■李美琪/湖南大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院

《風(fēng)中有朵雨做的云》（以下簡稱《風(fēng)雨云》）是婁燁執(zhí)導(dǎo)并參與監(jiān)制，于2019 年4 月4 日上映的一部電影，講述了在中國南方一座潮濕的城市，負(fù)責(zé)拆遷的開發(fā)區(qū)主任唐奕杰墜樓身亡，警方由此展開調(diào)查，牽扯出幾年前的連阿云失蹤案。隨著調(diào)查深入，唐奕杰的妻子林慧、女兒小諾、好友兼地產(chǎn)商人姜紫成牽涉其中。年輕警官楊家棟沖破種種阻礙查案，最終真相水落石出。這部2016 年開拍，2017 年完成，2019年才上映的電影，不僅在上映之前引起了巨大討論，在上映之后更是爭議不斷。但需要強(qiáng)調(diào)的是，《風(fēng)雨云》的爭議不僅僅是純粹地關(guān)于電影文本是否優(yōu)質(zhì)的問題，更多的是電影藝術(shù)語言的焦慮與附加其上的意識形態(tài)的爭奪。

一、《風(fēng)雨云》真實性的電影表達(dá)

《風(fēng)雨云》以廣州冼村拆遷事件為劇本原型，對于《風(fēng)雨云》的創(chuàng)作意圖，婁燁在訪談中表示：“在《頤和園》之后一直想拍一部改革開放背景的……”而《風(fēng)雨云》確實通過婁燁特殊的電影語言重新構(gòu)建了中國改革開放的真實性，但這部電影的現(xiàn)實性成為了爭議焦點之一。

戴錦華在《電影批評》一書中指出：“意識形態(tài)批評不僅關(guān)注文本的‘內(nèi)容’：它講述了怎樣的故事，而且關(guān)注其‘形式’：如何講述?！笔聦嵣希瑠錈顚τ凇讹L(fēng)雨云》中改革開放真實性的講述從影片制作籌拍就開始了，他選擇了廣州冼村，并將其定義為改革開放的遺產(chǎn)，將改革開放40 年的歷史放置于冼村這個外圍全部是高樓大廈，里面是混亂的城中村，即這部電影從一開始就為服務(wù)導(dǎo)演改革開放的現(xiàn)實框定了審美模型——冼村。這也就決定了觀眾會在相當(dāng)程度上接受《風(fēng)雨云》中改革開放的真實，從而達(dá)成構(gòu)建中國改革開放這個圖景的開端。其次，《風(fēng)雨云》的拍攝手法十分獨特。婁燁畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，是接受過正式電影培訓(xùn)的學(xué)院派導(dǎo)演，他的電影語言表達(dá)專業(yè)化程度極高，且具有極強(qiáng)的個人特色，突出表現(xiàn)原生態(tài)的審美特征。婁燁在《風(fēng)雨云》中強(qiáng)化了這種風(fēng)格，《風(fēng)雨云》的開場是對城中村高樓大廈和低矮房屋交織景象的一段航拍場景，舍棄了利用高科技合成技術(shù)展現(xiàn)俯瞰城中村的方式。航拍是紀(jì)錄片和新聞等紀(jì)實性藝術(shù)形式中常用的一種拍攝手法，而這部電影充分利用航拍，在開場就最大程度地傳達(dá)了視覺上真實的質(zhì)感，不僅以現(xiàn)實存在的廣州冼村為航拍素材，并且對航拍成果的處理也盡可能地還原，刻意營造《風(fēng)雨云》中的場景就是紀(jì)實甚至現(xiàn)實的錯覺。其次，《風(fēng)雨云》多次出現(xiàn)了手持鏡頭和大幅度晃動鏡頭。這是婁燁慣用的電影語言，在他的多部作品中都有呈現(xiàn)，但《風(fēng)雨云》中這種鏡頭的運用十分頻繁。攝影師手持鏡頭拍攝產(chǎn)生晃動效果和刻意選取的大幅度晃動鏡頭塑造代入感，鏡頭的晃動引起視覺體驗上的變動，觀眾視覺關(guān)注的焦點隨著影片人物動作變化而晃動，形成獨特的心理體驗；觀看電影的“我”就是攝影機(jī)的鏡頭，“我”就在現(xiàn)場。如果說《風(fēng)雨云》中偶合的事件劇情宣告著電影并不等同于現(xiàn)實，但時不時出現(xiàn)的晃動鏡頭卻強(qiáng)勢地將視覺體驗限制在“真實”的范疇之內(nèi)。再者，《風(fēng)雨云》碎片、跳躍的剪輯方式同樣引人深思?！讹L(fēng)雨云》是一部剪輯上舍棄線性敘事的電影，或者可以說是形式大于內(nèi)容。這部電影碎片化場景的表達(dá)和跳躍的轉(zhuǎn)場削弱了故事性，突出的是時代變遷的特征，比如電影中對林慧身份變化的書寫重點是時間的不同、著裝的變化、所在地的不同，模糊了林慧的語言和行為。這種片段式的剪輯和跳躍的轉(zhuǎn)場強(qiáng)調(diào)了電影的時間順序和紀(jì)實體驗，觀眾觀看的重點從人物在時代中發(fā)生的故事悄然轉(zhuǎn)移到時代中人物的命運。最后，《風(fēng)雨云》的海報也具有加強(qiáng)電影真實性體驗的作用。有幾張海報的設(shè)計意味深長：海報的背景都是布滿折痕的報紙，穿插了電影的劇照。這幾張海報將《風(fēng)雨云》放置于有翻閱痕跡的報紙之上，暗示觀眾《風(fēng)雨云》的故事只是有年代的報紙上的一個事件，是現(xiàn)實中真實存在的報道。除此之外，電影劇照的選擇保持了原生態(tài)的審美傾向，劇照中演員的妝容接近本色，甚至為了擺脫精致的電影痕跡，刻意調(diào)暗膚色、增加面部瑕疵紋路等，拉近與現(xiàn)實的距離，而這種妝容的特色在整部電影中隨處可見。

《風(fēng)雨云》的拍攝手法貫徹了真實與原生態(tài)的藝術(shù)取向，連婁燁本人都說：“這像一部紀(jì)錄片?！边@部電影確實做到了構(gòu)建改革開放四十年的真實。但是真實并非現(xiàn)實。正如鮑德里的觀點：電影本身可以被視為意識形態(tài)國家機(jī)器的一個最佳裝置，《風(fēng)雨云》構(gòu)建的改革開放的真實無疑是某種意識形態(tài)的真實，意識形態(tài)國家機(jī)器通過電影文化局的審核手段干涉其中。就像一個國家不可能只有一種意識形態(tài)一樣，《風(fēng)雨云》實際上構(gòu)成了不同意識形態(tài)交戰(zhàn)的空間。這也能解釋為什么《風(fēng)雨云》上映后，許多人冠之以“現(xiàn)實性”的美名，同時也有評論尖銳批判這部電影只是部分真實，過于狹隘。這是《風(fēng)雨云》爭議的一個關(guān)鍵點之一。除了對電影價值認(rèn)知的爭議之外，還有本身對電影語言的爭議。婁燁是一位專業(yè)程度很高、個性極強(qiáng)的文藝片導(dǎo)演，但《風(fēng)雨云》是一部商業(yè)電影，甚至在網(wǎng)絡(luò)上一度被貼上“婁燁轉(zhuǎn)型商業(yè)電影”的標(biāo)簽。中國國內(nèi)文藝片的生存空間隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展一再被擠壓。市場經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了影視行業(yè)的蓬勃發(fā)展，但泥沙俱下，電影局采用“一刀切”的管理模式管控電影行業(yè)，文藝片的生存之路愈發(fā)艱難。國內(nèi)拍攝文藝片的導(dǎo)演越來越少，大多轉(zhuǎn)型商業(yè)電影的運作和拍攝。這不僅意味著電影類型的變動，更代表了拍攝方式和運作方式的轉(zhuǎn)型，比如陳凱歌的《妖貓傳》、張藝謀的《長城》。在影視行業(yè)的環(huán)境下，《風(fēng)雨云》的出現(xiàn)是文藝片向商業(yè)電影轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。然而，《風(fēng)雨云》并非一部純粹的商業(yè)電影，在某種程度上它體現(xiàn)了電影行業(yè)自身的困惑和焦慮，婁燁堅持賦予商業(yè)電影個人特色，即將文藝片的拍攝手法運用于商業(yè)電影。最明顯的是晃動鏡頭和昏暗光線的運用引起了觀眾的強(qiáng)烈不適，這是小眾的拍攝手法與商業(yè)化電影市場強(qiáng)行結(jié)合的怪異。這不得不引起對電影行業(yè)發(fā)展的思考：商業(yè)電影傾軋之下，行業(yè)發(fā)展的多樣性如何保持？商業(yè)電影之外，文藝片的生存價值和空間如何獲得？

二、電影意義生成

《風(fēng)雨云》的爭議在上映之前已經(jīng)存在。《風(fēng)雨云》2017 年完成，2019 年才上映，長達(dá)兩年的電影修改和審核引人深思。同時《風(fēng)雨云》有三個剪輯版本，第一個版本是2018 年金馬獎首映時長為129 分鐘的版本，第二個版本是2019 年柏林電影節(jié)中全球首映時長為125 分鐘的版本，第三個版本就是內(nèi)地公映時長為124 分鐘的版本，而這個版本在首映前四天，全國公映前七天被要求再次修改。上映之初，《風(fēng)雨云》又面臨著撤檔風(fēng)波。至此，伴隨著爭議，《風(fēng)雨云》的意義在觀看之前已經(jīng)產(chǎn)生。

從詮釋學(xué)的角度來理解，“解釋向來奠基于前見之中， 它瞄準(zhǔn)某種可解釋狀態(tài)， 拿在前有中攝取到的東西開刀。被理解的東西保持在前有中， 并且前見地被瞄準(zhǔn)， 它通過解釋上升為概念”?！讹L(fēng)雨云》意義產(chǎn)生的“前見”主要由兩種共有認(rèn)知構(gòu)成，一是導(dǎo)演婁燁的文化標(biāo)簽。婁燁被賦予“禁片導(dǎo)演”的標(biāo)簽，他的多部電影都無法通過電影局的審核上映。同時婁燁本人秉持電影自由的觀點，他認(rèn)為國家和政體不應(yīng)該畏懼電影。這些觀點在他一以貫之的堅持中逐漸成為大眾對于婁燁的共識，繼而成為婁燁本人的文化標(biāo)簽。《風(fēng)雨云》過長的審核及撤檔風(fēng)波在大眾共識中被劃到具備禁片因子的分類。二是意識形態(tài)國家機(jī)器在管控文化中的暴露。一個國家存在多種意識形態(tài)，意識形態(tài)國家機(jī)器在與其他意識形態(tài)的爭奪中管控國家。近年來，我國在教育、傳媒、影視等方面的文化管控進(jìn)一步收緊，使用強(qiáng)制手段的同時暴露了意識形態(tài)國家機(jī)器的部分，造成的社會影響是大眾中的部分人構(gòu)成共有認(rèn)知即國家隱瞞了一些真實。因此，在這兩種共有認(rèn)知之下，《風(fēng)雨云》審核、版本和撤檔風(fēng)波已經(jīng)生成了意義：這部電影中能看到“不可見”的真實，從而建立起了觀眾理解《風(fēng)雨云》的意義基礎(chǔ)。由此，《風(fēng)雨云》被建構(gòu)成了不同意義交戰(zhàn)的文化空間，以標(biāo)榜觸及現(xiàn)實和電影自由為武器的意義結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)國家機(jī)器爭奪對電影有利于我方的解釋。當(dāng)然，《風(fēng)雨云》的文化空間中對立的意義結(jié)構(gòu)不止一種，上文提到的商業(yè)市場與電影語言之間的協(xié)商同樣是以《風(fēng)雨云》作為載體而進(jìn)行的，甚至可以說《風(fēng)雨云》就是這種協(xié)商的試驗結(jié)果。

毫無疑問，不管從哪方面分析《風(fēng)雨云》，它都是一部充滿爭議的作品，無論是真實性的表達(dá)還是拍攝手法的運用抑或是附于其上的其他層面的爭奪。但拋開電影文本的細(xì)讀方式，擺脫對于電影內(nèi)容的分析，關(guān)注《風(fēng)雨云》內(nèi)容之外的東西，將其形式建構(gòu)成文化空間進(jìn)行理解，從而觀照講述電影的現(xiàn)實，不失為電影鑒賞的一種有價值的方式。同時，通過對《風(fēng)雨云》拍攝與觀看者反應(yīng)的聯(lián)系，可窺得我國電影行業(yè)發(fā)展的困惑與焦慮，對于思考電影發(fā)展的趨勢有一定意義。