艾偉曾在《創(chuàng)作自述》中說(shuō)：“那時(shí)候，我是卡夫卡的信徒，我認(rèn)為小說(shuō)的首要責(zé)任是對(duì)人類(lèi)存在境域的感知和探詢。當(dāng)時(shí)我相信，一部好的小說(shuō)應(yīng)該對(duì)人在這個(gè)世界的處境有深刻的揭示，好小說(shuō)應(yīng)該和這個(gè)世界建立廣泛的隱喻和象征關(guān)系?！?縱觀他的文學(xué)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，他的小說(shuō)總是以一種悲憫的柔情聚焦為人們所忽視乃至遺忘的細(xì)部，深入人物的內(nèi)心深處，編織人類(lèi)精神的圖譜，直抵人性中幽暗與卑微的神秘地帶，勘探和找尋荒誕人生本相背后的存在之困。對(duì)人類(lèi)存在困境的哲思是20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)的題中之義，深受西方現(xiàn)代主義和中國(guó)先鋒創(chuàng)作思潮浸潤(rùn)的艾偉，對(duì)復(fù)雜的人性始終懷有強(qiáng)烈的探知欲望，在致力于挖掘不為人知的人類(lèi)生存困境，繼承先鋒遺產(chǎn)的同時(shí)，也對(duì)先鋒文學(xué)技術(shù)革命狂歡之后的創(chuàng)作困境和弊病有著較為清醒的認(rèn)知。因此，艾偉的小說(shuō)雖然格外注重先鋒式的形式試驗(yàn)與探索，但又不僅僅囿于形式之一隅，而是有著更為深邃的思想內(nèi)核，旨在對(duì)人之本真的生命的沉思與觀照。

一、暴力與死亡

20世紀(jì)80年代中國(guó)迎來(lái)了繼“五四”之后的第二次思想大解放，作為時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之反映的文學(xué)也隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事漸次退出了舞臺(tái)中央，先鋒文學(xué)異軍突起，一躍而成為新時(shí)代的寵兒。先鋒作家將文學(xué)看作一種“有意味的形式”，運(yùn)用反諷、戲擬、隱喻等敘事策略，以獨(dú)特的文學(xué)敘事話語(yǔ)和敘事姿態(tài)進(jìn)行小說(shuō)文體形式的試驗(yàn)，公然揭開(kāi)了隱匿在文學(xué)背后的虛構(gòu)面紗。可以說(shuō)，先鋒文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的反叛與顛覆，在一定程度上拆解和改寫(xiě)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的審美意蘊(yùn)和言說(shuō)方式。艾偉的小說(shuō)，不論是《越野賽跑》《愛(ài)人同志》《風(fēng)和日麗》等“再歷史化”敘事，還是《標(biāo)本》《殺人者王肯》《重案調(diào)查》等罪案書(shū)寫(xiě)，都具有鮮明的先鋒印記。對(duì)此，艾偉曾談道：“我開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)是九十年代，那時(shí)候先鋒文學(xué)可以說(shuō)是主潮，后來(lái)的所謂新?tīng)顟B(tài)也好，晚生代寫(xiě)作也好，也是先鋒主流的一些變種而已，這里面還是有先鋒意識(shí)和先鋒價(jià)值系統(tǒng)存在的，比如世界的荒誕，生命的無(wú)聊，生存的冷漠等等。這個(gè)主潮一定會(huì)影響我的寫(xiě)作，我也是從先鋒文學(xué)開(kāi)始的，出于對(duì)余華、蘇童他們的喜愛(ài)而開(kāi)始寫(xiě)作。” 對(duì)于先鋒遺產(chǎn)的繼承始終貫穿于艾偉的小說(shuō)創(chuàng)作之中，發(fā)表于《收獲》2020年第4期的《最后一天或另外的某一天》也是一篇形式極為特別的先鋒式的短篇小說(shuō)，艾偉在這篇小說(shuō)中盡情玩味創(chuàng)作技法與文學(xué)想象之能事，再一次向人們展現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)審美韻致與高超的文學(xué)敘事能力，以精煉、簡(jiǎn)短的文字給小說(shuō)做減法，用僅僅一萬(wàn)四千字的篇幅呈現(xiàn)了一種別樣的風(fēng)景。

暴力與死亡敘事是先鋒文學(xué)一個(gè)極為顯著的標(biāo)識(shí)，莫言、蘇童、余華等先鋒作家都有諸多對(duì)暴力與血腥的敘述與摹寫(xiě)。60年代恰逢中國(guó)社會(huì)革命歷史建構(gòu)的白熾化階段，對(duì)于1966年出生的艾偉而言，狂熱的革命激情和“極左”的盲動(dòng)風(fēng)潮構(gòu)筑了他的童年世界，這一心靈深處的創(chuàng)傷性成長(zhǎng)記憶促使他很容易接受并繼承先鋒這一文學(xué)遺產(chǎn)。因此，暴力與死亡是艾偉小說(shuō)一個(gè)極為重要的敘事母題，這在其所偏愛(ài)的罪案題材小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為突出，但即使是其重建當(dāng)代中國(guó)革命經(jīng)驗(yàn)的“再歷史化”小說(shuō)，也依然遍布暴力場(chǎng)景，彌漫著濃郁的血腥氣。處女作《少年楊淇佩著刀》再現(xiàn)了少年在青春期的孤寂和對(duì)世界的恐懼。刀是楊淇自我保護(hù)的工具，但它本身就是一種可以致人傷殘的利器，是暴力的象征。《鄉(xiāng)村電影》則是對(duì)潛藏于童年記憶深處的“文革”暴力的想象與書(shū)寫(xiě)。在文學(xué)學(xué)徒期，艾偉就表現(xiàn)出了對(duì)罪案小說(shuō)的濃烈興趣。罪案題材顧名思義包含著諸多暴力與殘殺、罪與惡的角逐與突圍，對(duì)暴力與死亡真相的解碼錯(cuò)落交織其間，在懸疑、驚險(xiǎn)的緊張氛圍中推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。艾偉的罪案小說(shuō)卻與以往旨在彰顯正義的無(wú)上榮光的此類(lèi)題材截然不同，他筆下的人物大都不是機(jī)智勇敢地破解懸案，伸張正義的人民警察，他也不似先鋒作家那般迷戀暴力與血腥場(chǎng)景的一味渲染，而是對(duì)暴力與死亡進(jìn)行了一定的加工和過(guò)濾，“更多地把目光投向生命本質(zhì)的幽暗一面和卑微一面”（艾偉：《黑暗敘事中的光亮》），聚焦那些為人們所忽略乃至遺忘的存在，打破善惡對(duì)立的兩極，以一種同情和悲憫的眼光審視萬(wàn)物眾生，“把人物內(nèi)心最隱秘的部分轉(zhuǎn)換成身體的感覺(jué),把內(nèi)心轉(zhuǎn)換為外部沖突,轉(zhuǎn)換為情節(jié),從而對(duì)人的外部行為作心理意義上的捕捉?！保ò瑐?，馬季：《探求生存困境中倫理變遷》）藉此展現(xiàn)多極化人間世相的無(wú)限可能性，剖析人物幽暗隱秘人性遮蔽下的真實(shí)面孔。在長(zhǎng)達(dá)二十多年的文學(xué)創(chuàng)作 中，艾偉對(duì)這一以罪與罰為媒介挺進(jìn)人性幽暗與卑微深處的文學(xué)構(gòu)思方式的熱情從未消減，反而因著一再的藝術(shù)探索而更加老練、精深。

艾偉是一個(gè)十分注重小說(shuō)細(xì)部和技術(shù)革新的作家，中篇小說(shuō)《樂(lè)師》并沒(méi)有給呂新長(zhǎng)達(dá)20年的牢獄生活太多的筆墨，而是采取三言兩語(yǔ)一筆帶過(guò)的方式，著重描寫(xiě)了出獄后呂新的尋親之旅，但與《風(fēng)和日麗》的尋親不同，這里沒(méi)有歷史的創(chuàng)痛與悵惘，也不再蘊(yùn)含女兒對(duì)父親的崇拜與尋求庇護(hù)的渴望，有的只是父親對(duì)女兒的歉疚和無(wú)力彌補(bǔ)的無(wú)可奈何?！抖鼗汀肥且黄虺鲕壎l(fā)家庭暴力和人生風(fēng)波的中篇小說(shuō)，周菲是作品中一個(gè)極為特殊的存在，她是主人公小項(xiàng)悲劇人生的見(jiàn)證者，也是舞劇《婦女簡(jiǎn)史》的編劇。舞劇《婦女簡(jiǎn)史》是小項(xiàng)人生的縮影和想象性寫(xiě)照，它與小說(shuō)人物的人事浮沉一道構(gòu)成了一種互文性的言說(shuō)。“小說(shuō)的精神是延續(xù)性。每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說(shuō)以往的一切經(jīng)驗(yàn)?！保滋m·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》）《最后一天或另外的某一天》也是一篇關(guān)乎暴力與死亡的罪案小說(shuō)，這篇小說(shuō)延續(xù)了艾偉之前作品的創(chuàng)作余韻，是對(duì)《樂(lè)師》《敦煌》等小說(shuō)的重新解碼和藝術(shù)拓展，其在思想意蘊(yùn)和敘事文體兩個(gè)維度都有很大的提升，可以說(shuō)，這篇小說(shuō)是艾偉文學(xué)創(chuàng)作的一座高峰。

小說(shuō)的題目充滿了詩(shī)意和象征意味，“最后的一天”意味著現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的終結(jié)，而“另外的某一天”又似乎是一個(gè)全新的起點(diǎn)，二者的并置在交代了故事發(fā)生的特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)的同時(shí)，營(yíng)造了一種神秘的敘事氛圍，強(qiáng)烈地刺激了讀者的好奇心和真相探求欲，進(jìn)而激起了濃郁的閱讀興致和閱讀沖動(dòng)。而與兩個(gè)特殊的敘事時(shí)間相對(duì)應(yīng)的則是監(jiān)獄和劇場(chǎng)這兩個(gè)封閉狹小的空間場(chǎng)域，小說(shuō)跌宕起伏的故事情節(jié)和荒誕人生的戲劇性狂歡在這兩個(gè)特殊的場(chǎng)所輪番上演，極具心靈震撼力和藝術(shù)感染力。小說(shuō)開(kāi)篇的敘事地點(diǎn)是監(jiān)獄，監(jiān)獄本身就不是一個(gè)普通的所在，這些獄中的囚徒身上幾乎都有著駭人聽(tīng)聞的血案，主人公俞佩華殺死了自己的叔叔，黃童童殺死了欺負(fù)母親和自己的繼父。俞佩華有著呂新式的人生反轉(zhuǎn)，他和呂新原本有著各自幸福美滿的家庭和令人羨艷的工作，但從天而降的災(zāi)禍將他們拋入了幽暗深淵，也徹底改變了他們的人生軌跡，幾乎所有人（包括他們自己）都以為他們將在監(jiān)獄了卻余生，但他們卻在度過(guò)了漫長(zhǎng)的晦暗時(shí)光之后迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。但與《樂(lè)師》不同，艾偉在這篇小說(shuō)中通過(guò)俞佩華在監(jiān)獄這一籠罩著暴力與死亡陰霾的空間場(chǎng)域中的最后一天，采用全知全能的敘事視角詳盡描述了監(jiān)獄中犯人們的生活狀況和精神困頓。小說(shuō)的另一敘事空間是勝利劇院，如果說(shuō)前一空間場(chǎng)域的敘事可視為對(duì)《樂(lè)師》中呂新監(jiān)獄生活的補(bǔ)充與觀照的話，那么劇院話劇的演出則是對(duì)《敦煌》中周菲舞劇的延伸和拓展。在《最后一天或另外的某一天》中，作家別出心裁地以話劇的形式展開(kāi)敘述，藉此進(jìn)入俞佩華的內(nèi)心世界，揣摩其不為人知的人性內(nèi)驅(qū)。而在這部以俞佩華為原型編演的話劇中同樣充斥著各式各樣的暴力與死亡：女主角的父親被人謀財(cái)害命；她十分喜愛(ài)的啞巴妹妹意外摔死；她殺死了自己的叔叔；就連話劇尾聲出現(xiàn)的電影鏡頭，作家也假借編劇陳和平之手精心挑選了《東方快車(chē)上的謀殺案》這部充滿了暴力與死亡場(chǎng)景的影片。

二、真相的懸置與言說(shuō)

先鋒作家大都致力于對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)“父法”倫理的反叛與解構(gòu)，有著鮮明的“審父”“弒父”傾向，即使如余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之后的溫情敘事，父子血緣仍舊處于一種斷裂狀態(tài)。仔細(xì)研讀艾偉的小說(shuō)，依然可見(jiàn)穿插其間的這一先鋒傳統(tǒng)，但艾偉小說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)家庭親緣的解構(gòu)經(jīng)由藝術(shù)加工和變法幻化出了全新的面貌，已然成為了先鋒的一個(gè)變種。極為有趣的是艾偉小說(shuō)的“審父”“弒父”因子大都以先鋒文學(xué)中“失語(yǔ)”抑或缺席的母親為紐帶，聚焦女性成長(zhǎng)的痛感，經(jīng)由對(duì)生父的審視逐漸轉(zhuǎn)向?qū)^父的仇恨和謀殺，從而打破了余華式的繼父承接，進(jìn)而將敘事視角伸向了更為廣闊的界域?！讹L(fēng)和日麗》中楊小翼的父親想象是以母親為媒介的，對(duì)親生父親的渴望和對(duì)母親講述的不滿合力促使她踏上了艱難的“尋父”之旅。小說(shuō)經(jīng)由楊小翼父親找尋和審視的痛感，將小人物的人生悲劇融入波瀾詭譎的大歷史之中，揭開(kāi)了歷史的神秘面紗，在顛覆和拆解了傳統(tǒng)高、大、全英雄人物形象的同時(shí)，還歷史人物以血肉之軀，重新建構(gòu)了真實(shí)可感的英雄人物圖譜。

在其罪案小說(shuō)《樂(lè)師》《敦煌》乃至《最后一天或另外的某一天》中，關(guān)于母親的敘事雖然著墨不多，只有寥寥幾筆，并大都以一種“缺席的在場(chǎng)者”身份存在于小說(shuō)之中，但母親是艾偉小說(shuō)人物命運(yùn)戲劇性反轉(zhuǎn)和罪與罰的催化劑，對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展起著尤為重要的推動(dòng)作用。從某種程度而言，小說(shuō)人物人生的“滑鐵盧”大都發(fā)端于母親?！稑?lè)師》中，對(duì)于紅梅而言，母親之死是她和父親之間難以跨越的鴻溝，它不僅造就了自己人生的悲慘際遇，也斷絕了她與父親之間的人倫親情。因而，她以對(duì)孤兒身份的主動(dòng)認(rèn)領(lǐng)棄決了家的夢(mèng)魘，但父親的重新出現(xiàn)又促使那些埋藏心底難以釋?xiě)训耐聡姳《觯屗恢?，最終致使她與父親再次失之交臂?！抖鼗汀分袑?duì)于母親的敘述相對(duì)較多，并且有著西方式生活方式和人生觀念的陳波母親不再僅存于別人的回憶或講述之中，而是一個(gè)具有獨(dú)特性格的真實(shí)存在?！蹲詈笠惶旎蛄硗獾哪骋惶臁分杏腥齻€(gè)母親，她們即是俞佩華的母親、啞巴黃童童的母親以及陳和平話劇中女主角的母親，與前兩部作品不同的是黃童童的母親和話劇中女主角的母親既不是血案的直接受害者，也不是人物悲劇的旁觀者和勸導(dǎo)者，但她們卻無(wú)一不是女兒“弒父”的直接誘發(fā)性因素，正是她們促使女兒墜入了萬(wàn)惡深淵。與《風(fēng)和日麗》《樂(lè)師》等對(duì)生父的找尋與審視不同，《最后一天或另外的某一天》除了話劇女主角的生父為人謀財(cái)害命之外，俞佩華和黃童童的生父則從始至終不見(jiàn)蹤影。由此，小說(shuō)將繼父作為人物仇視和毀滅的對(duì)象，從而背離了余華式的繼父溫情倫理，徹底消弭了源自家庭的脈脈溫情。

雷蒙·卡佛認(rèn)為短篇小說(shuō)的張力“在一定程度上，得益于具體的語(yǔ)句連接在一起的方式，這組成了小說(shuō)的可見(jiàn)部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景?！泵總€(gè)事件的背后一般都蘊(yùn)藏著特定的邏輯肌理和行為驅(qū)動(dòng)力，在《最后一天或另外的某一天》中，作家用一句話簡(jiǎn)潔明了地交代了黃童童的殺人動(dòng)機(jī)，但對(duì)俞佩華殺死叔叔原因的敘述卻始終語(yǔ)焉不詳?！八姓J(rèn)犯案，在法庭上詳述了殺死叔叔的整個(gè)過(guò)程，并坦承當(dāng)時(shí)神志清醒，但法官問(wèn)她動(dòng)機(jī)，她要么回答不知道要么沉默。在每一次的思過(guò)教育時(shí)，她發(fā)言全是判決書(shū)上的判詞，只是加深了程度，并且表現(xiàn)出真誠(chéng)和悔恨，從不涉及當(dāng)年為何要這么干。陳和平采訪她，也是這種態(tài)度。” 小說(shuō)借助跟俞佩華相處了17年的管教方敏的視角，敘述了俞佩華作案動(dòng)機(jī)謎一般懸置的真相?！笆÷圆粌H具有加快節(jié)奏的功能，也起著深化意蘊(yùn)的作用。”（胡亞敏：《敘事學(xué)》）艾偉作為一位非常重視小說(shuō)張力的作家，敘述的省略和真相的懸置是其小說(shuō)較為常見(jiàn)的敘事策略?！抖鼗汀分姓嫦嗟氖÷耘c懸置是通過(guò)藝術(shù)家的拆解與解構(gòu)而實(shí)現(xiàn)的，盧一明在給小項(xiàng)的信中對(duì)女友死亡原委的訴說(shuō)，與小項(xiàng)在敦煌遇見(jiàn)的藝術(shù)家的講述大相徑庭，真相的揭示與解構(gòu)相互交織，真假難辨。《最后一天或另外的某一天》延續(xù)了《敦煌》對(duì)人物行為驅(qū)動(dòng)力的建構(gòu)與解構(gòu)，《敦煌》中的藝術(shù)家這一戳穿盧一明謊言，給真相蒙上神秘面紗的“閃現(xiàn)”型人物，搖身一變而為《最后一天或另外的某一天》中的藝術(shù)家陳和平。但與《敦煌》截然相反的是這篇小說(shuō)去除了主人公的自我言說(shuō)，俞佩華對(duì)于自己的作案動(dòng)機(jī)始終緘默不語(yǔ)，小說(shuō)同樣也舍棄了他者敘事的佐證，將案件動(dòng)機(jī)完全放空，以話劇的形式，憑借編劇的自我想象與藝術(shù)編演對(duì)其進(jìn)行了全新的解碼，又經(jīng)由方敏和俞佩華視角的不斷切換對(duì)其進(jìn)行了進(jìn)一步解構(gòu)。

在艾偉的小說(shuō)中，不同文體形態(tài)的相互穿插并非《最后一天或另外的某一天》首創(chuàng)，早在《敦煌》中艾偉就將人物的生存困境和精神痼疾展現(xiàn)為舞臺(tái)直觀，以舞劇的形式揭示了荒誕不經(jīng)的人間世相，但艾偉并不滿足于對(duì)小說(shuō)人物戲劇性命運(yùn)浮沉的藝術(shù)再現(xiàn)，《最后一天或另外的某一天》將話劇這一獨(dú)特的文體作為小說(shuō)敘事的有機(jī)組成部分，以話劇演出的敘事策略挺進(jìn)人物的心靈世界，使得小說(shuō)與話劇兩種不同的文體形態(tài)相映成趣，共同推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，極大地豐富了小說(shuō)的藝術(shù)張力。真相的懸置和不可知性極大地刺激了陳和平的好奇心，促使他試圖以話劇的方式還原案件的真相，探求掩藏在俞佩華內(nèi)心深處隱秘的復(fù)雜心緒。這是一出患有嚴(yán)重疑心病的女主角在各種猜疑和偶然因素下殺害了自己的叔叔，進(jìn)而成為自我良知的囚徒難以自拔的話劇。女主角的人生悲劇與黃童童一樣依然是以母親為導(dǎo)火索的，而啞巴妹妹則進(jìn)一步催化了悲劇的生發(fā)。對(duì)母親與叔叔結(jié)合的反感促使她懷疑父親之死乃是叔叔所為，啞巴妹妹的詭異夢(mèng)境無(wú)疑為她的懷疑提供了佐證，而對(duì)叔叔將她送進(jìn)瘋?cè)嗽旱脑购?，尤其啞巴妹妹的意外摔死則直接挑斷了她那根敏感的神經(jīng)，使她確信自己的猜疑并非無(wú)本之木，而是確有其事，進(jìn)而陷入了萬(wàn)劫不復(fù)的罪惡深淵。話劇的高潮是主人公在得知父親之死的真相后在樓梯口對(duì)著閣樓以祭祀的方式進(jìn)行自我懺悔的場(chǎng)景，在涇渭分明的黑紅兩色舞臺(tái)燈光的烘托下，主人公交織著痛苦、恐懼、悔恨等錯(cuò)綜復(fù)雜情感的大段內(nèi)心獨(dú)白與閣樓中叔叔的話語(yǔ)相映照，于一黑一紅、一張一弛之間營(yíng)造出了非常濃郁的悲劇色彩，極具藝術(shù)震撼力。

“小說(shuō)與戲劇、電影、電視的故事敘述之所以不同，關(guān)鍵在于媒介的不同。戲劇和影視沒(méi)有旁觀的敘述人（不管它是什么人稱(chēng)、什么視角），故事體現(xiàn)為作品中人物的行動(dòng)，媒介與表達(dá)的內(nèi)容融為一體。而作為語(yǔ)言藝術(shù)的小說(shuō)，語(yǔ)言作為媒介不僅表達(dá)內(nèi)容，而且凸顯自己的形態(tài)即講述方式?！保钚怯常骸吨形餍≌f(shuō)文體形態(tài)》）《最后一天或另外的某一天》將話劇演出嵌入小說(shuō)文本之中，使兩種截然不同的藝術(shù)形式雜糅而成同一敘事體，從而形成了小說(shuō)獨(dú)特的敘事藝術(shù)。陳和平對(duì)俞佩華的作案動(dòng)機(jī)和心靈嬗變進(jìn)行了頗為大膽的想象和推測(cè)，滿足了人們的藝術(shù)審美趣味和期待視域，但小說(shuō)并未僅僅止于案件真相的藝術(shù)建構(gòu)，而是將話劇矛盾沖突的演進(jìn)與特定人物觀看話劇的感受并置，“看了一會(huì)兒，俞佩華斷定這戲雖然有她的影子，但已同她沒(méi)有太多關(guān)系，那演員演的不是她?！薄胺矫粢埠芸斓贸鼋Y(jié)論，這出戲?qū)τ崤迦A的故事作了全新的想象和拓展?！?兩種文體形態(tài)和敘事視角的不斷轉(zhuǎn)換使得真相的建構(gòu)與解構(gòu)處于同一時(shí)空而并行不悖。話劇的架構(gòu)雖然是俞佩華，但除了真實(shí)還原了俞佩華殺死叔叔的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之外，陳和平以日?；瘧騽√幚淼姆绞綄?duì)整個(gè)案件進(jìn)行了全新的改寫(xiě)，就連人物角色和職業(yè)都被重新編碼。俞佩華是一名化學(xué)老師，而話劇的女主角則是一名硫酸廠的女工，更為重要的是陳和平的藝術(shù)想象是以俞佩華和黃童童為參照的，是二者合力的結(jié)果。小說(shuō)中猶如母女的俞佩華和黃童童轉(zhuǎn)而成為了話劇中情誼深厚的姐妹，甚至話劇女主角殺死叔叔的俗常戲碼也可看作是黃童童悲劇人生的變異與嫁接。話劇作為一種虛構(gòu)性的藝術(shù)本就是一種不可靠的言說(shuō)，其對(duì)真相的解碼又經(jīng)由編劇的藝術(shù)構(gòu)思和演員的舞臺(tái)表演一再消解，從而于虛虛實(shí)實(shí)、真真假假之間將人物荒誕、殘酷的悲慘命運(yùn)轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)狂歡的素材。小說(shuō)以俞佩華近乎失去理智的追問(wèn)戛然而止，但黃童童究竟死于何時(shí)，何以死亡的真相卻又再次懸而未決，話劇敘事的不可靠性和真相的一再延宕與懸置盡顯人生如戲、戲如人生的荒誕本質(zhì)。

三、幽暗人性中的光亮

整出話劇背離了陳和平企圖解鎖俞佩華隱秘的心靈世界的初衷，使得話劇劇情與小說(shuō)主體故事之間互相關(guān)聯(lián)卻又各不相同，從而形成了“戲中戲”鑲嵌式敘事結(jié)構(gòu)。艾偉十分注重小說(shuō)形式的探索與試驗(yàn)，但在他的文學(xué)觀中，小說(shuō)并不僅僅是一種“有意味的形式”，而有著更為復(fù)雜的思想內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)魅力。不論是《敦煌》，還是《最后一天或另外的某一天》都戲劇性地揭示了一個(gè)悖論式的真理，即“這世上真相有好多種，關(guān)鍵是你相信哪一種”。陳和平的這出話劇雖然不是俞佩華悲劇人生的真實(shí)寫(xiě)照，更沒(méi)有給予俞佩華那謎一般懸置的真相以真實(shí)可信的解答，反而使其更加疑影重重，進(jìn)而放逐了真相的唯一性存在以及執(zhí)著探求真相的意義。但話劇的舞臺(tái)演出效果以及攝人心魄的藝術(shù)感染力卻并未因此而打半點(diǎn)折扣，反而因著全新的藝術(shù)探索使其不僅僅是對(duì)人物人生世相的平面化再現(xiàn)，而是有著更為普世化的價(jià)值和意義，其最終旨?xì)w是去除是非善惡作的簡(jiǎn)單化道德評(píng)判，對(duì)人類(lèi)存在之困和幽暗人性進(jìn)行多極勘探?！皩?duì)隱秘人性的執(zhí)著探究，對(duì)生存困境的頑強(qiáng)思索，構(gòu)成了艾偉創(chuàng)作的一個(gè)重要特質(zhì)。他的所有小說(shuō)，幾乎都是針對(duì)我們內(nèi)心的困境——人性的困境，存在的困境，以及它們之間復(fù)雜的糾纏關(guān)系?！保ê橹尉V：《人性的勘探與詩(shī)意的表達(dá)》）

小說(shuō)著力最多的便是俞佩華與黃童童之間的患難深情，這也是小說(shuō)敘述最為輕逸、平實(shí)，情感最為細(xì)膩，卻也最能見(jiàn)出俞佩華神秘的內(nèi)心世界的部分。與勝利劇院扣人心弦的話劇演出不同，這里沒(méi)有舞臺(tái)道具的場(chǎng)景鋪陳和氣氛渲染，也沒(méi)有緊張而又悲慟的人物情感沖突，有的只是監(jiān)獄程式化的日常勞作和生活瑣碎。監(jiān)獄的叢林法則進(jìn)一步體現(xiàn)了人性的復(fù)雜和殘忍，但人性的惡之花在肆意野蠻滋長(zhǎng)和蔓延的同時(shí)，艾偉通過(guò)俞佩華和黃童童之間的純粹情誼顯現(xiàn)了幽暗人性背后的光亮。俞佩華和黃童童乍一看是個(gè)極為奇特的組合，在方敏看來(lái)，俞佩華無(wú)論干什么都能成，她有著無(wú)人能及的自我約束力和自制力，在做化學(xué)老師時(shí)便年年先進(jìn)，而在監(jiān)獄的17年里更是堪稱(chēng)楷模，從未出過(guò)差錯(cuò)，扣過(guò)一分，幾乎每年都被評(píng)為優(yōu)等。但黃童童不僅是個(gè)啞巴，而且動(dòng)手能力弱，心智又極不成熟。表面看來(lái)她們有著天壤之別，絕非同類(lèi)，但她們卻擦出了奇異的“火花”。“小說(shuō)踐行了冰山理論原則，它呈現(xiàn)得那么少、那么平靜，幾乎不曾對(duì)俞佩華的內(nèi)心進(jìn)行窺視?！保ㄉ晗计G：《先鋒時(shí)代的“一天”——〈一天〉〈第七天〉和〈最后一天和另外的某一天〉》）因而，她的內(nèi)心世界撲朔迷離，深不可測(cè)，但黃童童卻簡(jiǎn)單澄明，毫無(wú)遮掩，這一繁一簡(jiǎn)、一隱一顯的兩極正好形成了某種互補(bǔ)。不論是17年里俞佩華對(duì)方敏的唯一請(qǐng)求和違拗，還是出獄后去觀看話劇以及劇場(chǎng)外對(duì)方敏失去理智的咆哮，都與黃童童有著莫大的關(guān)聯(lián)。可以說(shuō)，黃童童是打開(kāi)俞佩華隱秘世界的鑰匙，也是窺探俞佩華幽閉內(nèi)心得以成為可能的重要媒介。

“文學(xué)從本質(zhì)上說(shuō)它不是思想，它是生命中無(wú)以言說(shuō)的血淚和歡欣，文學(xué)的根本功能是讓我們窺見(jiàn)在這個(gè)世界上別的人的內(nèi)心和我們?nèi)绱讼嗤?，使我們不再感到生命的寂寞，使人與人的聯(lián)系變得更為緊密。從這個(gè)意義上說(shuō)，情感永遠(yuǎn)是文學(xué)最有價(jià)值的一部分，也是人身上最具普世意義的一部分?！保ò瑐?，何言宏：《重新回到文學(xué)的根本——艾偉訪談錄》）黃童童初到監(jiān)獄時(shí)是任人宰割的小白兔，當(dāng)她好不容易做好的幾只玩具娃娃在上廁所期間被別人占為己有時(shí)，為了避免她因大吵大鬧而招致處罰，俞佩華將其叫到一邊，讓她拿走自己的成品；而在長(zhǎng)期處于饑餓之中的黃童童終于失去控制，將剛打的湯潑到欺負(fù)她的食堂做伙食的女人臉上而被關(guān)了一周禁閉之后，俞佩華向方敏提出了讓黃童童在她工號(hào)邊做工這一十多年來(lái)唯一的請(qǐng)求。俞佩華的出手相助純粹出于對(duì)弱者的同情和憐憫，而這在充滿了惡的極致的人間地獄，卻顯得難能可貴，也進(jìn)一步凸顯了她與監(jiān)獄其他人的不同之處。俞佩華對(duì)于黃童童而言有著非凡的意義，她不僅幫助黃童童告別了整日被欺負(fù)的噩夢(mèng)，也使得黃童童那顆惶恐不安的心找到了安棲之地，而黃童童的到來(lái)也漸漸打破了俞佩華心靈的堅(jiān)冰，激活了她長(zhǎng)期以來(lái)沉睡的潛意識(shí)，使其對(duì)黃童童產(chǎn)生了更多超越同情的關(guān)愛(ài)與依戀。

俞佩華是她心靈的唯一依靠和慰藉，在黃童童的內(nèi)心深處，只有在俞佩華的庇護(hù)和陪伴之下自己才能安然度過(guò)這無(wú)邊的幽暗歲月。因此，俞佩華要離開(kāi)的消息對(duì)黃童童來(lái)說(shuō)無(wú)異于滅頂之災(zāi)，那一直以來(lái)支撐著她的精神支柱倏然間將要被抽離的恐慌使她不知所措。黃童童是個(gè)啞巴，她無(wú)法像常人一樣隨心所欲地表達(dá)自己的心聲，這使得她的內(nèi)心更為炙熱，行事也更為極端，她會(huì)因俞佩華的離開(kāi)而傷心地痛哭一夜，以至無(wú)法集中精力認(rèn)真做工，這在俞佩華的預(yù)料之中，她深知一個(gè)人離去，大家的心便會(huì)空一陣子，這種時(shí)候會(huì)有些絕望，但令所有人都意想不到的是俞佩華的離開(kāi)竟使黃童童喪失了生活下去的勇氣，進(jìn)而采取了自殺的極端方式?！皯{俞佩華的經(jīng)驗(yàn)，在這里必須修煉到徹底的暗，徹底的無(wú)意識(shí)，才能熬過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)光。黃童童做不到。” 俞佩華有著極強(qiáng)的意志力，她以殘忍的方式殺害了自己的叔叔，并將其藏于自家閣樓之中，但這似乎并未對(duì)她的生活產(chǎn)生絲毫影響，她依舊沿著俗常的人生軌道泰然自若地生活，即使九年后淪為囚徒，她依然表現(xiàn)出了驚人的冷靜與決絕，拒絕見(jiàn)前來(lái)探望的母親和兒子，甚至在聽(tīng)到母親的死訊時(shí)也沒(méi)有表露出半點(diǎn)悲痛之情，而是繼續(xù)做著手中的活，好長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有抬頭，以此平復(fù)自己煩亂的心緒。但俞佩華的心靈世界卻唯獨(dú)對(duì)黃童童是敞開(kāi)的，就像黃童童將她珍若生命一樣，黃童童也是她在這世上最大的掛念與不舍，關(guān)乎黃童童的一切都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在牽動(dòng)著她的心跳和脈動(dòng)。譬如，她會(huì)因黃童童而拒絕方敏免她最后一天做工的好意，也會(huì)因黃童童一直安裝不上電池盒而心懸一線。

除了暴力與死亡的創(chuàng)傷性記憶，電影作為新穎而獨(dú)特的藝術(shù)樣式豐富和擴(kuò)展了艾偉的世界想象，“‘電影銀幕’也可看做少年艾偉的另一個(gè)‘鏡像’，它使艾偉走出戰(zhàn)爭(zhēng)崇拜，并找到自我與現(xiàn)實(shí)、世界溝通的方式。這里既有對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的洞徹，對(duì)人性暴力和黑暗的冷靜理解，又有悲憫的抒情和飄逸的超越，從而形成輕逸與暴烈交織的抒情風(fēng)格?！保ǚ總ィ骸丁霸贇v史化”的可能性及其限度——艾偉小說(shuō)創(chuàng)作論》）早在小說(shuō)《鄉(xiāng)村電影》中，艾偉就以《南征北戰(zhàn)》和《賣(mài)花姑娘》兩部電影書(shū)寫(xiě)了對(duì)這一童年經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特體悟，而在《最后一天或另外的某一天》中，電影仍舊是進(jìn)入人物幽暗神秘的心靈地帶的一個(gè)不容忽視的意象性中介。俞佩華對(duì)于自己案件鮮有的心靈自白是在黃童童的追問(wèn)下首次出現(xiàn)的：“她想起出事那天，她和兒子在看一場(chǎng)電影。要不是看那場(chǎng)電影，要是當(dāng)時(shí)她在家里，母親發(fā)現(xiàn)閣樓里的秘密時(shí)，就不會(huì)去報(bào)警，那就不會(huì)有后來(lái)的事，她還在過(guò)正常的日子呢?！?其不似陳和平話劇中女主角對(duì)殺死叔叔之事良心的自我譴責(zé)與懺悔，而是流露出了俞佩華對(duì)案件意外暴露的惋惜。在俞佩華看來(lái)是電影直接導(dǎo)致了她人生的反轉(zhuǎn)，因而當(dāng)黃童童問(wèn)她出去想干什么時(shí)，她回答說(shuō)想去看場(chǎng)電影，大有從哪跌落便從哪重新啟程之勢(shì)。出獄后俞佩華也曾因想念兒子而回了一趟老家，但她并沒(méi)有勇氣重新出現(xiàn)在兒子面前，也不想再次擾亂兒子的生活，她覺(jué)得裝作已不在人世便是最好的選擇，而在棄絕了家人之后，黃童童便成了她在這世上不可拋卻的唯一。盡管她不愿重新面對(duì)曾經(jīng)的噩夢(mèng)，但為了打聽(tīng)黃童童的消息，她還是毅然來(lái)到了劇院，并為黃童童買(mǎi)了喜歡的洋娃娃，但就像她無(wú)法跨越心理的障礙去監(jiān)獄看黃童童一樣，黃童童也無(wú)法于17年后赴與她的電影之約了，而俞佩華面色猙獰的喊聲所爆發(fā)出的不被馴服的力量也終于解開(kāi)了方敏對(duì)其之前行為的困惑。俞佩華原本冷卻的幽暗心靈因黃童童而綻放出了別樣的光亮，也因其而再次寂滅，就像她怕改掉疊被子的習(xí)慣后精神和生活會(huì)垮掉一樣，她無(wú)法再次沉入徹底的暗和徹底的無(wú)意識(shí)，因而很可能陷入?yún)涡率降墓陋?dú)和無(wú)力，走向其最終的人生歸宿，因?yàn)槟抢锊粌H有她熟悉的生活，更有她和黃童童一起生活的美好點(diǎn)滴。