馬忠

兒童文學是陪伴和促進兒童精神成長的重要資源，以其獨特的敘事話語體現(xiàn)其重要文學價值。傳統(tǒng)兒童文學以紙質(zhì)傳媒為主，在傳播效果上受到一定的局限。隨著圖像、影視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介的出現(xiàn)，兒童文學通過改編的方式轉(zhuǎn)換為兒童影視，不僅優(yōu)化了兒童文學的傳播效果，擴大了兒童文學的影響力，而且為兒童電影創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容資源，成為推動兒童電影發(fā)展的“源頭活水”。國外《哈利·波特》《納尼亞傳奇》《愛麗絲漫游奇境記》等脫胎于兒童文學的熱映影片就是兒童文學影視傳播的成功實踐。而在國內(nèi)，兒童文學的發(fā)展與兒童電影的創(chuàng)作、發(fā)展也有著緊密的聯(lián)系。

返顧現(xiàn)代兒童電影創(chuàng)作，改編是其內(nèi)容生產(chǎn)的重要方式，尤其以對兒童文學的改編為主。從20世紀20年代中國美術(shù)片最早的開拓者與探索者，萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰）根據(jù)伊索寓言改編完成了《龜兔賽跑》《狗偵探》等多部動畫短片。1941年，萬氏兄弟根據(jù)《西游記》改編執(zhí)導的中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，以其創(chuàng)制傳統(tǒng)及民族特色成為世界電影史中經(jīng)典動畫杰作。新中國成立后，兒童文學的電影改編在探索中開始大步向前。從1954年的《雞毛信》開始，中國當代兒童文學的影視改編有了一個良好的開端。進人新世紀以后，兒童文學影視改編方興未艾。近些年，伴隨互聯(lián)網(wǎng)化與媒介融合程度日益加深，中國電影創(chuàng)作格局多元化明顯，新生力量崛起。很多導演不約而同選擇兒童題材和青春題材作為其表現(xiàn)對象，創(chuàng)作了一大批兒童電影。這些兒童電影的改編實踐，一方面說明了兒童文學是當代兒童電影創(chuàng)作的不可或缺的內(nèi)容資源，另一方面也顯露出當代兒童電影改編中仍然存在不少問題。

首先，成人化傾向嚴重。我們說兒童文學作品的主體是少年兒童，雖然為少年兒童拍攝的電影都是由成人來完成。但一定要有“兒童視角”，即借助兒童的眼光或口吻講述故事，故事的呈現(xiàn)過程要具有鮮明的兒童思維的特征?，F(xiàn)在有很多聲稱是專為孩子制作的“兒童電影”，為了票房再注入大量的“成人元素”，將兒童電影變成他們?nèi)松鷥r值失落后重新尋找人生意義的精神寄托。自然而然，這樣改編出來的作品最后只能成為孩子大人都不待見的“四不像”。其次是創(chuàng)作題材陳舊。從內(nèi)容上看，兒童文學作品的改編題材陳舊，故事情節(jié)的固化和模式化比較嚴重。特別是兒童電影作品中的生活內(nèi)容“炒剩飯”現(xiàn)象，也說明在某種程度上忽視了兒童日益增長的精神文化需求，造成了兒童電影題材的閉塞，自然難以引起兒童的興趣，成為經(jīng)典的作品少之又少。最后是想象力匱乏。近幾年國產(chǎn)少年兒童電影的產(chǎn)量平均每年有50部左右，動畫電影15部左右，而能進入影院讓孩子們看到的不超過10部。為什么會出現(xiàn)如此尷尬的文化境遇？從制作角度看，與一味追求低幼化淺閱讀不無關(guān)系。誤以為少兒電影就是創(chuàng)作姿態(tài)低，把“我蹲下來對你說”當作少兒電影創(chuàng)作的正宗姿態(tài)，結(jié)果造成了少兒電影作品低幼化、淺薄化。既低估了孩子們的想象力，又排斥了成人觀眾群，造成少兒電影姥姥不疼舅舅不愛、誰都不喜歡的窘境。諸如此類，將會讓中國當代兒童電影的發(fā)展走進一個非常尷尬的時代。

那么，如何推動兒童文學傳播和兒童電影創(chuàng)作的良性發(fā)展？長期以來，兒童文學影視改編的各個層面都對這一問題保持了極大的關(guān)注和重視。不得不說，近些年來，在國家倡導兒童電影教育形勢下，兒童文學影視改編有了極大的提升和發(fā)展。一方面，根據(jù)兒童文學作品改編的影視作品越來越多；另一方面，兒童文學影視改編的質(zhì)量也有了很大的改觀，涌現(xiàn)出了諸如《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等一批叫座又叫好的兒童動畫片。但這能不能說我們在兒童文學影視改編上已經(jīng)殺出一條“血路”來了呢？現(xiàn)在依然言之過早。在媒介融合的過程中，需要講究一定的發(fā)展策略。我認為，文學和電影這兩種不同的藝術(shù)形式的改編，主要應(yīng)從三方面加強：

一是兒童文學影視改編要具有鮮明的民族化敘事特點。不同的國家有不同的文化。中國讀者喜歡線型小說敘述結(jié)構(gòu)和大團圓的故事結(jié)局，因為這符合中國讀者的審美習慣和兒童的文化欣賞心理。在從兒童文學改編成電影的過程中，敘述語言從小說的文學文本變成電影的可視文本，民族化的敘事策略仍然是中國當代兒童電影敘事的制勝法寶。比如前面提到的動畫電影《大圣歸來》就是一個成功案例。首先，它將探索民族風格的觸角伸向了中國人獨特的情感體驗。影片取材于《西游記》，以“大圣歸來”為名，然而影片的第一視角卻是江流兒。江流兒從小以孫悟空為偶像，認為他是無所不能的英雄。這正是上個世紀80年代末90年代初成長起來的一代人的集體童年記憶。影片以這部分人為目標觀眾，深入挖掘他們共同的情感體驗記憶與文化記憶，成為最打動觀眾的所在。其次，《大圣歸來》對于民族風格的探索還表現(xiàn)在它對民族文化精神的傳承。眾所周知，《西游記》在中國文化中的地位舉足輕重，以《西游記》為基本故事題材進行改編再現(xiàn)的文藝作品不勝枚舉，如《鐵扇公主》《大鬧天宮》等這些作品以西游故事為原型，衍生出不同的主題，與這些作品相比，《大圣歸來》的主題更接近于原著?！段饔斡洝返囊淮笾黝}是個人的成長，即從孫悟空到齊天大圣的轉(zhuǎn)變。中國傳統(tǒng)的英雄形象總是劫富濟貧的，是先天下之憂而憂的，當孫悟空救民眾于水火之時才成為了真正的齊天大圣?！洞笫w來》這一主題正是對中國傳統(tǒng)文化中英雄觀的一種確認。同樣，2019年暑期推出的餃子執(zhí)導、編劇，改編自中國神話故事的《哪吒之魔童降世》，也是一部傳統(tǒng)民族元素現(xiàn)代演繹的典型之作。導演對影片中角色形象的設(shè)計，延續(xù)了近年來國產(chǎn)動畫制作中對人物形象幽默化、親民化的設(shè)計思路。通過民族化、本土化的藝術(shù)呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)審美風格融入到創(chuàng)作中，達到形神兼?zhèn)涞囊馓N之美。影片上映1小時29分票房破億，創(chuàng)動畫電影最快破億新紀錄。由此可見，改編者要從中國兒童獨特的心理特征和文化意識出發(fā)，注重他們的文化個性特征和精神需求，創(chuàng)作具有兒童文學個性化的藝術(shù)作品，表現(xiàn)中國兒童現(xiàn)有的生活情境，才可能獲得成功。

二是兒童文學影視改編要追求文本題材多樣化與主題多元化。不可否認，中國兒童電影發(fā)展最初承載著寓教于樂的教育功能，整體選材上也偏重于較為宏大的敘事背景設(shè)置。而且中國兒童電影多半是從動畫片改編，幾乎沒有故事片。事實上，兒童的精神世界是很豐富的，兒童電影應(yīng)該站在兒童視角，深入內(nèi)在的兒童心理、感受、生活、教育和命運。兒童電影的題材同樣豐富多彩，故事、科技、幻想、教育、文藝、戰(zhàn)爭……其實，有多少種寫作題材就有多少種電影題材。兒童電影的題材與文學作品的題材一樣可以使其風格多元化，題材個性化。運用不同類型的文學體裁和題材來充實兒童電影的藝術(shù)創(chuàng)作。類型和題材的豐富，將直接促進兒童電影創(chuàng)作風格的多樣化。在世界電影發(fā)展的歷史長河中，伊朗兒童電影用其最質(zhì)樸清新的方式，創(chuàng)造了獨具一格的無限魅力。伊朗兒童電影遠離政治，導演們可以盡情刻畫、捕捉兒童純真的童趣，幾近真實地還原兒童視角，展現(xiàn)兒童單純美好的心靈，如同一面鏡子映射著伊朗社會生活的各個側(cè)面。即使是訴說生活中的苦難，也總有暖人心的余溫存在，帶給觀眾們無限的感動和美好的回憶。例如《小鞋子》就是一部非常溫暖的兒童電影，講述一對兄妹與一雙小鞋子的故事，喚醒人們對童年遙遠的記憶，進而讓人思考貧窮生活與單純、天真、善良、快樂之間的關(guān)系。所以說，兒童電影也應(yīng)該有創(chuàng)作人員的獨特個性和人文關(guān)懷，即使是同類題材，經(jīng)過不同創(chuàng)作者的解讀，也要帶上創(chuàng)作者不同的個性特征，呈現(xiàn)出不同的風格和主題。運用文學文本生動的故事情節(jié)作為電影文本情感表現(xiàn)的重要元素，故事情節(jié)的曲折離奇，人物形象的生動活潑，是從情緒上感染讀者和觀眾的一種形象化的辯證手法。兒童電影的故事敘述當然也可繼承文學敘事邏輯、結(jié)構(gòu)手法和敘事技巧。故事情節(jié)發(fā)生的背景簡單，故事情節(jié)的展開也便越順暢，這與兒童的心理結(jié)構(gòu)也能相適應(yīng)。風靡世界的《小鬼當家》及其續(xù)集《小鬼當街》《新小鬼當家》等“小鬼”系列兒童電影即是這樣的作品。其成功無疑來自故事的精彩，這精彩不僅僅在于故事的形式——事件的安排，更在故事的內(nèi)容——場面、人物、思想，正是因為故事與人物、思想的完美結(jié)合，才使“小鬼”故事不僅好看而且耐看，不僅轟動一時而且具有持久效應(yīng)，從而引發(fā)了“小鬼”系列。顯而易見，“小鬼”系列中的許多故事都是虛構(gòu)的。尤其是《小鬼當街》中，九個月的嬰兒能夠健壯地滿地爬行，能自己上公共汽車，能在大商場爬來爬去沒人管……顯然都不可能。但是在觀看電影時，人們卻覺得這是真的，不知不覺被牽動情感，走進故事中去，這就是藝術(shù)的真實。在電影欣賞中，審美能力偏低的兒童多流于對形式的感受，而作為電影工作者，是要進行審美創(chuàng)造的，就應(yīng)該透過影片的形式層面，去研究其內(nèi)容，以及與內(nèi)容和形式相關(guān)的因素。

三是兒童文學影視改編要力求做到人文關(guān)懷與審美意識并重。人文關(guān)懷與審美意識是一部文學藝術(shù)作品的審美內(nèi)涵的體現(xiàn)。如果創(chuàng)作者在改編的過程中把人類普遍的人文關(guān)懷意識演變成一種冷冰冰的訓導和說教，其人性探索也隨之失去了應(yīng)有的深度。影視藝術(shù)作品應(yīng)該是表現(xiàn)人生追求生命真諦的一門藝術(shù)，有著深刻的審美意識和人文關(guān)懷，應(yīng)該塑造出血肉豐滿的人物形象，生動地表現(xiàn)人生的命運和遭際，表現(xiàn)人物豐富復雜的內(nèi)心世界，進而深入探討民族文化心理積淀、社會審美意識，形成豐富的文學創(chuàng)作審美形態(tài)。西班牙動畫電影《夜之曲》就是這樣一部佳作：故事發(fā)生在一座孤兒院，小男孩蒂姆有天晚上發(fā)現(xiàn)守護自己的弧矢七星突然不見了，這到底是怎么一回事呢？蒂姆一心想著找回自己的那顆星星，讓它重新閃亮，以在夜晚保護自己免受黑暗的侵襲。然而，入夜的城市卻在悄然發(fā)生著改變，越來越多的星星消失在天空中，一股黑暗的力量正在摧毀著除了星星之外的所有發(fā)光物體，月亮、路燈都是被消滅的目標。隨著蒂姆尋找之旅逐漸前行，城市中越來越多的地方被黑暗籠罩。直到最后，蒂姆才知道吞噬一切光亮的，正是自己對黑暗的恐懼，也正是這份恐懼讓他的守護星弧矢七星熄滅了，他的恐懼讓城市陷入黑暗之中，吞噬著一切光亮。而夜之曲的總管摩卡企圖讓蒂姆獨自穿越黑暗的城市，戰(zhàn)勝自己內(nèi)心對黑暗的恐懼的計劃也失敗了，最后就連一直保護蒂姆尋找星光的牧貓人也被蒂姆內(nèi)心的恐懼制造的黑暗力量所擊倒“死去”。面對牧貓人的“犧牲”，蒂姆最終鼓起所有勇氣，勇敢地面對黑暗，并與黑暗帶來的恐懼對峙，成功戰(zhàn)勝了自己。影片以一種兒童視角和童話的敘事方式，將一段小男孩蒂姆戰(zhàn)勝黑暗恐懼的故事講述得轟轟烈烈，如同一場冒險、一場戰(zhàn)役的個人成長經(jīng)歷與觀眾實現(xiàn)了最大限度的情感共鳴。同時，在影片看似松散的結(jié)構(gòu)中，蘊含了多種極具人文關(guān)懷的情感，對童年的懷念，對孤兒內(nèi)心世界的關(guān)注，對愛、守護與堅強意義的重新討論，都讓本片與觀眾的內(nèi)心產(chǎn)生了強烈的共鳴。在影片的敘事維度中，沒有生死分別的成長才是真正的圓滿結(jié)尾。影片《夜之曲》中的藝術(shù)創(chuàng)作情懷與美學特征值得我們深入探索。

總之，電影是最具世界性的傳播媒介與藝術(shù)樣式，十分易于兒童接受。中國14歲以下的少年兒童有3億之眾——祖國的未來、民族的未來，電影人有責任為他們提供優(yōu)質(zhì)電影作品。在新時代語境下，兒童文學電影的改編，除了前面談到的幾點，最為關(guān)鍵的是要抓住當今“網(wǎng)生代”兒童觀眾的特點，因為他們自幼成長在互聯(lián)網(wǎng)文化浸潤之下，其互聯(lián)網(wǎng)思維、跨媒介敘事能力、視聽語言掌握程度對兒童電影創(chuàng)作要求更高。這就提醒我們，兒童電影創(chuàng)作必須創(chuàng)新和革新理念，不但要充分考量兒童心理發(fā)展，增強影片想象力、互動性和參與感，還要努力搭建兒童電影全媒體平臺，敏銳捕捉時代變化氣息與當下兒童現(xiàn)實生活中出現(xiàn)的新事物、新問題，拓展影片探索兒童現(xiàn)實生活和精神世界的深度和廣度，以民族化、多元化、經(jīng)典化為創(chuàng)作目標來探討多媒體時代兒童文學影視改編的生存與發(fā)展。