□ 許凡之

與《秋園》(2020年6月出版)這本書同時出現(xiàn)在讀者視野里的，是此書的作者在文學(xué)出版體系中顯出特殊性的身份，以及和這種身份緊密捆綁的對于寫作動機(jī)和人物原型的袒露。正如腰封所寫“今天，她80歲的女兒，把普普通通的她，講給世界聽”，以及自序中所言“我寫了我的母親梁秋芳女士——一位普通中國女性——一生的故事”，在故事正式開篇甚至閱讀此書前，讀者便可大體確認(rèn)這本書的書寫動機(jī)與情感倫理，通過作者的年齡，大致定位所涉及的歷史年代，完成搭建心理預(yù)期的接受框架。或許可以說，由于作者楊本芬特殊的寫作經(jīng)歷(花甲之年開始寫作)和誠實(shí)的寫作意圖的剖白，使得《秋園》的市場定位和閱讀機(jī)制與非虛構(gòu)寫作有著高度的重合。

但與旨在提供田野經(jīng)驗(yàn)與生活現(xiàn)場的非虛構(gòu)寫作有所區(qū)別，《秋園》的內(nèi)在驅(qū)動并不在于新聞式的問題聚焦，也不在于對歷史流動的結(jié)構(gòu)性分析，這本書以“秋園”的人生為書寫內(nèi)容和行文脈絡(luò)，恰恰有著不提供“在野”反撥的自覺與體認(rèn)。非虛構(gòu)寫作通常有著強(qiáng)烈的問題意識，“關(guān)注和描繪政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域所謂的‘中心話語’之外的生活和事件，展現(xiàn)出對中心經(jīng)驗(yàn)的逃離和偏移”。但《秋園》在寫作姿態(tài)上卻是謙卑而柔順的，“這些普通人的經(jīng)歷不寫出來，就注定會被深埋”，“我知道自己寫出的故事如同一滴水，最終將匯入人類歷史的長河”。挖掘過去時空的意圖并不在于提供新的經(jīng)驗(yàn)被牢記和考察，而是面向著徒勞的、為舊的存在本身找到安置之處的必要。在等待和召喚讀者之前，這本書所講述的故事首先來自寫作者無法置若罔聞的家族往事與無法遏制壓抑的個人情感的沖動與需要。

這一次，回憶的啟動不只是為了打撈個人史作為歷史敘述的一角，而是文學(xué)介入個體生命的一種路徑與機(jī)制。在進(jìn)入故事的閱讀后，回憶便潛行在文字的背后，作者以小說的標(biāo)準(zhǔn)處理素材，呈現(xiàn)給讀者的是完成度極高的完整故事，以及經(jīng)過仔細(xì)處理的敘事的腳步。在這本作者的出版處女作中，敘事的節(jié)奏并不服務(wù)于閱讀的快感，表現(xiàn)出幾經(jīng)克制的慎重。《秋園》的腳步并非狂飆突進(jìn)的奔跑，而是像書中秋園的“解放腳”一樣，勇敢地前進(jìn)，也無奈地后撤，走得慢，很辛苦，一直不停，走過了長長的一生。但這一次，有作為敘事者的女兒和她筆下的秋園一起，“用筆趕路”，留下一些確鑿的痕跡。

一、步履不停：非虛構(gòu)的視野與虛構(gòu)的能力

《秋園》的敘事結(jié)構(gòu)與回憶錄有類同之處，從女孩秋園的出生開始，視點(diǎn)跟隨她生活過的地點(diǎn)轉(zhuǎn)移，沿著時間的推進(jìn)，個人與她的家庭被鑲嵌進(jìn)真實(shí)歷史的進(jìn)程中。其中關(guān)涉“九一八”事變、南京大屠殺、新中國成立、土改等一系列歷史事件的敘述，意圖并非在于對彼時情境做出定論之外的修正和補(bǔ)充，而是以非虛構(gòu)的視野聚焦歷史作用下的具體生存和個人選擇。從某種意義上，我們可將其視之為基于歷史背景共識的一種溫情記錄，通過帶著主體關(guān)懷的耐心敘述，時代與歷史的轉(zhuǎn)折之處不再只是成就人物曲折命運(yùn)的一個外殼，而是以前者漫不經(jīng)心的形態(tài)深切地綰合在一起，后者隨時可能因?yàn)樽约簩η罢叩臒o足輕重而被淹沒與遺忘。《秋園》的創(chuàng)作本身正是面向這樣的事實(shí)，在非虛構(gòu)的視野中完成對一個普通人的探微與復(fù)現(xiàn)，這個過程并不追求奇觀、奇景，但一直貫穿著幽微卻鮮明的道德立場和批判性思考。

從第一章到第五章，小說的章節(jié)都以地理位置的名稱命名，如“洛陽 南京”“山起臺”“花屋里”“黃泥沖”和“賜福山”，這也是一張關(guān)于秋園的人生地圖。這張地圖也暗示著一個普通女性與她所處的環(huán)境的力量對比，離開家鄉(xiāng)之后，秋園就隨著丈夫一起，“仁受說去哪兒就去哪兒，仁受說怎么辦就怎么辦”。舉家搬到黃泥沖，秋園不情愿，但因?yàn)檎煞蚩粗辛四抢?，九頭牛都拉不回，便就依了丈夫的意愿。地理坐標(biāo)作為敘事的一條軸線，同樣也在空間維度上回映著作者在創(chuàng)作時的非虛構(gòu)視野，這是真實(shí)存在的一條路，秋園的腳步從上面走過。拒絕虛化的處理意味著書寫題材本身對其文本演繹的方向性要求，也符合小說內(nèi)部的情感邏輯。在小說的最后，秋園過世時，女兒之驊在她的棉襖口袋中發(fā)現(xiàn)了字條。字條寫著：“一九三二年，從洛陽到南京。一九三七年，從漢口到湘陰。一九六○年，從湖南到湖北。一九八○年，從湖北回湖南。一生嘗盡酸甜苦辣，終落得如此下場?！边@字條是秋園對自己人生的總結(jié)與評價，寫著她一生的步履與步履的時間刻度。但在這行程的記錄中，卻少了這些腳步的主人，這些經(jīng)歷的主人公的名字。作者用秋園這個名字作為全書的名字，既完成了對全書最有力的一個概括，也是一個明確的手勢，指向言說的代償意義。而代償往往是許多文學(xué)作品一個共同的起點(diǎn)：替沉默的人、無能為力的人發(fā)聲。

但非虛構(gòu)的視野并不意味著《秋園》不是一本真正意義上的小說，在忠實(shí)故事的語境的同時，作者楊本芬也向讀者展現(xiàn)了她虛構(gòu)的能力——作為一位小說家應(yīng)當(dāng)具有的水準(zhǔn)?！拔膶W(xué)的表述言詞與世界有一種特殊關(guān)系——我們稱這種關(guān)系為‘虛構(gòu)’。文學(xué)作品是一個語言活動過程，這個過程設(shè)計(jì)出一個虛構(gòu)的世界，其中包括陳述人、角色、事件和不言而喻的觀眾(觀眾的形成是根據(jù)作品決定必須解釋什么和觀眾應(yīng)該知道什么而定的)?！痹谛≌f的展開過程中，作者描繪了秋園身邊形形色色的人物，如花屋里的徐老先生一家、四老倌和兵桃爺孫、邱子文、小泉、人王，黃泥沖的滿娭毑、滿寶生、老和尚等等。秋園與這些人物的關(guān)系、人物之間的關(guān)系、他們與歷史之間的關(guān)系，都經(jīng)過作者的特殊處理，圍繞敘述的需要和立場開展活動。如果說在小說開始著眼秋園和她的家庭還稍顯謹(jǐn)慎和怯意，在故事舒展的過程中，作者對于這些家庭之外的人物的書寫越發(fā)得心應(yīng)手，也引領(lǐng)著整個故事漸入佳境，從非虛構(gòu)的視野中長出超越束縛的意志的翅膀。

在白描式的語言中，對不同人物的性格與行為的書寫通過對人物語言的再現(xiàn)、行事邏輯的整理流露出作者的道德判斷與價值辨析。與之配合的，是基于這種敘事目的的事件的完整呈現(xiàn)。秋園一家搬到黃泥沖后，在“黃泥沖”這一章的第九節(jié)，作者描述了住在花屋里的四老倌被劃為富農(nóng)，爺孫倆被趕到茅屋，干部們?nèi)绾巫屗睦腺慕怀鼋鹱?，而孫子兵桃迫于無奈讓人們挖出爺爺?shù)乃母}。兵桃與爺爺?shù)膶υ?、如何照顧爺爺、兵桃的心理活動等等，都無疑來自已經(jīng)搬家至黃泥沖的之驊——書外的楊本芬的想象與虛構(gòu)。敘事者動用她的毋庸置疑的權(quán)力，使《秋園》的步履從現(xiàn)實(shí)走到了一個自洽的藝術(shù)世界，那里有霸蠻、仗勢欺人的滿娭毑，知恩圖報(bào)的跛子，可憐老實(shí)的范麻子等等，這些人物鮮明而各異的性格正是通過想象的介入，才得以在龐雜的記憶現(xiàn)場克服“真實(shí)”的萬有引力所形成和樹立的。

虛構(gòu)作為創(chuàng)作者的一種寫作自覺，也作用在包裹著人物的集體事件中。小說的第五章“賜福山”的第九節(jié)到十六節(jié)，著眼于特殊時期的種種荒謬事件與其中的眾生相。較長的文本時間與短暫的故事時間的時差調(diào)度貫穿著作者在建構(gòu)文本時的認(rèn)知判斷與倫理姿態(tài)。其中的第十節(jié)，描述了小人得志的滿寶生決定召開七天七夜的全隊(duì)動員大會，目的是“消滅瞌睡”。他認(rèn)為不睡覺就可以省出時間，修水庫時好大干快上。結(jié)果到了第三天夜里，全隊(duì)人見滿寶生睡著了，便集體呼呼大睡。這個帶著虛構(gòu)面紗的故事使人忍俊不禁，為整本書克制平和的敘事風(fēng)格增添了一種古怪的戲謔與可笑的荒唐。作者通過運(yùn)用創(chuàng)作主體的虛構(gòu)自覺與文本控制能力，擴(kuò)大了另一種反諷審美的維度，也為讀者認(rèn)知與歷史反思增添了意味深長的褶皺。

二、同行異路：敘事技巧與策略的選擇

《秋園》以一位女性的名字為題，故事的體量卻不止于個人的生命經(jīng)歷，容納了“一家人如何像水中的浮木般隨波逐流、掙扎求生，中南腹地那些鄉(xiāng)間人物的生生死死”。如何將一位女士一生的故事與諸多人物的命運(yùn)起伏有機(jī)地結(jié)合在一起，并使前者能夠帶領(lǐng)小說的敘事步伐？組織文本結(jié)構(gòu)的理念落地在敘事層面的具體選擇上，法國敘事學(xué)家熱奈特認(rèn)為“敘事可以沒有‘錯序’(anachronies)，但不能沒有‘非等時’(anisochronies)。當(dāng)然，如果樂意(很可能有人這么做)，也可以將之視為節(jié)奏的效果”。所謂的節(jié)奏即敘事的“正常速度、加速、減速、省略、停頓”等,在《秋園》中，作者通過跳躍、停頓等靈活的敘事技巧和雙線平行交錯敘事等策略，使敘事節(jié)奏起伏變化，在全文克制平實(shí)的語言風(fēng)格中形成內(nèi)在空間的變化與躍動。

在跳躍的敘事技巧方面，作者通過首與尾、初識與重逢的前后對照呼應(yīng)，呈現(xiàn)了非主線人物的命運(yùn)變化與過程際遇，既提高了敘事效率，又與真實(shí)人生的境況高度類同，與小說的人生美學(xué)形成共振。比如在小說的第二章第三節(jié)，年三十晚上一個男人來偷竊，掉進(jìn)了水缸被仁受抓住，結(jié)果當(dāng)時擔(dān)任鄉(xiāng)長的仁受聽了他的難處，送給他二十斤米、一塊臘肉和一條咸魚，那人不停念叨：“再也不做賊了。”小說中這個男人再次出現(xiàn)是在第四章的第十一節(jié)，仁受被抓走，一個跛子挑來一擔(dān)子日用品和糧食，他正是當(dāng)年來偷竊的那個男人。他對秋園講述了那年渡過難關(guān)之后自己生活好轉(zhuǎn)，知道秋園家有困難，便前來報(bào)恩。敘事上的巧妙安排既是長篇小說本身延伸觸須的一種高效的技術(shù)，“作家必須有所取舍，因此省略即選擇”，也同時凸顯了敘事所要傳達(dá)的價值。此處的跳躍敘事在小說整體綿延不斷的時間流中放置了點(diǎn)狀的對應(yīng)，對人與人之間的善意互為因果做出了具象演繹。在述及小泉的第一個孩子人王時，作者也同樣使用了這種技巧。小說的第三章第六節(jié)，小泉不知道自己懷孕，頭一胎生出了像老鼠一樣的畸形兒人王，決心把這個孩子帶大。再次寫到人王，是在第七章第四節(jié)，秋園吃喜酒看見人王表演鉆桌子讓大家開心。之后，小泉來告訴秋園，人王在家里沒人時去水缸舀水喝時栽到缸里，沒有了?？蓱z的人王從出生到死亡，前后跳躍了幾個章節(jié)，以不長的篇幅表現(xiàn)出濃郁的悲劇性與生命的無常，以無形的敘事線定位與連接了時間的浩渺和生死的沉浮。

如果說跳躍敘事追求的是完整而有意味的人物刻畫，停頓作為一種敘事技巧則常常帶來喑啞而荒謬的敘事效果。第五章的第七節(jié)，一個叫楊桂生的本家前來，他膝下無子，想領(lǐng)養(yǎng)秋園家最小的孩子田四，全家當(dāng)時無米下鍋，為了讓孩子能過上好日子便忍痛答應(yīng)。第八節(jié)寫到，過了一個月，秋園和之驊前去看望田四，發(fā)現(xiàn)大門虛掩，孩子面目全非，三人抱頭痛哭，便把田四帶回家。“此后一直沒見過楊桂生一家，他們似乎從這世上消失了?！比宋锏南o蹤使段落敘事戛然而止，旋轉(zhuǎn)成為一個謎，在寫實(shí)主義風(fēng)格中引入了帶著荒誕感的存在主義色彩，使小說的審美意蘊(yùn)及內(nèi)涵探索得以深化。

小說在敘事策略的選擇上，最亮眼的部分在于第六章“跑”的雙線平行交錯敘事。在此之前，之驊作為女兒與母親秋園共同生活，單線的敘事便足以同時觸及兩人的生活，而從此章開始，之驊與秋園的命運(yùn)開始剝離，以交錯的平行蒙太奇展開。之驊考學(xué)離家，秋園則外出謀生，母女兩人從故鄉(xiāng)出發(fā)，都以“跑”的決絕前進(jìn)，尋找活下去的辦法。兩人的具體際遇不同，但在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)存在清晰的對位關(guān)系，出走之后困守，秋園為了活下去嫁給了湖北當(dāng)?shù)氐啮姺蛲醭啥鲿?；之驊則被下放，生活無望，決定嫁給縣城青年喬木林?！八齼?nèi)心絕望地知道，除了跟這個長相頗為英俊的陌生男人結(jié)婚，自己沒有別的出路了?！鼻飯@和之驊遇到的都是不錯的男人，但她們卻都面臨沒有選擇的選擇，只有嫁人，才能夠奠基身為女性的生活合法性，找到安身立命的角落。在這一章中，之驊與秋園的交替書寫不僅完成了文本秩序的轉(zhuǎn)換與編織，也通過篇幅與敘事節(jié)奏的對位制造了母女不通音信而潛藏宿命感的彼此眺望。從這個角度，我們能夠更好地理解這本作品是“女兒書寫母親”的創(chuàng)作背景，這種特殊的視角進(jìn)入文本內(nèi)部形成別具意味的支撐與陪伴。

《秋園》這部作品整體的敘事風(fēng)格樸實(shí)沉靜，語言也多使用白描，但有書評認(rèn)為此書“沒有任何技巧可言”，這恐怕是一個想當(dāng)然的粗陋的判斷。如果進(jìn)入文本進(jìn)行細(xì)讀與辨析，便不難發(fā)現(xiàn)作者在選擇敘事技巧與策略方面的考量與安排。這種安排以相當(dāng)妥帖的方式被組織在故事之中，參考作者的自述“我一遍又一遍地重寫這個故事，稿紙積累了厚厚一摞。出于好奇心，我稱過它們的重量——足足八公斤”，大概確實(shí)可以說，這本不厚的小書以簡馭繁，有著沉甸甸的重量。

三、聽乎無聲：女性共同體與母性表達(dá)

作為有傳記色彩的小說，《秋園》在本質(zhì)上有別于松散的短篇小說集或回憶錄，在表達(dá)上有所組織和側(cè)重，一個重要的表現(xiàn)在于其以靜水流深的女性共同體意識表達(dá)完成了個體之線與群像之面的動態(tài)組合，在復(fù)現(xiàn)個人歷史的同時，以輕盈而鄭重的方式嚴(yán)肅地將女性從“歷史的盲點(diǎn)”具象為經(jīng)驗(yàn)的主體，使文本在推進(jìn)、流動時叩開回響的空間。

進(jìn)入這個空間可以首先從主人公秋園開始。秋園的丈夫仁受是一位鄉(xiāng)紳，回到家鄉(xiāng)之后被舉薦當(dāng)了鄉(xiāng)長，后教書，土改之后決心當(dāng)一名農(nóng)民。但他樂善好施，身體虛弱多病，也不長于種田，家中常常無糧下鍋。在家庭生活中，秋園是托底的那一方，靠她的工資維持生計(jì)，額外的縫補(bǔ)的活計(jì)補(bǔ)貼家用，她不讓仁受干重活，平日照顧著一家子。作為妻子和母親，秋園的勤勞付出顯出不同于能夠作出決定的一家之主的犧牲與沉默。在社會與家庭的話語權(quán)的邊緣，竭盡全力的托底反而成為艱辛?xí)r期真正撐持正常生活走向的力量。在眾聲喧嘩之中，秋園的緘默與奉獻(xiàn)成為小說意識形態(tài)的重要支點(diǎn)，這種聽乎無聲的女性的腳步通過后撤而非前進(jìn)完成了小說內(nèi)部紛繁表達(dá)的暗處縫合，將彼時現(xiàn)實(shí)情境下的權(quán)力秩序重塑為等待被讀者發(fā)現(xiàn)的女性在抵抗中主導(dǎo)的力量關(guān)系。

通過這條路徑打開文本，我們可以發(fā)現(xiàn)小說中女性意識的舉重若輕的表達(dá)，這些表達(dá)不只局限于秋園個人，而是具有彌散性和交流性，形成了女性共同體的意識輪廓。作為對位的還有照顧一家子的徐娭毑、拉扯畸形孩子長大的小泉。秋園離開花屋里后再遇見徐娭毑時，看見她已瘦得脫了相，左胸纏著破布。徐娭毑語氣平靜地自述奶子上長了瘡，越爛越大。她得的其實(shí)是乳腺癌，雖然臭不可聞、走路歪倒，徐娭毑仍然保持著一種“奇特的尊嚴(yán)”，“奶子爛成那樣，不曉得有多疼，她硬是忍得住，吭都不吭一聲，從不在人前喊疼，只是平靜地等待死去”。對于女性身體的注視聯(lián)結(jié)著生存本體論的思考?！芭缘纳眢w在性與愛中通常都成為犧牲，而且對女性來說，身體的痛苦無可擺脫。經(jīng)歷身體的毀損而無法自救，比祥林嫂之類死后有沒有靈魂的精神問題，是更普遍的困惑?！痹凇肚飯@》中，作者有意識地與生發(fā)自弱勢的、堅(jiān)忍的女性力量進(jìn)行著對話，這是一種不斷磨損主體但無求無畏的精神，在共情的理解中超越了孤立的個人，匯聚成為可以溝通、飽含悲憫的話語場域，就如秋園勸慰地摩挲小泉的手，“里面全是做活留下來的色素，永遠(yuǎn)洗不掉，是一種潔凈的丑陋”。

而這種女性同盟的建立，并非以性別對立的邏輯展開，而是旨在通過身為女性所面臨的結(jié)構(gòu)性困境與對此不約而同的質(zhì)疑和回應(yīng)，作為帶有反思與建設(shè)性質(zhì)的價值呼喚。對此議題的深化是對于母親與女兒這組家庭內(nèi)部關(guān)系的探微。一天晚上，秋園一家在禾坪里乘涼。一個黑影撲到秋園身上撕扯她的衣服，秋園認(rèn)出是隔壁的富平。仁受聽見動靜，富平跑走了，仁受以為妻子失節(jié)，將菜刀和繩子丟給秋園，吼道：“餓死事小，失節(jié)事大。繩子也好，菜刀也好，你去死吧！沒死之前，我不想戴綠帽子！”站在一旁目睹這一切的之驊的心中對父親產(chǎn)生了陌生感，心中升騰起恨意。在這一刻，之驊和母親形成了女性的共同體，站在了被“貞操”所禁錮與損害的女性的苦難史的一邊。文本通過對之驊心理的展現(xiàn)，四兩撥千斤地審視了父親作為一個善良的男人也無法避免地被裹挾進(jìn)其中的具有傷害性的男權(quán)意識。

女兒與母親的關(guān)系在第六章中如同雙生蓮花般生長，前文已有述及。從一位女性，到兩個女人之間生命境遇的分享與遙遠(yuǎn)的陪伴，再到秋園離開人世，之驊成為母親，女兒/母親這兩種身份的更迭，提示著小說對于女性普遍的可能性的哀矜。以《秋園》為題，書寫她的一生，是對母性的注視與刻板母親角色的超越，每一個母親都曾是女兒，而女兒也會有機(jī)會成為母親，小說將母與女相對關(guān)系的流轉(zhuǎn)與滾動作為闡釋的母題之一，懷著切己的疼與愛，再創(chuàng)造了母親的面影，這一次，秋園既是女兒，也是母親，她們站立在了一起。在小說的最后一章“歸”中，兩者的共生以竹筍的喻體出現(xiàn)，“彎腰掃到秋園床底時，竟然發(fā)現(xiàn)那兒生出兩棵竹筍，一般大小、高矮，似雙胞胎樣長在床底下?！@竹子生命力真強(qiáng)，從山上地底下鉆進(jìn)房里，花了多少力氣?！f完，子恒將床鋪搬開，挖出筍子，筍塊雪白、脆嫩”。兀自生長的竹筍以驚人甚至是莽撞的生命力穿透了地面，這無疑是一個明確的表達(dá)，秋園和之驊就像這兩棵竹筍，從故土鉆進(jìn)異鄉(xiāng)的土地生長。一個有趣的安排是，文本內(nèi)的母女對望延伸到了小說之外，此書的代后記“解命運(yùn)的迷”由作者的女兒章紅書寫，她在其中寫到“我驚訝地發(fā)現(xiàn)，這個家是靠一位裹過腳的母親和她不幸而早慧的女兒撐持起來的”。母親和女兒，在不停地交替、共生，而這個過程中不會磨損的，是堅(jiān)韌的生命力和彼此深切的愛。

在這個意義上，我們能夠進(jìn)一步地了解這部作品所呈現(xiàn)的回憶詩學(xué)，采用第三人稱敘事，母親和自己都成為筆下的人物，想象與虛構(gòu)成為補(bǔ)足生命經(jīng)驗(yàn)的重要環(huán)節(jié)。與其說這本書是女兒對母親的漫長追憶，倒不如說這其實(shí)是一次決心顛倒和混亂母女雙方角色的旅程，作為敘事者的女兒在文字中注視并陪伴母親從出生走到死亡，在輪廓的恪守與局部的虛構(gòu)中完成現(xiàn)實(shí)人生的缺失的填補(bǔ)。

四、結(jié)語

閱讀《秋園》，我們可以感受到這是一本出于“按捺不住”而誕生的作品。作者楊本芬將往事以文字的形式轉(zhuǎn)化，賦予面臨被忘記的處境的記憶以實(shí)存的形態(tài)。同時，這份記憶對于創(chuàng)作者的無可替代意味著這是一本無比真誠的作品，作者的非職業(yè)作家的身份也為作品的創(chuàng)作動機(jī)與市場接受做了注釋：等待讀者，而非為讀者而生。如果就作品的具體質(zhì)地進(jìn)行觀照，相較于在藝術(shù)上極為成熟的長篇小說，作者沒有以她不可置疑的世界觀與行云流水的虛構(gòu)能力率領(lǐng)讀者，創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈個人美學(xué)與價值尺度的獨(dú)立王國?！肚飯@》的創(chuàng)作本身就存在著無法妥協(xié)的基點(diǎn)：回望、紀(jì)念與對話。與其說它的魅力核心在于作者的現(xiàn)實(shí)身份，倒不妨說其實(shí)來自因?yàn)樽髡叩恼嬲\敞開與無所保留使我們得以親近的、對于書寫本身的意志。這份意志的澄澈與動人，在私人寫作擁有充分能動性的當(dāng)下，依然稀少而珍貴。它既需要不作偽的時間賦予的滄桑，又需要不被世事磨損的赤子之心。

固然，寫作經(jīng)驗(yàn)的不足與處理素材的謹(jǐn)慎使小說的面目偏向平淡勻?qū)?。但重要之處在于，書寫的意義在這部作品中得到了雙向的釋放，對于讀者而言，這是一份帶著溫度的凡人書，它的存在本身就與其內(nèi)在的柔韌形成互文；對于作者而言，書寫則是一種終于到來的救贖的開始，它撫慰心靈的萬語千言，使渺小的普通人物找到容身之所。而這兩種意義，彼此互為因果、互相啟迪，陪伴與文學(xué)同行的人們在人生的漫漫長路上，有所安頓，也有力量前行。

注釋：

①張檸、許姍姍：《當(dāng)代“非虛構(gòu)”敘事作品的文學(xué)意義》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期。

②楊本芬：《秋園》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，第Ⅲ頁。

③喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版，第32～38頁。

④申丹：《敘述學(xué)和文體學(xué)能相互做什么？》，詹姆斯·費(fèi)倫主編，申丹等譯：《當(dāng)代敘事理論指南》，北京大學(xué)出版社2007年版，第140頁。

⑤譚敏、趙寧：《迷失在逃離與回歸之間——析門羅短篇小說〈逃離〉的敘事策略》，《北京第二外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第6期。

⑥孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，河南人民出版社1989年版，第2頁。

⑦艾曉明：《女性的洞察——論蕭紅的〈馬伯樂〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1997年第4期。