劉文飛

“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特?！标P(guān)于接受美學(xué)理論的這樣一種形象說法如今卻成為一句現(xiàn)代俗語，家喻戶曉。這句話一方面在說明文學(xué)接受和闡釋的相對性，說明對文學(xué)作品的解讀是因人而異的，另一方面其實也在暗示哈姆雷特性格自身的復(fù)雜性，暗示任何一個成功的文學(xué)形象可能都是一種矛盾性格，都是雙重人。

在當下的世界文學(xué)中，英語文學(xué)無疑是傳播最廣、影響最大的語種文學(xué)，因為作為其工具和載體的英語已是真正的“世界語”，英語成為眾多非盎格魯撒克遜人的母語，成為世界范圍內(nèi)為數(shù)更眾者的“文學(xué)母語”，因為他們都將英語當作第一外語；在英語文學(xué)中，被閱讀最多的作家毫無疑問是莎士比亞，他是當之無愧的最偉大英語作家，被視為世界文學(xué)史中繼古希臘羅馬文學(xué)和荷馬之后的又一座高峰；在莎士比亞的所有作品中，知名度最高的可能就是他的五幕悲劇《哈姆雷特》，這是莎士比亞四大悲劇中結(jié)構(gòu)最為繁復(fù)、篇幅最大、在世界各地舞臺上被上演最多的一部劇作，是世界文學(xué)中皇冠上的明珠；在《哈姆雷特》這出戲中，一號主角肯定就是以其姓氏命名這部劇作的哈姆雷特。如此一來，哈姆雷特也就成了人類文學(xué)中最著名的文學(xué)形象，至少是最著名的文學(xué)形象之一；而在這個形象身上，最為人們所津津樂道的，所窮追深究的，就是他性格的矛盾性，或曰雙重性。

哈姆雷特是一個雙重人，他似乎是一個謎，一個待解的題。他是思想著的哲人，還是處心積慮的復(fù)仇者？是命運的主宰，還是伺機而動的機會主義者？是優(yōu)柔寡斷的王子，還是義無反顧的王儲？最后，他是一位失敗者，還是勝利者？是一位悲劇人物，還是一種理想形象？

哈姆雷特是丹麥王子（身為英國作家的莎士比亞把他的主人公寫成丹麥王子，可能為了制造出某種陌生化的戲劇效果，也可能是擔心英國王室對號入座，作家會因此受牽連），他在德國威登堡大學(xué)留學(xué)，突然接到父親的死訊后回國奔喪，看到叔父克勞狄斯已經(jīng)登上王位，母親喬特魯?shù)乱呀?jīng)改嫁叔父，他對叔父和母親都表現(xiàn)出了強烈的疑惑和不滿。哈姆雷特父親的亡靈在深夜的城堡露臺上向哈姆雷特顯容，透露了他被他的親弟弟謀殺的真相，并讓兒子替父報仇。哈姆雷特由此成為一個富有使命的人，也成了一個時刻尋求機會、心神不定的人。為了隱藏自己的真實動機，他拒絕了御前大臣的女兒奧菲莉婭的愛情，裝瘋賣傻。為了窺視叔父的真實內(nèi)心、驗證父親亡靈所言之真假，哈姆雷特把一個劇團請到宮中，讓演員們再現(xiàn)國王的弟弟害死國王哥哥并篡奪王位、霸占嫂子的故事，叔父在觀劇時的驚慌表現(xiàn)讓哈姆雷特堅定了復(fù)仇的決心，與此同時，哈姆雷特也開始面臨來自叔父的更大威脅。第三幕中，哈姆雷特在一個房間里單獨遇見正在懺悔的叔父，他本有機會趁機刺殺新國王，但他想道：父親是在夏日的花園里午睡時被他弟弟毒死的，因此來不及懺悔，至今仍在煉獄里受煎熬，而新國王若在懺悔時被殺，反倒有機會上天堂，這顯然是不公平的，哈姆雷特因此放棄了殺死叔父的舉動。其實，哈姆雷特此時也很有可能是在為自己的猶豫不決尋找一個合適的借口。而在接下來一個場景中，面對母親時的哈姆雷特則表現(xiàn)得更加坦然和勇敢，他不僅怒斥母親的忘恩負義，還一劍刺死藏在帷幕后面竊聽的御前大臣（當然，他認為帷幕后面的人就是新國王）。新國王決定把哈姆雷特送往英國，借英王之手除掉哈姆雷特（莎士比亞還是讓劇情與英國產(chǎn)生了一點勾連），但哈姆雷特設(shè)法逃脫，回到祖國，并得知瘋癲的奧菲莉婭落入河中溺亡。見哈姆雷特回國，新國王便挑唆御前大臣的兒子雷歐提斯為父親報仇，用沾有毒藥的劍與哈姆雷特決斗。在全劇最后一幕，哈姆雷特被雷歐提斯的毒劍刺中，但他奪過雷歐提斯的劍也刺傷了對方，并最終又用這柄毒劍刺死新國王。新國王曾擔心雷歐提斯刺不中哈姆雷特，另為哈姆雷特備下一杯毒酒，這杯毒酒卻被王后誤飲（或許她也是有意飲下的）。就這樣，四個主要角色均在最后一幕相繼死去，完全符合“悲劇”的要求。

這個“王子復(fù)仇記”（《哈姆雷特》劇名的另一種漢譯）的故事圓滿結(jié)束，哈姆雷特完成了自己的使命。但是，他履行使命的過程卻跌宕起伏，他的內(nèi)心也始終充滿彷徨和猶疑，比如他對父親亡靈之言的半信半疑，他對叔父弒兄罪行的猜度，他用裝瘋賣傻來掩飾自己，他通過拒絕奧菲莉婭的愛情（同時也是他自己的愛情）來保護自己等等。他的優(yōu)柔寡斷、意志薄弱更體現(xiàn)在他的言語中，莎士比亞在劇中共為哈姆雷特安排了六大段獨白，其中又以哈姆雷特在第三幕第四場見到奧菲莉婭之前道出的那段獨白最為著名：

生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了；睡著了；睡著了也許還會做夢；嗯，阻礙就在這兒：因為當我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困于患難之中，也就是為了這個緣故；誰愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡辛勤所換來的小人的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算自己的一生？誰愿意負著這樣的重擔，在煩勞的生命的壓迫下呻吟流汗，倘不是因為懼怕不可知的死后，懼怕那從來不曾有一個旅人回來過的神秘之國，是它迷惑了我們的意志，使我們寧愿忍受目前的磨折，不敢向我們所不知道的痛苦飛去？這樣，重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺撤颍瑳Q心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業(yè)在這一種考慮之下，也會逆流而退，失去行動的意義。且慢！美麗的奧菲利婭！——女神，在你的祈禱之中，不要忘記替我懺悔我的罪孽。（朱生豪譯文）

哈姆雷特思考的核心問題，就是“to be or not to be”。這個簡單的英文句子有多種漢譯，如“生存還是毀滅”（朱生豪譯文），“死后是存在，還是不存在”（梁實秋譯文），“活下去還是不活”（卞之琳譯文），“活著好，還是死了好”（方平譯文），“是存在，還是消亡”（孫大雨譯文），“活著，還是死去”（傅光明譯文），還有人干脆譯成“做還是不做”。這里的種種譯法，都傳導(dǎo)出了哈姆雷特性格中最典型的特征，即猶疑和優(yōu)柔。去做，就是去完成父親的意愿，這無疑是有風險的，這種風險不僅是哈姆雷特所面臨的生命危險，而且還包括對王國未來的擔憂，對母親的憐憫，對奧菲莉婭的愛情等等，有人還解釋道，這里的“做”就是自殺的舉動；不做，對于哈姆雷特而言可能是一個更加艱難的選擇，因為這不僅關(guān)涉父親的意愿，而且也關(guān)涉維護王國的公正、回應(yīng)自己良心的呼喚等問題，當然，也包括如果不自殺該如何活下去的問題。面對這樣一個尖銳的問題，哈姆雷特分裂成了兩個人，一個是堅決的行動者，一個是彷徨的思考者。關(guān)于哈姆雷特，人們經(jīng)常說他是一個“思想的巨人，行動的矮子”，其實，他也是一個行動的人，他畢竟最終做出行動，完成了復(fù)仇，只不過，他在行動之前的長久思考暴露出了他的行動之艱難，他的思考之痛苦。其實，我們每個人都會遇見哈姆雷特式的難題，都有可能在某個時刻出現(xiàn)某種程度的人格分裂，只不過哈姆雷特的雙重性格在莎士比亞筆下得到了最動人的呈現(xiàn)，最深刻的表達。

哈姆雷特自身是一個雙重人，但莎士比亞在劇中還設(shè)置了若干與他構(gòu)成比照的形象，他們也可被視為哈姆雷特的雙重人。哈姆雷特的好友霍拉旭敢作敢為，仗義執(zhí)言，似與哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷構(gòu)成鮮明對比。他不懼鬼混，深夜面對哈姆雷特父親、老國王的魂靈，才促成了哈姆雷特父子跨越陰陽兩個世界的相見；他忠于友誼，時刻替哈姆雷特著想，幫助哈姆雷特逃回祖國，并在墓地阻止了哈姆雷特與雷歐提斯的決斗；在全劇的最后，他甚至甘愿與哈姆雷特一同赴死。哈姆雷特臨終前制止了霍拉旭的殉死，并深情地對自己的這位好友說道：“霍拉旭，我死了，你還活在世上；請你把我的行事的始末根由昭告世人，解除他們的疑惑?！薄罢埬銜簳r犧牲一下天堂上的幸福，留在這一個冷酷的人間，替我傳述我的故事吧?！笨梢哉f，霍拉旭是行動的化身，他是一個單一性格的哈姆雷特，是一種簡單化了的哈姆雷特性格。

奧菲莉婭則是一個女性的哈姆雷特。奧菲莉婭和哈姆雷特這對情侶在劇中相繼發(fā)瘋（或者裝瘋），他倆彼此深愛，卻又都是愛的弱者，是優(yōu)柔寡斷的情感追求者。早在第二幕第一場，奧菲莉婭就告訴父親，哈姆雷特瘋了，而她的父親則斷定，哈姆雷特的“病因”就是對自己女兒的愛情；在第四幕第五場，奧菲莉婭也瘋了，用新國王的話說，是因為她父親的遇害和哈姆雷特的絕情。瘋狂，既是哈姆雷特和奧菲莉婭矛盾心理的結(jié)果，也是他倆雙重人格的外在呈現(xiàn)，更為重要的是，瘋狂作為一道分界，似乎把奧菲莉婭和哈姆雷特的性格劃分成兩種類型。奧菲莉婭發(fā)瘋之后，就步入了她的幻想世界，最后，她在瘋狂地幻想中用野花編成花環(huán)，她想把花環(huán)掛到柳樹上去，卻不幸失足落水而亡，她漂浮在水上的時候還在唱著她愛的歌曲；而趕到墓地為奧菲莉婭送葬的哈姆雷特，最終摘下了他的情感面具，面對奧菲莉婭的哥哥雷歐提斯的憤怒，他終于高聲喊出了他對奧菲莉婭的真情：“四萬個兄弟的愛合起來，還抵不過我對她的愛?！?/p>

雷歐提斯獲悉父親的死訊后從巴黎趕回，之后又得知妹妹溺死的噩耗，他決心向哈姆雷特復(fù)仇，于是，他和哈姆雷特一樣也成為一個復(fù)仇者。與哈姆雷特的猶豫不決、躊躇良久不同，雷歐提斯當機立斷，快刀亂麻，似乎是一個反面的哈姆雷特。最終，這一對復(fù)仇者同歸于盡。

霍拉旭是簡單的哈姆雷特，奧菲莉婭是陰性的哈姆雷特，雷歐提斯是反面的哈姆雷特，他們似乎都是哈姆雷特性格某一側(cè)面的放大，或者說，他們的性格與哈姆雷特性格的某一側(cè)面構(gòu)成了呼應(yīng)或?qū)φ?。哈姆雷特是雙重人，哈姆雷特周圍的幾個主要人物似乎也是他外化的雙重人。除此之外，莎士比亞還在劇中設(shè)置了多個成雙成對的人物組合：首先，有兩個國王，即哈姆雷特的父親、丹麥王和新國王克勞狄斯，他倆一真一假，一善一惡，他倆先后擁有同一個王國和同一個妻子，卻處處構(gòu)成鮮明反差，就像哈姆雷特在斥責他母親時所做的對比：“瞧這一幅圖畫，再瞧這一幅；這是兩個兄弟的肖像。你看這一個的相貌多么高雅優(yōu)美：太陽神的鬈發(fā)，天神的前額，像戰(zhàn)神一樣威風凜凜的眼睛，像降落在高吻穹蒼的山巔的神使一樣矯健的姿態(tài)；這一個完善卓越的儀表，真像每一個天神都曾在那上面打下印記，向世間證明這是一個男子的典型。這是你從前的丈夫。現(xiàn)在你再看這一個：這是你現(xiàn)在的丈夫，像一株霉爛的禾穗，損害了他的健碩的兄弟。”其次，有兩個女人，即哈姆雷特的母親喬特魯?shù)潞蛫W菲莉婭，這是全劇中僅有兩個女性角色（除了被哈姆雷特邀請入宮的戲臺班子里的女伶人和宮廷侍女之外）。她倆一個隨遇而安，虛榮輕信，一個忠于愛情，善良清純，同樣構(gòu)成映照。對于前者，莎士比亞借哈姆雷特之口道出了他的譴責：“脆弱啊，你的名字叫女人！”對于后者，莎士比亞做了全劇中最為抒情的描述，讓她與鮮花、小溪和歌聲一同消失。值得注意的是，在劇中，奧菲莉婭溺死的場景是由喬特魯?shù)罗D(zhuǎn)告給雷歐提斯的，喬特魯?shù)碌臄⑹鲋胁粺o溫情和傷悲。最后，也是她帶著雷歐提斯來到奧菲莉婭的墓地，并獻上鮮花：“好花是應(yīng)當散在美人身上的；永別了！（散花）我本來希望你做我的哈姆雷特的妻子；這些鮮花本來要鋪在你的新床上，親愛的女郎，誰想得到我要把它們散在你的墳上！”第三，是哈姆雷特在德國威登堡大學(xué)的兩個同學(xué)，即羅森格蘭茲和吉爾登斯吞，他倆應(yīng)召回國，被新國王收買，押送哈姆雷特去英國，結(jié)果反而中了哈姆雷特的掉包計，他們在權(quán)力和友誼之間做出的不當選擇，可能會讓他兩在英國丟掉性命。這兩個人物在劇中同來同往，用同一個聲音說話，似乎分不出彼此。最后，是墓地上的兩個掘墓人，他倆在墓地為奧菲莉婭挖墓穴，且掘且議，且掘且歌，并輪流與哈姆雷特對話，亦莊亦諧地談?wù)撋馈?/p>

《哈姆雷特》是成雙成對的。莎士比亞這樣結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，或許就是為了更為具體、更為立體地展示他筆下人物的多面性和復(fù)雜性。

在莎士比亞的《哈姆雷特》之后，許多文學(xué)名著中的人物形象都被喻做哈姆雷特，比如帕斯捷爾納克的小說《日瓦戈醫(yī)生》中的同名主人公。帕斯捷爾納克正式動筆寫作《日瓦戈醫(yī)生》，恰是在他完成《哈姆雷特》一劇的翻譯之時?！豆防滋亍返姆g無疑影響到了《日瓦戈醫(yī)生》的寫作，作為小說最后一章（第17 章）的日瓦戈的25 首詩，第一首便以《哈姆雷特》為題：

喧鬧靜了。我走上舞臺。

我倚著木頭門框，

在遙遠的回聲中捕捉

我的世紀的未來聲響。

夜色盯著我看，

像一千個聚焦的鏡頭。

我父亞伯，若有可能，

請免去這杯苦酒。

我喜愛你固執(zhí)的意圖，

也同意扮演這個角色。

此時卻上演另一出戲，

請你這一回放過我。

可劇情已經(jīng)設(shè)定，

結(jié)局也無法更替。

我孤身一人沉入虛偽。

度過一生，絕非走過一片田地。

在詩中，日瓦戈以哈姆雷特自比，不，更確切地說，是帕斯捷爾納克在將日瓦戈比作哈姆雷特。這是一個悲劇英雄，因為他要在“另一出戲”中扮演他本不愿扮演的角色，他要違背自己的意志“沉入虛偽”。在小說《日瓦戈醫(yī)生》中，哈姆雷特的猶豫不決，哈姆雷特的無所適從，哈姆雷特的別無選擇，都在日瓦戈身上有所體現(xiàn)。日瓦戈在兩個陣營間來回搖擺，或曰不偏不倚；他在兩個女人間舉棋不定，或曰同時深愛著兩個女人，而且，他也很愛他的最后一任妻子瑪麗娜；他似乎一貫缺乏果敢的行動、堅強的意志和明確的目標；作為女婿、丈夫和父親，他在動蕩的歲月里未能給家人和親人提供足夠的庇護，最終妻兒被迫移居國外，情人也被自己的情敵帶走。在小說中，日瓦戈的妻子托尼婭曾在給丈夫的告別信中這樣談到日瓦戈的“缺乏意志”“而我是愛你的。唉，我是多么的愛你，你簡直無法想象！我愛你身上的一切特別之處，一切好的和不好的特點，你所有那些平平常常的方面，可它們卻非同尋常地合為一體，因此顯得珍貴，我愛你那因為內(nèi)在涵養(yǎng)而變得高尚的臉龐，若沒有那內(nèi)涵你的臉龐或許并不顯得英俊，我愛你的天賦和智慧，它們彌補了你完全欠缺的意志?！痹谡劦饺胀吒甑男愿駮r，人們常常會用到三個俄語單詞，即безволие（優(yōu)柔寡斷），бессилие（無能為力）和бездействие（無所作為），這似乎是一個被動的、消極的人物，也有人將他與高爾基筆下的薩姆金等形象并列，稱他為“20世紀的多余人”。然而，把日瓦戈的哈姆雷特性格置入他所處的那個動蕩、激進的時代，這個形象的“積極”意義便凸顯了出來。利哈喬夫指出：“這些搖擺不定所體現(xiàn)的并非日瓦戈的軟弱，而是他的智性力量和道德力量。他的確缺乏意志，如果這意志指的就是那種毫不動搖地接受那些單一決定的能力，可他身上卻有著一種精神上的決然，即不屈從于那些能夠擺脫猶豫的單一決定之誘惑。”不隨波逐流，不左右逢迎，更不助紂為虐，這就是日瓦戈在革命時代始終如一的姿態(tài)，于是，哈姆雷特提出的“做還是不做”的問題，在日瓦戈這里反倒有了答案，即“不做就是做”。

值得注意的是，帕斯捷爾納克在譯完《哈姆雷特》后所寫的《莎士比亞翻譯札記》（1946）一文中曾這樣說道：“《哈姆雷特》不是一部表現(xiàn)優(yōu)柔寡斷的戲劇，而是一部表現(xiàn)責任和棄絕自我的戲劇?！薄肮防滋厥瞧鋾r代的判官，是為確立生的真理和不朽而肩負的犧牲義務(wù)之體現(xiàn)?！比胀吒甑莫q豫，像哈姆雷特一樣，其實是一種尊崇使命、忠于責任的態(tài)度之體現(xiàn)；日瓦戈的無為，背襯著瘋狂、殘忍的時代，反倒顯示出了比哈姆雷特更大的勇氣，更多的人道主義力量。日瓦戈作為20世紀“俄國的哈姆雷特”，其立場和姿態(tài)或許就構(gòu)成一種更加理智、更為合理的抗拒命運的方式。

文學(xué)中所謂“雙重人”（двойник）的說法，最早源自陀思妥耶夫斯基發(fā)表于1846年的中篇小說《雙重人》（又有《同貌人》《化身》《偶人》《孿生兄弟》《雙重性格》《雙重人格》等譯法）。小說的主人公戈里亞德金是彼得堡官場的小人物，他相貌平平，心理也有問題，整日疑神疑鬼，提心吊膽，去參加上司家的晚會時笨手笨腳，當眾出丑，結(jié)果被趕出門去。在夜晚的街頭，他突然遇見一個陌生人，他驚慌地發(fā)現(xiàn)，這位陌生人長得和他一模一樣，裝束也完全相同，“這夜間的朋友，不是別人，正是他自己……是另一個戈里亞德金先生……是他地地道道的‘雙重人’”。第二天，戈里亞德金趕去上班，卻發(fā)現(xiàn)他的同貌人已坐在辦公室里，坐在他對面的辦公桌前，他還得知，這位“雙重人”不僅與自己同貌，而且還同名，也叫戈里亞德金，甚至連名字和父稱也一致，都叫雅科夫·彼得羅維奇。同事們都認為他倆是孿生兄弟，于是他倆就分別成了大戈里亞德金和小戈里亞德金。大戈里亞德金請小戈里亞德金下班后去他那里做客，卻發(fā)現(xiàn)小戈里亞德金的住址與自己的住址也一致。兩人晚上一起喝酒，互訴衷腸：“我們倆，雅科夫·彼得羅維奇，要像魚和水一樣生活在一起，要像親兄弟一樣過日子?！笨傻诙斓搅宿k公室，小戈里亞德金卻對大戈里亞德金百般羞辱，還搶走大戈里亞德金寫好的文件去長官處邀功。與大戈里亞德金不同，小戈里亞德金善于阿諛奉承，在辦公廳里如魚得水，很快就贏得上級和同事的普遍好感，而大戈里亞德金越來越受冷落和鄙視。兩個戈里亞德金似乎構(gòu)成一個鮮明對照：一個忠厚老實，一個老奸巨猾，一個不時鬧出笑話，一個處處如魚得水。最后，大戈里亞德金被這個惡魔一樣的小戈里亞德金折磨得魂不守舍，驚恐萬狀，最終被醫(yī)生帶走，被送進瘋?cè)嗽骸＿@對雙重人，貌同心不同，性格迥異，像兩個不同性格的人長著相同的面貌，或者說，兩幅同樣的面貌下隱藏著完全不同的性格。一個體現(xiàn)戈里亞德金的現(xiàn)實處境，一個象征戈里亞德金的理想狀態(tài)；或者說，一個是真實的戈里亞德金，一個是戈里亞德金的幻覺或幻想。這部小說發(fā)表后，俄國批評家杜勃羅留波夫曾在《逆來順受的人們》（1861）一文中寫道：小說的主題就是一個懦弱的、缺乏意志的人的雙重性，是他膽怯老實的行為能力與他玩弄陰謀的精神渴求之間的雙重性，在這種雙重性的重壓下，他的理智最終難免崩潰。在杜勃羅留波夫的社會學(xué)批評之后，批評家們又陸續(xù)從心理學(xué)、弗洛伊德理論、存在主義、意識流等角度對陀思妥耶夫斯基的《雙重人》進行闡釋。也有人發(fā)現(xiàn)，陀思妥耶夫斯基的雙重人及其性格，其實源于果戈理的《狂人日記》和《鼻子》。但是，致力于用文學(xué)手段破解“人的秘密”的陀思妥耶夫斯基，畢竟是塑造雙重人最為用力、最為持久的作家，他之后的許多小說人物，從《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫到《地下室手記》的主人公，從《群魔》中“革命黨人”到“卡拉馬佐夫兄弟”，都是程度不等的雙重人，所謂悖論性格也就成了陀思妥耶夫斯基筆下主人公的主要特征。

陀思妥耶夫斯基筆下的雙重人，既是他用來再現(xiàn)生活、隱喻現(xiàn)實的一種策略，是他在人物形象塑造方面的一種美學(xué)手段，同時也可能是他自我意識的一種投射。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》（1929；1963）一書中對陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作進行深入、獨到的剖析，他選取的主要突破口就是作者與主人公的關(guān)系問題。在巴赫金看來，文學(xué)作品中的人物通常都是其作者的創(chuàng)造物，無論是作者想象的結(jié)晶還是思想的傳聲筒，是作者理想的化身還是嘲諷的對象，皆為任憑作者擺布的木偶，可是在陀思妥耶夫斯基這里，作者和主人公的關(guān)系卻發(fā)生重大變異，作為作者的陀思妥耶夫斯基似乎難以控制（或是有意不愿控制）其筆下人物，其結(jié)果，主人公與作者在小說中平起平坐，相互之間形成復(fù)雜的對話關(guān)系，主人公的聲音與作者的聲音相互交織，便構(gòu)成所謂復(fù)調(diào)小說結(jié)構(gòu)。巴赫金的這一天才發(fā)現(xiàn)表明，作者與其主人公也有可能構(gòu)成某種互文關(guān)系，成為一對雙重人。任何一部文學(xué)作品中的主人公，其實或多或少都有其作者的影子，因為主人公的所作所為都是作者精心設(shè)置的，他的每一句話都是作者道出的，就這一意義而言，每一位主人公，至少是每一位我們所言的“正面主人公”，都是其作者的自畫像，布羅茨基曾在1990年寫作的一篇文章中把詩人的情感投射對象稱作“第二自我”（Altra Ego）。

世界文學(xué)中那些著名的文學(xué)主人公，其性格大多是復(fù)雜多面的，他們都是程度不等的雙重人；在文學(xué)作品中，作家們還往往會為這些主人公設(shè)置各種鏡像般的人物對應(yīng)關(guān)系；而就作者與其主人公的關(guān)系而言，文學(xué)形象則時常就是其創(chuàng)作者的第二自我。如此說來，所謂“雙重人”便成了文學(xué)中隨處可見的存在。