周聆韻

一、基于案例的音樂敘事修辭理論功能研究

（一） 音樂敘事修辭理論語境下的運用對比

1.“作者的聽眾”與“敘事的聽眾”

拉比諾維茨的音樂敘事修辭理論注重聽眾的多重接受，并將音樂接受者細分為“作者的聽眾”與“敘事的聽眾”，即注重音樂敘事在音樂片段本身的創(chuàng)作意圖與在敘事背景下的內容意圖相結合所達到的綜合修辭效果。在以音樂敘事為主要敘事工具的歌舞片和音樂劇中，修辭理論的巧妙運用構成了該敘事工具的合理性和多樣性。

在音樂敘事作用中，對音樂接受者理論的多重運用隨處可見，最典型的便是音樂劇中的“再現(xiàn)”手法，該手法隨著音樂劇的成熟也被廣泛運用于歌舞片的音樂創(chuàng)作?！霸佻F(xiàn)”的概念來源于古典音樂，是指同樣的樂段以重復或變奏形式多次完整出現(xiàn)，從而表達豐富的音樂情感。該手法不僅包括樂段的完整再現(xiàn)，還包括旋律動機的引用變調和樂段的重新編配。如《歌劇魅影》中最經(jīng)典的唱段《夜之樂章》，首次出現(xiàn)于魅影向克莉絲汀展現(xiàn)他的地下宮殿和音樂魅力，是一首完整的男聲詠嘆調獨唱。從音樂創(chuàng)作本身來看，《夜之樂章》兼具流行音樂的曲式風格和古典音樂的宏大配器，是當代最著名的音樂劇歌曲之一。而之后它的旋律動機卻在劇中多次出現(xiàn)，如克莉絲汀對自己的心上人勞爾袒露對魅影的恐懼和迷戀，魅影在被摘下面具后兇惡地將克莉絲汀擄回地宮，魅影最終放心愛的人離去后發(fā)出的悲鳴等?；谑状纬霈F(xiàn)的《夜之樂章》所帶來的聽感，之后的多次再現(xiàn)會在聽者接受的過程中產(chǎn)生多重的音樂角色，而這些角色多是由旋律動機在當時所蘊含的敘事作用帶來的。特別是當此時的敘事情感與片段本身的音樂感受有明顯差異時，戲劇沖突所帶來的張力也就更為震撼，而這都是音樂敘事中所特有的修辭效果。

2.功能性音樂與現(xiàn)實性音樂

電影作為一種綜合性極強的藝術形式，是視覺藝術與聽覺藝術的綜合表達。自有聲片出現(xiàn)以來，聲音對電影的作用和意義毋庸置疑，聲畫結合也使得視聽相輔相成，形成一種獨特的語言，讓電影藝術具有更多的可能性和更大的發(fā)展空間。電影中的音樂經(jīng)歷了長時間的發(fā)展和變化，由無聲片時期的現(xiàn)場樂隊伴奏逐漸演變?yōu)槿缃衤暜嬇浜现胁豢扇鄙俚闹匾蛩?，并在發(fā)展成熟后分為功能性音樂和現(xiàn)實性音樂兩大類。功能性音樂即無聲源的主觀性音樂，一般由作曲家配合相對應的敘事內容獨立創(chuàng)作，并與之相輔相成?，F(xiàn)實性音樂則是有聲源音樂，與前者由作曲家刻意譜曲創(chuàng)作所不同的是，現(xiàn)實性音樂本身便承擔劇情中的敘事作用，因此一般已由導演或編劇在劇本中有所體現(xiàn)，但二者的互相轉化使電影中的音樂成為其聽覺藝術上的特殊存在。

將電影音樂與拉比諾維茨音樂敘事修辭理論相聯(lián)系時，可以發(fā)現(xiàn)電影中功能性音樂與現(xiàn)實性音樂的運用與其音樂接受者理論有著異曲同工之妙。音樂敘事在電影中的表現(xiàn)功能包括：概括內容，深化主題；渲染氣氛，烘托情緒；激發(fā)聯(lián)想，引發(fā)時空轉換。這是基于電影觀眾在視覺接受和聽覺接受的綜合考慮下才得以產(chǎn)生的，即受眾對影視音樂敘事功能的接受依據(jù)在于“對音樂理解、熟識的先在經(jīng)驗”。而音樂接受者在考慮音樂本身的創(chuàng)作意圖之外，還必須綜合考慮音樂在敘事過程中的表現(xiàn)內容。從本文探究的歌舞片類型來看，其中的音樂更多的是屬于主觀創(chuàng)作的功能性音樂。與一般的電影配樂不同的是，在這一特殊語境下的音樂創(chuàng)作本身具有極強的藝術性和完整性。

（二）特殊敘事模型中的修辭手法

1.“戲中戲”的修辭代入

除拉比諾維茨的音樂敘事修辭理論外，特殊的敘事模型也作為一種修辭手法被運用在以音樂敘事為主體的藝術作品中，如音樂劇中“戲中戲”與“劇中劇”的多次修辭代入。舞臺的獨特性在于真實表演與有限空間的綜合運用，因此傳統(tǒng)的戲劇表演不常借助輔助手段來加強或渲染敘事，而音樂劇《歌劇魅影》（1986）在舞臺概念上有著獨具匠心的運用，即“戲中戲”敘事模型的多層嵌套。其講述的故事以巴黎歌劇院為背景，這已然完成了“戲中戲”的第一層代入。由于劇中還出現(xiàn)了三場上演于巴黎歌劇院的歌劇演出，在展現(xiàn)這三場演出時便出現(xiàn)了“劇中劇”的第二層代入，即這三個片段的上演過程不僅是全劇故事推進的重要組成部分，其本身也具有獨立觀賞的舞臺藝術價值。因而觀眾在觀賞時感知的是多層次的戲劇體驗，這樣的修辭代入手法雖非獨創(chuàng)，但在音樂劇中發(fā)揮得如此淋漓盡致實屬難得。

值得一提的是，三場“劇中劇”的音樂也是由韋伯所寫而非選自現(xiàn)有的歌劇段落，且服裝、布景都與每場戲自身的背景極為契合，克莉絲汀在“劇中劇”里飾演的三種人物性格又與該角色本身有非常大的反差，這足以展現(xiàn)制作團隊深厚的創(chuàng)作功力和演員的表演功底。

2.“元電影”與電影原型討論

與“戲中戲”相類似，在電影中也存在“元電影”的特殊敘事模型。在歌舞片《雨中曲》（1952）的語境下，“元電影”模型與片中關于電影原型的討論相結合，形成了修辭效果的多層嵌套效果，而關于電影原型的討論則借助片中虛構的電影《決斗騎士》。

歌舞的相輔相成完成了聲畫統(tǒng)一的效果，而歌舞片的特點正是在于突出歌唱與舞蹈的同時綜合運用電影的藝術特點，從而使歌舞不再僅限于舞臺之上，并展現(xiàn)著超越語言的魅力。如電影中的《決斗騎士》在改編為《舞之騎士》后，原來惹人發(fā)笑的對白借助歌舞的表現(xiàn)方式獲得了巨大的成功。《雨中曲》這一“元電影”的修辭嵌套設置也是讓這部電影獲得不僅是作為歌舞片意義上的成功的決定性因素。

二、現(xiàn)狀分析及思考

（一）音樂敘事在歌舞片語境下的未來趨勢

1.敘事文本呈現(xiàn)多樣性

歌舞片的主導地位始于有聲片誕生，并于20世紀50年代進入黃金時期。該時期的歌舞片以商業(yè)化和借助華麗歌舞場景實現(xiàn)電影造夢為主要特點，可以說20世紀美國經(jīng)濟危機的時代背景造就了歌舞片的繁榮。但同時，黃金時期的歌舞片存在大量歌舞與敘事地位倒置的現(xiàn)象，因而以單線敘事佐以華麗歌舞的發(fā)展模式具有強烈的時代局限性，并不具備符合當下時代特性并能夠持續(xù)發(fā)展的模仿價值。

《雨中曲》除了具備黃金時期優(yōu)質歌舞片的特點，也是歌舞片從“后臺式”向“敘事式”的轉型之作，而這對歌舞片日后的發(fā)展有著更長遠的意義。歌舞片于20世紀六七十年代進入了新的發(fā)展時期后，逐漸重視影片在敘事上承擔的主要功能，并將歌舞與敘事的關系進行重塑。由此歌舞片中的音樂敘事成為影片敘事的主要手段，而非早期彼此割裂無法融合的關系。該時期的作品在敘事文本上雖仍以單線為主，但逐漸開始擺脫“后臺式”的敘事內容局限，題材上則轉而重視對時代、對社會的現(xiàn)實主義思考。

巧合的是，該時期正處于歌舞片與音樂劇的共同繁榮時期，二者在互動發(fā)展關系中共用優(yōu)質的敘事文本進行不同語境下的敘事演繹，從而出現(xiàn)大量兼具商業(yè)與藝術價值的共贏作品。

2. 敘事手法呈現(xiàn)多元化

歌舞片于20世紀90年代進入復興時期，該時期的優(yōu)質歌舞片已具備將歌舞元素與敘事主體完美融合的水準，即在加入歌舞元素后不破壞電影的完整性并對影片起到實質性的敘事作用。同時，電影藝術本身的發(fā)展也極為迅速，歌舞元素融合音樂敘事手法所產(chǎn)生的歌舞片大多具有強烈的藝術感染力和情感表現(xiàn)力，這是由于該階段的歌舞片同時具備完整的敘事功能和用電影藝術手法巧妙表現(xiàn)音樂的能力。歌舞片《歌劇魅影》（2004）即在保留音樂劇版本敘事主體和音樂片段的同時，加入了電影視聽語言的運用和符合電影音樂創(chuàng)作規(guī)律的內容，從而使其整體在敘事內容上比音樂劇版本更為完整。如影片中以穿有黑絲帶的玫瑰為物質線索貫穿全片的手法，借助電影媒介特性，既加強了藝術情感表現(xiàn)，也拓寬了敘事的時空。

發(fā)展至今的歌舞片已完全具備了極高的電影制作水準和將音樂敘事手段與歌舞內容完美融合的藝術手法，但為何極少出現(xiàn)在整個電影市場中占據(jù)高地的作品？筆者認為最本質的原因在于敘事手法與語境是否契合。正如歌舞片《歌劇魅影》作為音樂劇頂流作品的電影改編版本，在敘事主體本質上與電影媒介本身并非完全契合，一如其中“戲中戲”與“劇中劇”的特殊敘事模型在電影中實則不具備自我映射的修辭嵌套關系。因而歌舞影片發(fā)展至21世紀，雖早已不再是占據(jù)主流的類型，但其在當今時代仍有繼續(xù)發(fā)展的空間和時代意義。

（二）音樂敘事在音樂劇語境下的文化繁榮

1.依托戲劇敘事的發(fā)展模式

音樂劇作為戲劇藝術中廣泛使用音樂敘事手段的重要藝術分支，其發(fā)展模式離不開戲劇敘事的本質，但也在其流變過程中借鑒吸收其他藝術形式的特性，從而推動其自身的藝術綜合表達。在歌舞片與音樂劇的共同繁榮時期，二者在敘事內容和敘事手法上相互促進、取長補短，造就了音樂劇在商業(yè)與藝術雙重意義上的跨越式發(fā)展。同時，音樂劇在歌舞片發(fā)展模式的影響下開始注重平民化，從而維持自身的商業(yè)模式運轉，在藝術形式上則趨向多元化發(fā)展，因而文化融合現(xiàn)象在音樂創(chuàng)作和敘事主題上均有直觀的體現(xiàn)。

同時，音樂劇的發(fā)展也離不開舞臺技術的持續(xù)進步，而舞臺語言作為音樂敘事手法之一，對音樂劇的影響要遠大于歌舞片，這是由于音樂本身的現(xiàn)場感染力是歌舞片無法替代的，而舞臺技術的發(fā)展會對音樂現(xiàn)場的表現(xiàn)力起到極其關鍵的作用。從音樂敘事本身的角度來看，在音樂劇語境下的音樂敘事手法和表達效果有時會對敘事主體本身起到增色作用，甚至掩蓋敘事文本身的不足。如音樂劇《雨中曲》（1983）在其誕生時雖已不具備敘事內容的時代優(yōu)越性，但借助戲劇藝術中的音樂敘事手法仍能給此類作品帶來商業(yè)上的長期利益。因此，戲劇藝術與電影藝術的本質差異也在音樂劇與歌舞片的后續(xù)發(fā)展軌跡中逐漸體現(xiàn)出來，二者在當代也不再如20世紀共同繁榮的黃金時期那般存在互生共榮的緊密聯(lián)系。

2. 經(jīng)典敘事內容的文化土壤

由于電影與戲劇的表現(xiàn)形式及受眾差異，戲劇藝術具備一種特殊的運作模式，即經(jīng)典敘事內容的常演常新。音樂劇依托劇院而生，而音樂劇作品自首演后會根據(jù)觀眾反響、運作成本、長線演出可能性等因素綜合考慮市場狀況，再以演出季為單位在各地劇院輪番上演。這樣的模式既保證了優(yōu)質敘事內容在市場上的絕對地位，也給了新作邁向市場的機會。同時，音樂劇作為在歐美地區(qū)早已深入人心的戲劇種類，有大量固定的演出場所和穩(wěn)定的觀眾群體，這與電影的大眾化運作模式有著本質的區(qū)別。

倫敦西區(qū)和紐約百老匯的文化影響力造就了音樂劇產(chǎn)業(yè)從興起到繁榮，音樂劇文化與電影相比雖小眾得多，但其制作人運作體制在20世紀七八十年代就已趨于成熟，因而當代的音樂劇發(fā)展前景依舊廣闊。經(jīng)典敘事內容在這樣的文化背景下有極其穩(wěn)定的發(fā)展空間，并隨著時代發(fā)展、審美變化和舞臺技術變革進行復排演出，從而維持長時間的文化凝聚力。如四大音樂劇中的《歌劇魅影》（1986）、《悲慘世界》（1985）、《貓》（1981）的劇本皆是以名著或詩集為創(chuàng)作藍本，這些經(jīng)典敘事內容之所以能常演不衰，除了自身高超的藝術水準外，也離不開音樂劇本身優(yōu)質的文化發(fā)展土壤。

（三）特殊語境下音樂敘事的發(fā)展前景

1.音樂的可塑性

在電影的發(fā)展歷程中，音樂藝術在默片時期就以幕外融合的形式與視覺藝術相結合，可以說音樂在電影藝術產(chǎn)生之初就已為表達敘事提供了助力。當電影發(fā)展至有聲時代后，人們自然地將電影中的聲音概念與音樂藝術相結合，從而出現(xiàn)了歌舞片這一重要的類型電影。但電影中的音樂絕非僅限于歌舞，經(jīng)歷了長期的演變后也不再占據(jù)視聽語言中的絕對主導，而是逐漸承擔了敘事的輔助作用，并呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)形式。于是發(fā)展成熟后的電影音樂藝術表現(xiàn)為電影情境中的敘事元素和電影情節(jié)之外的附加元素。

不同于對白、音效等其他元素，專門為電影創(chuàng)作的音樂既有其作為音樂的獨立觀賞性，也兼具音樂的藝術性和聲音語言的功能性。而電影本身具有的多節(jié)奏和多變化的藝術特點與音樂這一藝術形式有共通之處，因而音樂對電影的作用是其他藝術形式無法替代的。通過以上章節(jié)可知，電影音樂創(chuàng)作從敘事功能角度上與修辭理論的音樂接受者理論相類似，這正是由于電影藝術與音樂藝術在情感傳達和藝術表達上的趨同。可預見的是，隨著電影藝術本身的發(fā)展，電影音樂將以新的方式輔助敘事，必將長期作為電影藝術聲音語言中最重要的工具之一，并對電影受眾的多重接受產(chǎn)生持續(xù)性的影響。

2.音樂可視化

與電影藝術注重視聽綜合感受所不同的是，戲劇藝術注重的是舞臺演繹的現(xiàn)場感染力，因而在戲劇藝術中的音樂以輔助現(xiàn)場為第一要義。在此基礎上，戲劇中的音樂相較于電影更追求音樂片段本身的藝術性，由此在不承擔過多敘事輔助作用的同時，涌現(xiàn)出大量可獨立欣賞的完整段落。與舞臺演繹配合的同時，戲劇中的音樂呈現(xiàn)出一種可視化效果，即音樂與敘事直接相關，往往音樂本身就是敘事內容。因而在戲劇藝術中，音樂敘事成為敘事主體，這與電影中的音樂敘事有著本質的差異。在此基礎上，可以得出音樂敘事在不同語境中承擔的角色實則與語境本身的特點存在直接的聯(lián)系。

從音樂劇中的音樂敘事來看，音樂可視化的特點顯得更為直觀。音樂劇的多元化發(fā)展與其豐富的藝術內涵和新媒體技術發(fā)展直接相關，并體現(xiàn)在藝術形式、舞臺美術、內容題材等方面，但其內核依然是以音樂敘事為主要敘事工具的戲劇藝術。在戲劇多元化發(fā)展趨勢下，音樂可視化逐漸被發(fā)揮到極致，舞臺呈現(xiàn)手段的多樣性使得戲劇藝術的觀賞性長期處于正向發(fā)展的狀態(tài)，然而音樂敘事的主體地位卻不會因此有所改變，反而在可視化手段的發(fā)展中日益鞏固。因此，戲劇藝術中的音樂敘事呈現(xiàn)的是縱向深度發(fā)展，與電影音樂敘事所追求的橫向廣度發(fā)展是截然不同的。

三、結論

本文選取拉比諾維茨音樂敘事修辭理論體系為理論依據(jù)，通過對《歌劇魅影》《雨中曲》的理論運用實例分析，旨在對電影與戲劇特殊語境下的音樂敘事進行研究。音樂敘事學作為一門新興學科，其研究方向和理論流派仍處于發(fā)散狀態(tài)，筆者選取其中拉比諾維茨的理論體系則是基于該體系重在借助理論概念對不同作品進行具體分析。本文的創(chuàng)新之處在于，將音樂敘事修辭理論運用在電影藝術和戲劇藝術的特殊類型中，并將音樂敘事作為本就具有互動發(fā)展關系的歌舞片與音樂劇之間的全新研究角度。

除拉比諾維茨的理論體系之外，筆者將特殊敘事模型中的修辭手法也列入研究范圍，即“元電影”和“戲中戲”模型中所包含的嵌套關系。由個案的實例分析可知，修辭理論和手法在電影和戲劇作品中的應用十分廣泛。不同于文學修辭，音樂修辭在電影藝術和戲劇藝術語境下重在音樂作品本身的創(chuàng)作意圖和所承擔敘事作用的疊加效果，這在本文選取的歌舞片和音樂劇的特殊類型中顯得尤為突出。而筆者認為，歌舞片和音樂劇存在共生關系的深層原因正是二者皆以音樂敘事作為主要敘事手段。

音樂敘事在歌舞片和音樂劇中的發(fā)展呈現(xiàn)交叉線型，即二者歷經(jīng)各自的源起后出現(xiàn)了一段互生共榮的相互借鑒時期，如今則漸行漸遠。基于二者敘事文本和音樂敘事手法的相似性，在共同繁榮時期涌現(xiàn)了大量電影和戲劇的商業(yè)共贏作品。然而正如本文選取的《歌劇魅影》和《雨中曲》，雖然都有歌舞片和音樂劇版本，但分別只有一種藝術形態(tài)具備世界性影響力。這和其中音樂敘事修辭模型與所在語境的適配程度是無法分割的，而出現(xiàn)雙料贏家的關鍵正是在于針對語境差異作出巧妙的敘事手法轉換和敘事文本改編。因此筆者認為，音樂敘事的發(fā)展需要迎合電影和戲劇各自的藝術特點，而不可僅對成功作品中的敘事手法進行簡單復制。

從音樂敘事在電影藝術和戲劇藝術語境下的發(fā)展前景來看，筆者將其歸納為音樂可塑性和音樂可視化兩種模式。電影藝術中的音樂敘事發(fā)展必須順應電影視聽語言的多樣性規(guī)律，即音樂敘事需要為整體敘事服務，發(fā)揮音樂多變性和可塑性的藝術特質，以呈現(xiàn)其敘事作用的橫向廣度發(fā)展。戲劇藝術中的音樂敘事則將集中發(fā)揮音樂本身的藝術價值和敘事作用，并與表演藝術相結合后輔以豐富的舞臺手法呈現(xiàn)音樂可視化，即專精于以音樂為敘事主體，從而達到敘事目的的縱向深度發(fā)展。