趙文心 熊震

摘要：就藝術(shù)表現(xiàn)的角度而言，黑白兩色使觀者可以擺脫繽紛色彩，將目光聚焦于事物的本質(zhì)，關(guān)注其形式之下更為純粹的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，通過黑白兩色的律動(dòng)與交叉和畫面上所呈現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)感，探求創(chuàng)作者內(nèi)心澎湃情感的流露，另辟蹊徑，從兩種看似對立的顏色中感受到和諧，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者為藝術(shù)而創(chuàng)作的真正目的。美國抽象表現(xiàn)主義畫家弗朗茨·克蘭，利用黑白色塊、線條構(gòu)建畫面、表現(xiàn)意境，其作品黑白間的影調(diào)相互滲透，給人以強(qiáng)烈的審美感受。

關(guān)鍵詞：黑白色彩；弗朗茨·克蘭；抽象表現(xiàn)主義；繪畫色彩

一、弗朗茨·克蘭的生平

（一）社會(huì)背景與藝術(shù)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷

從藝術(shù)自身的發(fā)展來看，傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展至20世紀(jì)，其內(nèi)容主題、形式語言、情感抒發(fā)等方面已接近凝滯，亟須變革，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展從根本上改變了這一狀況。在抽象藝術(shù)影響下，現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向了自由的語言表達(dá)和創(chuàng)新的審美觀念。

美國抽象表現(xiàn)主義畫家弗朗茨·克蘭，1910年出生于賓夕法尼亞州東部威爾克斯-巴雷的一個(gè)小型煤礦社區(qū)?？颂m在少年時(shí)期，便從出生地搬到賓夕法尼亞州的萊赫頓，就讀于萊赫頓高中。高中畢業(yè)后的克蘭開始學(xué)習(xí)美術(shù)，1931—1935年，克蘭就讀于波士頓大學(xué)，后于英國倫敦海瑟利美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)一年，在這段時(shí)期，克蘭全面、系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了學(xué)院派的繪畫藝術(shù)，這也為他早期的具象藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1939年，弗朗茨·克蘭重回紐約，這一時(shí)期他致力于將繪畫對象簡化，分解為即興的筆觸、形狀，在紐約藝術(shù)市場的影響下，克蘭進(jìn)一步擁抱抽象藝術(shù)，最終徹底放棄了具象藝術(shù)的繪畫。他的個(gè)人風(fēng)格也在此期間得以形成，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為將原先具體的形象，簡化、分解為抽象的色塊或線條。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽與創(chuàng)新

在大學(xué)和美術(shù)院校就讀時(shí)期的克蘭，其藝術(shù)訓(xùn)練側(cè)重于傳統(tǒng)插畫和具象繪畫，在學(xué)習(xí)之余還接受肖像畫、壁畫的委托，做一些風(fēng)景設(shè)計(jì)和城市景觀設(shè)計(jì)等。他的個(gè)人風(fēng)格最早出現(xiàn)在他所繪制的壁畫中，1940年，他為紐約的一家酒吧創(chuàng)作了《熱爵士》系列壁畫。該系列壁畫標(biāo)志著他繪畫興趣的轉(zhuǎn)向，此時(shí)他開始將具體的形象簡化分解為抽象的筆觸。

關(guān)于克蘭繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的契機(jī)，目前流傳最廣的版本，是克蘭聽取好友庫寧的建議，利用投影機(jī)放大實(shí)物的具體形象，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榫薮蟮?、平面的筆觸，使畫面表現(xiàn)為它本身，表現(xiàn)為不為任何情感或?qū)嵨锒嬖诘膶?shí)體，以此作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。在接下來的幾年時(shí)間里，克蘭的筆觸不再具有象征性、代表性，而僅用黑白兩色構(gòu)成畫面。他熱衷于線描，尤其是畫小幅的黑白速寫和線稿，他將這些速寫和線稿與投影機(jī)相聯(lián)系，把握其中的色彩對比，在畫面中，以大尺度的黑色線條和白色色塊的組合，彰顯獨(dú)屬于自己的繪畫風(fēng)格。

1950年10月16日至11月4日期間，弗朗茨·克蘭在紐約的伊根畫廊舉辦了他的首次個(gè)展，展出了克蘭的11幅抽象作品，作品中各種各樣的材料和情緒都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：只有白色和黑色。13年前在倫敦時(shí)，克蘭自稱“黑與白的功效人”，但直到這場展覽，人們才真正認(rèn)識(shí)到他這句話的意義?？颂m的首次個(gè)展是其藝術(shù)生涯中的關(guān)鍵事件，它標(biāo)志著克蘭在繪畫方面取得了為世人所認(rèn)可的藝術(shù)成就。

二、弗朗茨·克蘭的藝術(shù)創(chuàng)作

（一）弗朗茨·克蘭作品中的黑白構(gòu)建

弗朗茨·克蘭于1961年創(chuàng)作的《米歇·C》（圖一），是他為好友舞蹈家米歇·坎寧安所畫的肖像，在畫面中，畫家以巨大、粗獷的黑色線條，表現(xiàn)人物在運(yùn)動(dòng)時(shí)的動(dòng)感，整個(gè)畫面以放射狀展開，線條由中心向四周延展，似在表現(xiàn)舞者舒展的身體與極具張力的動(dòng)作，描繪出舞者健美的身體與動(dòng)態(tài)的力量，強(qiáng)烈的對比與協(xié)調(diào)的布局相得益彰地呈現(xiàn)在畫面之中。

創(chuàng)作于1950年的作品《首領(lǐng)》，其創(chuàng)作靈感由克蘭從青少年時(shí)期生活的賓夕法尼亞州的一架水車得來，但是在畫面中所表現(xiàn)的筆觸，與真實(shí)的水車形象相去甚遠(yuǎn)。畫面被巨大的黑色筆觸自內(nèi)而外分割開，大刀闊斧的線條交錯(cuò)布置，給人以氣勢恢弘之感，雖然畫面以平面化的形式呈現(xiàn)，但仍然可以使觀者體驗(yàn)到強(qiáng)大的空間感與非同尋常的光影效果。

在創(chuàng)作于1954年的《繪畫第2號》中，畫家以幾筆利落的黑色線條，將畫面分割出前后的空間感，在黑白色彩的平涂之中，強(qiáng)烈的空間感與運(yùn)動(dòng)感躍然紙上。他在繪畫時(shí)，并沒有試圖利用圖畫本身的形式或是結(jié)構(gòu)來引起觀者對作品的興趣，而是依靠線條、色塊的搭配、交錯(cuò)、相互牽制，形成其特有的的形式。這種不以外物限制繪畫語言的表達(dá)思路，能夠給觀者以強(qiáng)烈的視覺震撼。

（二）弗朗茨·克蘭的色彩創(chuàng)新

弗朗茨·克蘭大規(guī)模的黑白抽象畫創(chuàng)作始于1950年前后，其特點(diǎn)是筆觸較大且粗獷，但在繪畫過程中又加以精心的控制，最終形成自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。1950年完成了個(gè)人的首次展出后，克蘭作為抽象藝術(shù)家取得了巨大成功，但同時(shí)也即將面臨難以突破自我的瓶頸期。四十歲的克蘭，已經(jīng)完全掌握了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，他試圖尋求在黑白基礎(chǔ)上的突破、創(chuàng)新，但常?；氐皆c(diǎn)，重復(fù)對以往作品的模仿。在這樣的困境下，他重新思考接納色彩，將色彩融入黑白創(chuàng)作。

20世紀(jì)50年代后期，克蘭開始嘗試使用多種色彩，在1958年創(chuàng)作的《安魂曲》中，畫家作了復(fù)雜的色彩搭配，一改從前用色的單一與嚴(yán)格。他通過對黑白繪畫中五顏六色的想象，重新在作品中引入色彩。直到克蘭逝世前，還在致力于探索色彩在作品中的運(yùn)用。

三、弗朗茨·克蘭的歷史影響與價(jià)值

（一）弗朗茨·克蘭作品對后期藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

和其他抽象表現(xiàn)主義者一樣，克蘭也十分重視畫面中的運(yùn)動(dòng)感，他看似粗獷隨意的繪畫風(fēng)格，好像全憑他繪畫時(shí)自發(fā)行為，沒有對畫面中的具體對象作形象上的揣摩，實(shí)則不然?？颂m在談及創(chuàng)作時(shí)，多次提到構(gòu)圖的重要性，他常常在一些瑣碎的紙片上繪制構(gòu)圖草稿，他的作品不是靈感的肆意呈現(xiàn)，而是經(jīng)過深思熟慮才形成的。

雖然弗朗茨·克蘭的風(fēng)格很難讓評論家對他與同時(shí)代的藝術(shù)家進(jìn)行并列解讀，但他仍被公認(rèn)為紐約抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最重要的藝術(shù)家之一。受弗朗茨·克蘭風(fēng)格影響，抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)之后的極簡主義運(yùn)動(dòng)和波普藝術(shù)浪潮中，西方現(xiàn)代藝術(shù)的極簡化趨向也產(chǎn)生了如抽象表現(xiàn)主義繪畫中以黑白形式探求藝術(shù)本真的一些作品，擴(kuò)充了黑白之美的內(nèi)涵。藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·安法姆認(rèn)為，與克蘭同時(shí)代及后來的藝術(shù)家，如羅森伯格，塞托姆、馬克·迪蘇韋羅、布里斯·馬登等人，都視克蘭的作品為其創(chuàng)作的靈感之源。

（二）弗朗茨·克蘭與東方書法

隨著時(shí)代的發(fā)展與藝術(shù)的開放，西方現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)了中國藝術(shù)界的視野，引起了中國藝術(shù)家的極大重視，在對西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷學(xué)習(xí)與中西藝術(shù)的比較中，一個(gè)重要現(xiàn)象不容忽視，即西方抽象藝術(shù)的繪畫靈感與方式與東方的書法藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。在現(xiàn)代書法研究的過程中，中國的書法理論家提出了一個(gè)有趣的推論，認(rèn)為西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的靈感可能來源于中國書法與禪宗。西方現(xiàn)代藝術(shù)就像是一面鏡子，照出了中國當(dāng)代藝術(shù)的空白，也照出了書法藝術(shù)潛在的發(fā)展方向。

這一推論在弗朗茨·克蘭的作品中似乎能尤為明顯地得到印證，他利用黑白對應(yīng)的顏色、粗獷的筆觸和獨(dú)特的表現(xiàn)技法，利用線條分割畫面，營造布局，這些都與東方書法的線條結(jié)構(gòu)不謀而合。虛實(shí)交錯(cuò)、黑白搭配的形式在畫布上表現(xiàn)為對比強(qiáng)烈的抽象繪畫，其形式與書法藝術(shù)，特別是草書有異曲同工之妙，頗具行云流水的韻味，甚至被稱作“書法般的抽象”。

西方抽象表現(xiàn)主義將書法中抽象的要素發(fā)展到了巔峰，幫助中國書法完成了一次具有重要意義的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國作為書法藝術(shù)的發(fā)源地之一，從中西藝術(shù)的碰撞中可以深入挖掘書法藝術(shù)之中蘊(yùn)藏的藝術(shù)內(nèi)涵。書法藝術(shù)賦予抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作的靈感，抽象表現(xiàn)藝術(shù)同時(shí)也帶給書法藝術(shù)革新的力量。

四、結(jié)語

在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家越想表述觀念性的訴求，在畫面表現(xiàn)上就越追求簡潔。繪畫的平面性語言表達(dá)，力求把描述對象縮減為最基礎(chǔ)的元素，用最簡單的方法、最精煉的筆觸表現(xiàn)出豐富的畫面內(nèi)容和作者澎湃的內(nèi)心情感。由此，線條型的表達(dá)形式應(yīng)運(yùn)而生。弗朗茨·克蘭以對時(shí)代的敏感和對生命的敬畏，通過自己的意識(shí)進(jìn)行加工，借單純的黑白兩色表現(xiàn)出西方藝術(shù)家對抽象之美的獨(dú)特見解。正如弗朗茨·克蘭所言：“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的……”

基金項(xiàng)目

江西省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地2020年度項(xiàng)目：江西數(shù)字藝術(shù)教育研究（項(xiàng)目編號：JD20042）。

作者簡介

趙文心，1998年9月生，女，漢族，山西長治人，江西科技師范大學(xué)在讀研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)理論與市場。

參考文獻(xiàn)

[1]周輔成.西方倫理學(xué)原著選輯：上卷[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]（英）貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

[3]張強(qiáng).游戲中破碎的方塊：后現(xiàn)代主義與當(dāng)代書法[M].北京：中國社會(huì)出版社，1996.

[4]陳侗.與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的談話[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1993.

[5]（美）弗朗茨·克蘭.弗蘭茲克萊恩訪談：繪畫是素描的一種形式[M].吳高林，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1993.

[6]本刊編輯部.塔皮埃斯答《世界美術(shù)》問[J].世界美術(shù)，1988（2）：6-8.