孫甜甜

河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院

20世紀(jì)以來(lái)，人文社會(huì)學(xué)科的“空間轉(zhuǎn)向”成就了空間敘事學(xué)的興起。在文學(xué)研究的“空間化”視野中，空間敘事學(xué)重在考察文學(xué)作品中空間書(shū)寫的文本結(jié)構(gòu)、象征意義、社會(huì)屬性和文化內(nèi)涵。文學(xué)作品建構(gòu)的空間類型（如物理空間、社會(huì)空間、生存空間、文本空間、精神空間等）多種多樣，它們相互交織、相互補(bǔ)充，共同完成對(duì)小說(shuō)主旨的呈現(xiàn)。運(yùn)用空間敘事學(xué)理論分析文學(xué)作品中不同空間的建構(gòu)及其意義，可以為我們理解敘事作品的情節(jié)發(fā)展、人物形象以及多重主題提供獨(dú)特的研究視角。

本文以“空間敘事”這一角度為切入點(diǎn)，旨在揭示“空間”這一因素在《雪國(guó)》中的作用以及空間與人物、時(shí)間的互動(dòng)，進(jìn)而試圖從物理活動(dòng)空間深入到人物的精神空間以及作家空間設(shè)置與人物塑造的倫理訴求。

一、空間敘事類型

1.物理空間。

董曉燁指出“空間在文本建構(gòu)和營(yíng)造氛圍具有重要的作用?？臻g不僅僅是客觀世界的真實(shí)反映，還受到讀者的主觀影響。阿伯特“探討了空間建構(gòu)對(duì)于營(yíng)造氣氛的積極作用，并提出‘行動(dòng)制造了空間’?！毖﹪?guó)、隧道以及東京成為《雪國(guó)》物理空間構(gòu)建的重要元素。根據(jù)列斐伏爾的社會(huì)空間理論，敘事作品的空間在一定程度上同任何社會(huì)一樣具有身份和主體性。“社會(huì)空間具有建構(gòu)力量，能夠影響、制約社會(huì)和人們的行為和存在，是一個(gè)無(wú)限開(kāi)放并且充滿了各種矛盾的過(guò)程，是各種力量形成對(duì)抗的場(chǎng)所”。文章的開(kāi)頭部分如下：穿過(guò)縣界長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，便是雪國(guó)。夜空下一片白茫茫。（《川端康成全集、第10卷》新潮社9頁(yè)）這一句是給讀者留下鮮明印象的最有名的一句。“國(guó)境”是關(guān)東和越后的邊境分水嶺的三國(guó)山脈，“隧道”是“清水隧道”。昭和6年，隧道開(kāi)通之前，縣界山的對(duì)面是某個(gè)不知名的村子，是村民都相互不認(rèn)識(shí)的山間僻地?！堆﹪?guó)》的原型是有人居住的地方，被稱為世界上屈指可數(shù)的暴雪地帶的越后湯澤地區(qū)。同時(shí)，島村通過(guò)葉子和站長(zhǎng)的對(duì)話，第一次意識(shí)到這里是因雪崩而火車屢次進(jìn)退不得的暴雪之地，是與島村日常生活的“場(chǎng)所”不一樣的“空間”。

在整個(gè)雪國(guó)深層敘事之中，隧道一直作為核心的意象，成為貫穿始終的結(jié)構(gòu)性象征。川端以長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道為界限，以從“現(xiàn)實(shí)的世界”到“非現(xiàn)實(shí)的世界”這樣的心境來(lái)展開(kāi)小說(shuō)的情節(jié)。在此用“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)隧道對(duì)面的世界，用“非現(xiàn)實(shí)”來(lái)表現(xiàn)隧道這邊的世界。穿過(guò)隧道在這邊的雪國(guó)是與現(xiàn)實(shí)世界不一樣的世界，是“超脫人世的象征的世界”。因此其中的人類的行為在島村眼里顯現(xiàn)出來(lái)的是“透明的幻象”。隧道是島村從現(xiàn)實(shí)世界到非現(xiàn)實(shí)世界的通道，有通過(guò)儀禮有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，通過(guò)儀禮具備以下三方面的特征。第一，某個(gè)個(gè)體從他所屬的集團(tuán)或社會(huì)中分離隔絕出來(lái)。第二，從中有了新的體驗(yàn)。這些體驗(yàn)大多是困難的、伴隨痛苦的。在某些場(chǎng)合暴露出死亡危險(xiǎn)的事物。第三，再次回歸到集團(tuán)或者社會(huì)，經(jīng)營(yíng)共同生活。那個(gè)時(shí)候，與分離隔絕的時(shí)候有著質(zhì)的不同。即：實(shí)現(xiàn)了可以稱之為“生的覺(jué)醒”“再生”的面貌改觀，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，變成“脫胎換骨的存在”。小說(shuō)由“穿過(guò)縣界長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道”一句開(kāi)頭具有這樣一種效果：讓讀者領(lǐng)會(huì)到潛入隧道之前的世界和潛入之后的世界是完全不一樣的，主人公島村從穿過(guò)隧道以前的道德和生活中得以解放，或者忘掉這些，開(kāi)啟新的生活方式變得非常自然。潛入隧道的島村沒(méi)有被以前的生活所拘束?？傊Q生了新的島村，讀者也不會(huì)考慮潛入隧道之前的島村的職業(yè)、家室以及社會(huì)地位，或者那種探索變成了被拒的情節(jié)。事實(shí)上主人公島村通過(guò)新的道德，與以駒子為首的人結(jié)成了新的關(guān)系，過(guò)上了潛入隧道之前沒(méi)有想過(guò)的、不被允許的生活。讀者只能是很自然地承認(rèn)這些。潛入隧道再次折回東京的話，別的生活在等著島村。由此看來(lái)，經(jīng)過(guò)在雪國(guó)發(fā)生的一系列事情之后，島村在某種程度上獲得了精神上的成長(zhǎng)。

東京地區(qū)與雪國(guó)之間構(gòu)成了中心與周緣之間的二元對(duì)立?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的隧道”對(duì)面的東京地區(qū)是近代西歐文明泛濫的地方，與之相比，雪國(guó)地區(qū)還沒(méi)有被近代西歐文明侵蝕，還殘存著日本的傳統(tǒng)文化。作為作品世界的中心舞臺(tái)，在雪國(guó)地區(qū)中設(shè)定了溫泉村，隧道開(kāi)通以后，吸引了來(lái)自東京的各種各樣的客人：春天和夏天的登山者、秋天觀賞紅葉游客、冬天滑雪的客人，因?yàn)樵絹?lái)越多的觀光客人的出入，溫泉村被設(shè)定為傳統(tǒng)文化逐漸衰弱的空間。這里的東京是發(fā)源于人為創(chuàng)作的都市文明的空間，在都市文明的背后潛藏著近代西歐文明。另一方面，設(shè)定為與東京相對(duì)立的雪國(guó)是被自然現(xiàn)象所支配的空間，其背后潛藏著日本乃至東洋的傳統(tǒng)文化，并且其基盤中存在著“自然”。

總之，《雪國(guó)》中的物理空間向讀者提供了了解該作品創(chuàng)作背景、社會(huì)環(huán)境和時(shí)代風(fēng)情的窗口，不僅呈現(xiàn)出作品題旨，還成為讀者理解和思考作品特定背景的重要途徑。

2.人物精神空間。

（1）駒子。駒子出生在雪國(guó)地區(qū)的某個(gè)港町附近。她來(lái)到港町，在港町舞蹈老師門下學(xué)習(xí)，上完短期藝伎課程之后，她十六歲的時(shí)候去了東京，輾轉(zhuǎn)于飯館等地方，體驗(yàn)了為期一年半左右的東京生活。在十七歲的時(shí)候再次回到雪國(guó)。暫時(shí)留在雪國(guó)的港町，在火車開(kāi)通前跟隨舞蹈師傅來(lái)到溫泉村。這樣看來(lái)，駒子的東京生活僅維持了一年半左右的時(shí)間。反過(guò)來(lái)說(shuō)，刨除這一年半的時(shí)間，駒子十九年的時(shí)間都在雪國(guó)度過(guò)。雪國(guó)的人們“在雪中繅絲、織布，在雪水里漂洗，在雪地上晾曬”。雖然駒子本身沒(méi)有做那樣的生計(jì)，但是既然她生活在雪國(guó)，就是生于雪國(guó)、長(zhǎng)于雪國(guó)，用雪融化的水清洗身心，在雪中生活的人。正因?yàn)槿绱?，在生活于東京的島村眼里，駒子是潔凈的女性。總之，島村被雪國(guó)代表性的自然物—雪打磨的駒子“潔凈”的身心所吸引，對(duì)她持有興趣。

在雪國(guó)文本中是這樣描寫駒子的嘴唇的，“像蛭之輪一樣伸縮流暢”、“沉默的時(shí)候也像在動(dòng)一樣”、“濡濕發(fā)光”。嘴唇可以說(shuō)是作為駒子的肉體以及“情欲的象征”來(lái)描繪的，從這件事也可以看出對(duì)于男人，她是具有非常強(qiáng)的性牽引力的女性。而且，從島村居住的東京的角度來(lái)看，駒子完全是異域的居民，但精神上卻是“拖著東京的影子”生活著的極為現(xiàn)實(shí)的人，中村光夫先生刻畫了這樣的駒子的形象，這樣評(píng)價(jià)道：“純粹的日本式的東西”—從民眾中走出來(lái)的、像是民眾的代表人”。

（2）葉子。葉子是《雪國(guó)》中另外一個(gè)重要的出場(chǎng)人物。葉子的聲音“優(yōu)美而又近乎悲戚，那嘹亮的聲音久久地在雪夜里回蕩”。在島村看來(lái)，葉子的眼睛“有點(diǎn)”粗獷。葉子的眼睛可以說(shuō)是雪國(guó)的象征，在故事中多次被描寫，與近乎悲戚的美麗的聲音并列表現(xiàn)出葉子的特點(diǎn)。但是，這雙眼睛不單單是粗獷，隨著島村與駒子的關(guān)系加深，島村感到“刺穿般的”眼神。川端在《獨(dú)影自命》中注解葉子是“閃爍的葉子”。確實(shí)，僅僅以聲音和目光為特征的葉子的存在，不能成為故事的中心人物，也缺乏生活感，這些都是事實(shí)。然而，在這個(gè)故事中，因?yàn)椤白匀弧北患?xì)致地描寫了出來(lái)，所以“本地姑娘”葉子的生活場(chǎng)所比讀者所接受的印象還要細(xì)膩。在作品中，葉子是一個(gè)對(duì)島村和駒子都有懲罰能力的存在，總之葉子有著對(duì)主人公兩人行動(dòng)進(jìn)行限制的能力，在這一點(diǎn)上，可以說(shuō)她是掌握故事決定權(quán)的人物。葉子是鏡中的人物，帶有虛像的性質(zhì)，葉子的出現(xiàn)豐富了對(duì)島村和駒子的描寫。

通過(guò)對(duì)人物形象的塑造，折射出《雪國(guó)》兩位女主人公的性格特征與精神空間，推動(dòng)了作品情節(jié)的發(fā)展，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和感染力。

二、空間與人物的關(guān)系

島村的興趣從東京轉(zhuǎn)移到雪國(guó)的主要原因是什么呢？是因?yàn)樗兄苯咏佑|雪國(guó)的自然物、恢復(fù)自己斷絕的生命體系這一意圖。《雪國(guó)》的主人公島村探訪雪國(guó)自然的理由是：因?yàn)槭チ藢?duì)自然和自身的嚴(yán)肅認(rèn)真，喚回這個(gè)的話去山上比較好，經(jīng)常一個(gè)人去山上散步。對(duì)自然和自身的嚴(yán)肅認(rèn)真過(guò)于漠然，不得要領(lǐng)，這部作品中洗掉污濁這一主題時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。在雪國(guó)站下了車，堵塞的鼻子一下子就通透了，一開(kāi)始寫道“似乎是臟東西洗掉了”。在伊豆把臟東西洗干凈的是水，就像后面看到的這里是雪，是火。有像舞女一樣的純潔的女人。并且不僅僅是一個(gè)人，駒子和葉子這兩個(gè)女人分別把島村洗干凈了。“要喚回對(duì)自己容易失去的真摯感情”，深入到自然中，即：作為恢復(fù)失去的人性的手段，把自己沉浸到自然之中，是人類經(jīng)常用的方法。這種自然與人類之間的連接方式，很早就固定在日本人對(duì)自然的態(tài)度中，是非常常見(jiàn)的態(tài)度。通過(guò)沉浸到自然中，人們希望撫慰、凈化受傷、衰弱的心靈。通過(guò)自然的生命力恢復(fù)人類本來(lái)的力量。

島村探訪雪國(guó)的小山村，除了喚回“嚴(yán)肅認(rèn)真”之外，還有很明顯的理由。就是駒子。要說(shuō)駒子的什么把他迷住了，就是她的性的魅力與純潔。對(duì)島村來(lái)說(shuō)，擁有清純妻子要素的女性同時(shí)也是具有強(qiáng)烈母性要素的女性。對(duì)皮膚白皙、微胖的中年男子傾注了自己全部的愛(ài)情，擁護(hù)男子的任性的性關(guān)系，要理解駒子這種不可思議的深愛(ài)的樣子，只能是考慮駒子的母性要素。因?yàn)轳x子是戴著妻子面具的母親，所以幾乎無(wú)條件地原諒了島村，并擁抱了他。而且，被擁抱的島村也是充分滿足被母親庇護(hù)的條件，被賦予了可以稱之為永遠(yuǎn)的少年的要素。與有秩序、對(duì)立、排他的男性文化相比，女性文化帶有一定的包容性，另外涉及到島村對(duì)母親的“子宮幻想”。

三、《雪國(guó)》空間的倫理訴求

“空間敘事不僅是一種形式技巧，還具有倫理意義”。黑格爾指出：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感觀的形象，藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體?！苯亓x也指出，“任何敘事形式中都包含著道德因素，換句話說(shuō)，任何敘事最終都指向某種倫理訴求”。因此，上文論證的敘事空間作為《雪國(guó)》敘事的外在表征必然含有其深刻的倫理意蘊(yùn)。

川端在《雪國(guó)》中成功地將敘事形式與倫理內(nèi)涵有機(jī)結(jié)合，以高超的空間敘事藝術(shù)和倫理線的并置凸顯了小說(shuō)核心人物島村及其敘事功能，同時(shí)也表達(dá)了作者的倫理思考。正是獨(dú)特的空間敘事形式和深刻的倫理內(nèi)涵的有機(jī)統(tǒng)一成就了該作品，因而對(duì)《雪國(guó)》空間敘事和倫理內(nèi)涵的觀照是挖掘這部作品審美價(jià)值的重要渠道。