出華語歌劇似乎更接近其實(shí)質(zhì)。同樣，唱法的基礎(chǔ)是語言，所以它是原生性問題，更是中國(guó)語言的自信和存亡問題。這個(gè)問題不能回避和含糊。其實(shí)，我們的戲曲音樂幾百年來沉淀下非常豐碩的藝術(shù)遺產(chǎn)，在演唱上可資借鑒的唱法一定有很多。當(dāng)然，歌劇不能簡(jiǎn)單照搬戲曲的唱法，但是在美聲唱法中應(yīng)多琢磨中國(guó)語言的音樂性，總是應(yīng)該多做嘗試的，割裂傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)代歌劇的關(guān)系很不可取。

五、結(jié)語

從第一部民族歌劇《白毛女》誕生到今天已經(jīng)過去了七十多年的時(shí)間，在這七十多年中，《白毛女》作為第一部現(xiàn)代民族歌劇被反復(fù)演繹，見證了中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程，也因?yàn)槠鋫ゴ蟮乃囆g(shù)性和思想性成為中國(guó)民族歌劇的代表。