陳露荃

關(guān)鍵詞：明代古琴;髹漆工藝;樣式

1 明代的古琴文化概述

明代的古琴制作達(dá)到高峰，在現(xiàn)存的傳世古琴中，明琴所占的比例最多，明承宋制，明琴傳承了宋琴的制琴風(fēng)格。明成祖朱棣敕撰《永樂琴書集成》 ，成為明代帝王嗜琴的表率。隨著明朝政局的穩(wěn)定，在嘉靖、萬(wàn)歷年間，文化的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的繁榮，出版印刷開始活躍，大量刊印琴譜。在皇帝親王宗室中，還有明初寧王朱權(quán)、衡王朱祐楎、益王朱祐檳、明末潞王朱常澇等為古琴的制琴名家，有大量的斫琴傳世[1]。

其中璐王朱常澇斫琴最多，制作古琴的灰胎用的是八寶漆灰。皇室還指定太監(jiān)學(xué)琴，造就了許多琴家，如戴義和黃獻(xiàn)等。黃獻(xiàn)的 《梧岡琴譜》 是現(xiàn)存第一部為徐門正傳的琴譜（徐門屬于浙派，始于南宋）;在民間，也有不少的文人雅士工匠善于譜曲斫琴，如鄺露、華夏、張敬修等。明代士人間，無(wú)論是否善于操?gòu)棧詰仪僖粡堄诒冢?此時(shí)的古琴儼然成為文人的象征，也可見古琴在當(dāng)時(shí)社會(huì)的地位[1]。

2 明代古琴的髹漆工藝

明正統(tǒng)間袁均哲輯《太音大全集》是現(xiàn)存最早的琴論專集，內(nèi)容包括有關(guān)于古琴制造的過程，即古琴的髹漆工藝和工序。但《太音大全集》是根據(jù)宋代田芝翁所輯《太古遺音》做注釋（后被南宋喜靖間楊祖云更名為《琴苑須知》）所改編的。明朝大量刊印古琴譜曲，在書面留下的制作工藝?yán)?，繼續(xù)傳承唐宋的制作工藝，并無(wú)創(chuàng)新和發(fā)展。古琴的主要制作工序?yàn)椋簹w納選材、修整琴面、刨制琴腔、合琴、安裝附件、裹布、刮灰胎、上漆、退光出光等步驟[2]，而古琴的選材、刨制琴腔、裹布、刮灰胎這些工序在古琴的髹漆工藝中尤為重要。

2.1 古琴的選材與刨制琴腔

傳統(tǒng)古琴的選材尤為重要，在木材的選擇上講究木頭要松透有脆性，往往老木頭的木質(zhì)較適合制作古琴，木性較為穩(wěn)定，不易變形。有的古琴面板為桐木或者杉木，底板為梓木，被稱為“陰陽(yáng)琴”;若面板底板都為同樣的木材制作，則稱為“純陽(yáng)琴”。在沈括的《夢(mèng)溪筆談 樂律一琴材》中提到“琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善?！敝谱骱们侔搴筮M(jìn)行合琴，即將古琴的面板和底板用膠漆粘合在一起，用繩子等固定住，待其粘合劑干透固定住琴板，再安裝上附件，進(jìn)行一些修整。另外，雖制作古琴以木為主，但在傳世的古琴中，明代開始出現(xiàn)不是以木頭作為面板材料的古琴，并且，從明代才開始使用杉木作為面板，在《故宮古琴圖典》中共有9 張古琴以銅、鐵、石作為底板材料的古琴被單獨(dú)分類在觀賞琴中，《中國(guó)古琴珍萃》中有一張以石作為底板材料的古琴。

通過對(duì)比明代常見的幾種琴式的古琴龍池位置的內(nèi)腔CT圖[3]，見圖1，可發(fā)現(xiàn)，琴面的弧度基本一致，內(nèi)腔的形狀略有不同，但都呈現(xiàn)為“m”的形狀。

2.2 古琴的裹布

做好古琴的木胎后，在其表面刷上灰與黏上裹布，裹布可用葛布或者麻布等（也可不用裹布），但在明代開始出現(xiàn)用紙作為裹布。在查閱了《故宮古琴圖典》《 中國(guó)古琴珍萃》和《古琴紀(jì)事圖錄：2000 年臺(tái)北古琴藝術(shù)節(jié)唐宋元明百琴展寶錄》這三本介紹傳世古琴具體資料的書目后，只有明代有2 張落霞式紙底瓦灰的落霞式、5 張以八寶灰作為灰胎的古琴。再對(duì)比唐宋元三代傳世古琴，并沒有以紙作為裹布的;書中只有2 張明確說(shuō)明用紙作為裹布，并且都是落霞式古琴。除了在《與古齋琴譜》有提到用裹布這個(gè)髹漆步驟，其他琴譜中并沒有提到。所以裹布并不是古琴制作中的必備環(huán)節(jié)，需要視情況而定。查閱了《琴譜集成》后，對(duì)明代開始使用紙作為裹布并沒有特別的說(shuō)法，但用紙作為裹布的琴式多為落霞式，可能是因?yàn)槁湎际降墓徘賰蓚?cè)呈對(duì)稱的波浪形曲線，紙相對(duì)于葛布、麻布更加柔軟且輕薄，因此把紙混合漆膠黏上古琴面板的工序更加輕松簡(jiǎn)單。

2.3 古琴的灰胎

刮灰胎是髹漆過程中最重要的一部分，晾干再上新灰胎反反復(fù)復(fù)在5 遍左右?；姨シ譃榇只?、中灰和細(xì)灰，從粗灰開始一遍一遍最終用細(xì)灰。制作灰胎的材料也有很多種，比如鹿角灰、瓦灰、八寶灰、瓷灰、磚灰、泥灰、膏灰、血灰等，其目的是讓琴面更加細(xì)膩和堅(jiān)硬，起到保護(hù)琴面又要兼具傳音效果的作用，其中最常見的為鹿角灰、瓦灰和八寶灰。

鹿角灰由鹿角霜混合生漆制成，有的鹿角灰中還混合了金銀屑、銅沫瓷粉螺鈿屑等，增加了琴的美觀程度，并且也為琴的音色增添了一絲金石的味道;瓦灰一般用老房的磚瓦做成的熟石膏和生漆混合，其音色發(fā)虛也不耐磨損;磚灰是以磚塊粉末調(diào)和生漆;泥灰是以泥土粉末調(diào)和生漆;膏灰是以石膏粉末調(diào)和生漆;血灰是以豬血粉末調(diào)和生漆[4] ;八寶灰是在鹿角灰的基礎(chǔ)上添加翡翠、紅珊瑚、珍珠、綠松石、金、銀、硨磲、和田玉、瑪瑙等名貴的寶石，明朝的璐王斫琴往往使用八寶灰為主;瓷灰是以瓷器粉末調(diào)和生漆制成。

在灰胎的使用上，宋代出現(xiàn)了3 張以八寶灰作為灰胎的古琴，宋明兩代的皇室都有在宮廷內(nèi)設(shè)置專門的斫琴場(chǎng)所，往往只有官琴才采用八寶灰。八寶灰始于宋代，元代古琴并沒有受到重視，并沒有八寶灰的古琴傳世，明代古琴制作達(dá)到頂峰，潞王造琴最多，在每張琴背板上都刻有琴名“中和”兩字，并且都是用八寶漆灰，見圖2。待灰胎完成后就可上漆了，使漆面變得更加平整光滑，另有表漆，主要有黑色、褐色、黃色、朱色、紫色等，還可加繪飾，增添琴面的美感。最終進(jìn)行推光出光，即給古琴的漆面拋光，進(jìn)行各種裝飾反復(fù)上漆，讓琴面呈現(xiàn)出斫琴師想要達(dá)到的效果。

古琴的制作工序在唐朝基本已經(jīng)定型，后世多為沿用，幾乎沒有什么改變。

3 明代古琴的樣式

古琴樣式的主要差別在于琴額、琴的頸部、腰部、尾部的造型、線條不同。在《太音大全集》中共收入了38 種古琴樣式，如伏羲式、仲尼式、列子式、神農(nóng)式、遞鐘式、伶官式等等。實(shí)為明以前出現(xiàn)的古琴樣式，明以后從《風(fēng)宣玄品》中收入了約40種古琴的樣式，增添了蕉葉式、洛象式。剩下的是原來(lái)舊琴式的變體，如朱權(quán)創(chuàng)造的飛瀑連珠式就是連珠式的變體，見圖3，這也是歷代古琴樣式中從未見到過的[5]?！豆蕦m古琴圖典》總共收入46 張古琴，其中明確指出22 張是明琴;《中國(guó)古琴珍萃》總共收入了109張古琴，其中22 張有明確標(biāo)明為明代所制的古琴;《古琴紀(jì)事圖錄：2000 年臺(tái)北古琴藝術(shù)節(jié)唐宋元明百琴展寶錄》共收入98 張古琴，其中又明確指明為明琴的有53 張琴。

在現(xiàn)存?zhèn)魇拦徘僦校鞔徘僮疃?，其中仲尼式占大多?shù)，仲尼式古琴造型簡(jiǎn)單。在10 張觀賞琴中，有9 張是仲尼式;還有多張的蕉葉式古琴; 11 張的落霞式古琴中，7 張明琴，1 張宋琴，2 張清琴，還有一張不明確制琴的年代。明琴傳世的多為官琴，琴式和裝飾相對(duì)來(lái)說(shuō)比較華麗，洛象式、蕉葉式、落霞式、連珠式的古琴形狀都較為復(fù)雜。時(shí)至今日，蕉葉式古琴的價(jià)格略高于其他琴式，因其制作工藝較難，對(duì)合琴的工藝、漆面厚度有一定要求，從琴式上的豐富程度上就能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)皇室對(duì)古琴的喜愛，制琴技術(shù)的高超。

4 結(jié)語(yǔ)

古琴是中國(guó)歷史中傳承下來(lái)最久的樂器，在現(xiàn)代，還被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。古琴，不僅僅是因?yàn)槠渥陨砩詈竦奈幕瘍?nèi)涵，還因?yàn)槠涑墒焱昝赖镊燮峁に嚥诺靡员４嫦聛?lái)。在唐宋，古琴就已基本定型，在明代走向了制琴的高峰，從宮廷乃至民間。明代古琴在樣式上有了新的創(chuàng)新，樣式變得更加復(fù)雜，增加了髹漆工藝的難度，創(chuàng)造了用紙來(lái)當(dāng)做裹布，并且古琴在明代文人的生活中有著重要的地位。不管是否善于彈琴，也要在家中擺放一張琴，從而有了觀賞琴的出現(xiàn)。明代作為古琴制琴的高峰，研究明代古琴的髹漆工藝和樣式，給現(xiàn)代古琴的制作提供一定的借鑒，更好地繼承了傳統(tǒng)古琴制作，為古琴制作的發(fā)展提供新的想法、創(chuàng)意，具有一定的文化價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。