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        明代古琴的髹漆工藝和樣式研究

        2021-11-11 19:44:11陳露荃
        工業(yè)設(shè)計 2021年10期
        關(guān)鍵詞:樣式

        陳露荃

        關(guān)鍵詞:明代古琴;髹漆工藝;樣式

        1 明代的古琴文化概述

        明代的古琴制作達到高峰,在現(xiàn)存的傳世古琴中,明琴所占的比例最多,明承宋制,明琴傳承了宋琴的制琴風(fēng)格。明成祖朱棣敕撰《永樂琴書集成》 ,成為明代帝王嗜琴的表率。隨著明朝政局的穩(wěn)定,在嘉靖、萬歷年間,文化的發(fā)展,經(jīng)濟的繁榮,出版印刷開始活躍,大量刊印琴譜。在皇帝親王宗室中,還有明初寧王朱權(quán)、衡王朱祐楎、益王朱祐檳、明末潞王朱常澇等為古琴的制琴名家,有大量的斫琴傳世[1]。

        其中璐王朱常澇斫琴最多,制作古琴的灰胎用的是八寶漆灰?;适疫€指定太監(jiān)學(xué)琴,造就了許多琴家,如戴義和黃獻等。黃獻的 《梧岡琴譜》 是現(xiàn)存第一部為徐門正傳的琴譜(徐門屬于浙派,始于南宋);在民間,也有不少的文人雅士工匠善于譜曲斫琴,如鄺露、華夏、張敬修等。明代士人間,無論是否善于操彈,皆懸琴一張于壁, 此時的古琴儼然成為文人的象征,也可見古琴在當(dāng)時社會的地位[1]。

        2 明代古琴的髹漆工藝

        明正統(tǒng)間袁均哲輯《太音大全集》是現(xiàn)存最早的琴論專集,內(nèi)容包括有關(guān)于古琴制造的過程,即古琴的髹漆工藝和工序。但《太音大全集》是根據(jù)宋代田芝翁所輯《太古遺音》做注釋(后被南宋喜靖間楊祖云更名為《琴苑須知》)所改編的。明朝大量刊印古琴譜曲,在書面留下的制作工藝里,繼續(xù)傳承唐宋的制作工藝,并無創(chuàng)新和發(fā)展。古琴的主要制作工序為:歸納選材、修整琴面、刨制琴腔、合琴、安裝附件、裹布、刮灰胎、上漆、退光出光等步驟[2],而古琴的選材、刨制琴腔、裹布、刮灰胎這些工序在古琴的髹漆工藝中尤為重要。

        2.1 古琴的選材與刨制琴腔

        傳統(tǒng)古琴的選材尤為重要,在木材的選擇上講究木頭要松透有脆性,往往老木頭的木質(zhì)較適合制作古琴,木性較為穩(wěn)定,不易變形。有的古琴面板為桐木或者杉木,底板為梓木,被稱為“陰陽琴”;若面板底板都為同樣的木材制作,則稱為“純陽琴”。在沈括的《夢溪筆談 樂律一琴材》中提到“琴材欲輕、松、脆、滑,謂之四善。”制作好琴板后進行合琴,即將古琴的面板和底板用膠漆粘合在一起,用繩子等固定住,待其粘合劑干透固定住琴板,再安裝上附件,進行一些修整。另外,雖制作古琴以木為主,但在傳世的古琴中,明代開始出現(xiàn)不是以木頭作為面板材料的古琴,并且,從明代才開始使用杉木作為面板,在《故宮古琴圖典》中共有9 張古琴以銅、鐵、石作為底板材料的古琴被單獨分類在觀賞琴中,《中國古琴珍萃》中有一張以石作為底板材料的古琴。

        通過對比明代常見的幾種琴式的古琴龍池位置的內(nèi)腔CT圖[3],見圖1,可發(fā)現(xiàn),琴面的弧度基本一致,內(nèi)腔的形狀略有不同,但都呈現(xiàn)為“m”的形狀。

        2.2 古琴的裹布

        做好古琴的木胎后,在其表面刷上灰與黏上裹布,裹布可用葛布或者麻布等(也可不用裹布),但在明代開始出現(xiàn)用紙作為裹布。在查閱了《故宮古琴圖典》《 中國古琴珍萃》和《古琴紀事圖錄:2000 年臺北古琴藝術(shù)節(jié)唐宋元明百琴展寶錄》這三本介紹傳世古琴具體資料的書目后,只有明代有2 張落霞式紙底瓦灰的落霞式、5 張以八寶灰作為灰胎的古琴。再對比唐宋元三代傳世古琴,并沒有以紙作為裹布的;書中只有2 張明確說明用紙作為裹布,并且都是落霞式古琴。除了在《與古齋琴譜》有提到用裹布這個髹漆步驟,其他琴譜中并沒有提到。所以裹布并不是古琴制作中的必備環(huán)節(jié),需要視情況而定。查閱了《琴譜集成》后,對明代開始使用紙作為裹布并沒有特別的說法,但用紙作為裹布的琴式多為落霞式,可能是因為落霞式的古琴兩側(cè)呈對稱的波浪形曲線,紙相對于葛布、麻布更加柔軟且輕薄,因此把紙混合漆膠黏上古琴面板的工序更加輕松簡單。

        2.3 古琴的灰胎

        刮灰胎是髹漆過程中最重要的一部分,晾干再上新灰胎反反復(fù)復(fù)在5 遍左右?;姨シ譃榇只?、中灰和細灰,從粗灰開始一遍一遍最終用細灰。制作灰胎的材料也有很多種,比如鹿角灰、瓦灰、八寶灰、瓷灰、磚灰、泥灰、膏灰、血灰等,其目的是讓琴面更加細膩和堅硬,起到保護琴面又要兼具傳音效果的作用,其中最常見的為鹿角灰、瓦灰和八寶灰。

        鹿角灰由鹿角霜混合生漆制成,有的鹿角灰中還混合了金銀屑、銅沫瓷粉螺鈿屑等,增加了琴的美觀程度,并且也為琴的音色增添了一絲金石的味道;瓦灰一般用老房的磚瓦做成的熟石膏和生漆混合,其音色發(fā)虛也不耐磨損;磚灰是以磚塊粉末調(diào)和生漆;泥灰是以泥土粉末調(diào)和生漆;膏灰是以石膏粉末調(diào)和生漆;血灰是以豬血粉末調(diào)和生漆[4] ;八寶灰是在鹿角灰的基礎(chǔ)上添加翡翠、紅珊瑚、珍珠、綠松石、金、銀、硨磲、和田玉、瑪瑙等名貴的寶石,明朝的璐王斫琴往往使用八寶灰為主;瓷灰是以瓷器粉末調(diào)和生漆制成。

        在灰胎的使用上,宋代出現(xiàn)了3 張以八寶灰作為灰胎的古琴,宋明兩代的皇室都有在宮廷內(nèi)設(shè)置專門的斫琴場所,往往只有官琴才采用八寶灰。八寶灰始于宋代,元代古琴并沒有受到重視,并沒有八寶灰的古琴傳世,明代古琴制作達到頂峰,潞王造琴最多,在每張琴背板上都刻有琴名“中和”兩字,并且都是用八寶漆灰,見圖2。待灰胎完成后就可上漆了,使漆面變得更加平整光滑,另有表漆,主要有黑色、褐色、黃色、朱色、紫色等,還可加繪飾,增添琴面的美感。最終進行推光出光,即給古琴的漆面拋光,進行各種裝飾反復(fù)上漆,讓琴面呈現(xiàn)出斫琴師想要達到的效果。

        古琴的制作工序在唐朝基本已經(jīng)定型,后世多為沿用,幾乎沒有什么改變。

        3 明代古琴的樣式

        古琴樣式的主要差別在于琴額、琴的頸部、腰部、尾部的造型、線條不同。在《太音大全集》中共收入了38 種古琴樣式,如伏羲式、仲尼式、列子式、神農(nóng)式、遞鐘式、伶官式等等。實為明以前出現(xiàn)的古琴樣式,明以后從《風(fēng)宣玄品》中收入了約40種古琴的樣式,增添了蕉葉式、洛象式。剩下的是原來舊琴式的變體,如朱權(quán)創(chuàng)造的飛瀑連珠式就是連珠式的變體,見圖3,這也是歷代古琴樣式中從未見到過的[5]?!豆蕦m古琴圖典》總共收入46 張古琴,其中明確指出22 張是明琴;《中國古琴珍萃》總共收入了109張古琴,其中22 張有明確標明為明代所制的古琴;《古琴紀事圖錄:2000 年臺北古琴藝術(shù)節(jié)唐宋元明百琴展寶錄》共收入98 張古琴,其中又明確指明為明琴的有53 張琴。

        在現(xiàn)存?zhèn)魇拦徘僦?,明代古琴最多,其中仲尼式占大多?shù),仲尼式古琴造型簡單。在10 張觀賞琴中,有9 張是仲尼式;還有多張的蕉葉式古琴; 11 張的落霞式古琴中,7 張明琴,1 張宋琴,2 張清琴,還有一張不明確制琴的年代。明琴傳世的多為官琴,琴式和裝飾相對來說比較華麗,洛象式、蕉葉式、落霞式、連珠式的古琴形狀都較為復(fù)雜。時至今日,蕉葉式古琴的價格略高于其他琴式,因其制作工藝較難,對合琴的工藝、漆面厚度有一定要求,從琴式上的豐富程度上就能體現(xiàn)出當(dāng)時皇室對古琴的喜愛,制琴技術(shù)的高超。

        4 結(jié)語

        古琴是中國歷史中傳承下來最久的樂器,在現(xiàn)代,還被聯(lián)合國教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。古琴,不僅僅是因為其自身深厚的文化內(nèi)涵,還因為其成熟完美的髹漆工藝才得以保存下來。在唐宋,古琴就已基本定型,在明代走向了制琴的高峰,從宮廷乃至民間。明代古琴在樣式上有了新的創(chuàng)新,樣式變得更加復(fù)雜,增加了髹漆工藝的難度,創(chuàng)造了用紙來當(dāng)做裹布,并且古琴在明代文人的生活中有著重要的地位。不管是否善于彈琴,也要在家中擺放一張琴,從而有了觀賞琴的出現(xiàn)。明代作為古琴制琴的高峰,研究明代古琴的髹漆工藝和樣式,給現(xiàn)代古琴的制作提供一定的借鑒,更好地繼承了傳統(tǒng)古琴制作,為古琴制作的發(fā)展提供新的想法、創(chuàng)意,具有一定的文化價值與社會價值。

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