吳佳儒

內(nèi)容提要:《游仙夢(mèng)》是一部稀見(jiàn)的清代紅樓戲，學(xué)界對(duì)這部戲曲的研究不多，對(duì)其作者劉熙堂的生平、交游所知甚少。通過(guò)爬梳清代嘉道間梨園文獻(xiàn)，可鉤索劉熙堂的生平及其與彼時(shí)花部名伶劉朗玉、張雙林、蔣金官以及小鐵笛道人、餐花小史、第園主人等人的交游。劉熙堂創(chuàng)作的《游仙夢(mèng)》是清代紅樓戲中改編幅度較大的作品之一，劉熙堂通過(guò)增設(shè)情節(jié)和人物對(duì)話等方式對(duì)《紅樓夢(mèng)》加以改編，不僅強(qiáng)化了情節(jié)的戲劇沖突，還反映出劉熙堂面向大眾創(chuàng)作戲曲的堅(jiān)定立場(chǎng)和勇于嘗試自度曲的藝術(shù)品質(zhì)。

清代紅樓戲，即清代曲家以紅樓故事為題材編創(chuàng)的戲曲作品，今存?zhèn)髌?、雜劇約15種，分別為(1)雜劇:孔昭虔《葬花》、許鴻磐《三釵夢(mèng)》、吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》、徐延瑞《鴛鴦劍》等；(2)傳奇:仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》、劉熙堂《游仙夢(mèng)》、萬(wàn)榮恩《紅樓夢(mèng)傳奇》、吳蘭征《絳蘅秋》、朱鳳森《十二釵傳奇》、石韞玉《紅樓夢(mèng)》、陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》、周宜《紅樓佳話》、褚龍祥《紅樓夢(mèng)填詞》和新見(jiàn)《閑情瑣事》抄本所載褚龍祥“焚稿”一出；(3)曲譜本所收折子戲:《紅樓夢(mèng)曲譜》《增輯六也曲譜》《集成曲譜》三種曲譜所收昆曲紅樓戲，共折子戲14出。其中，劉熙堂創(chuàng)作的《游仙夢(mèng)》是創(chuàng)作時(shí)間較早的一部傳奇體紅樓戲，也是目今所見(jiàn)唯一一部主要以《紅樓夢(mèng)》第五回改編的傳奇作品。

一、《游仙夢(mèng)》的概況與研究現(xiàn)狀

清代《紅樓夢(mèng)》改編戲曲作品數(shù)量較多，其中不乏一些稀見(jiàn)作品。劉熙堂撰、嘉慶敦美堂刊刻《游仙夢(mèng)》，正是一部未見(jiàn)別本傳世的傳奇作品。這部作品現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館(索書(shū)號(hào):16895)，凡一冊(cè)，版心鐫有“敦美堂”字樣，白口四周雙邊，每半葉十行，每行二十字，序言第1葉a面殘缺。序言落款為“嘉慶三年歲次戊午黃鐘月谷旦秣陵群玉山樵自記”，另鈐有兩方印，陰文印為“劉氏仲子”、陽(yáng)文印為“熙堂”。目錄葉a面有“江左劉熙堂編次，長(zhǎng)白松祿校閱”字樣，鈐“長(zhǎng)樂(lè)鄭振鐸西諦藏書(shū)”印，可知原為鄭振鐸藏書(shū)(如圖1－1)。此外，目錄葉末附有“外紅黑板工尺一本另鈔”的說(shuō)明。

圖1－1 《游仙夢(mèng)》目錄

《游仙夢(mèng)》共十二出，改編自《紅樓夢(mèng)》第五回情節(jié)，是清代紅樓戲中為數(shù)較少的以單一章回為題材改編的短篇戲曲作品。此劇的主要情節(jié):賈寶玉本神瑛侍者，警幻仙姑恐其在人間迷失心性，遂招引寶玉夢(mèng)入太虛，欲以寧榮二府眾女子的命冊(cè)及十二支曲，令寶玉迷途省悟，日后重列仙班。在天界，功曹神愿代警幻仙姑招寶玉夢(mèng)入太虛；在人間，尤氏見(jiàn)會(huì)芳園中梅花綻開(kāi)，邀賈母、寶玉、王夫人、王熙鳳和寶釵諸人次日賞梅。賈母、寶玉和襲人諸人應(yīng)邀賞花赴宴。此時(shí)，功曹神以“夢(mèng)”字旗召寶玉入太虛。寶玉因倦怠思睡，賈母遂令秦可卿、襲人領(lǐng)了寶玉前去歇息。秦氏遂領(lǐng)寶玉至自己的臥房歇下。寶玉夢(mèng)魂被接引至太虛幻境后，警幻仙姑先后以千紅一窟茶、萬(wàn)艷同杯酒、紅樓夢(mèng)十二曲以及紅樓夢(mèng)十二釵正副冊(cè)等授之寶玉，寶玉看了只覺(jué)心中憂愁，仍未醒悟。警幻仙姑又命小鬟和乳娘侍者領(lǐng)寶玉至可卿房中歇息，寶玉遂與可卿成魚(yú)水之歡。榮府先人賈惠認(rèn)為警幻仙姑以情欲聲色等事授之寶玉，乃敗壞寶玉心術(shù)，遂質(zhì)問(wèn)警幻仙姑。兩人一番交談后，賈惠方知警幻仙姑“以情欲聲色等事”警醒寶玉之用意。另一邊，寶玉與可卿一夜歡好之后，共同出游，行至迷津，寶玉失足跌入迷津，驚懼間從迷夢(mèng)中醒來(lái)。醒來(lái)后，寶玉以夢(mèng)中事告之襲人，襲人發(fā)現(xiàn)寶玉夢(mèng)遺，二人以身體不適為由先回榮府。賈母知曉詳情后，與賈政商議將襲人配作寶玉通房，寶玉和襲人遂成百年之好。

目前學(xué)界關(guān)于劉熙堂《游仙夢(mèng)》的研究較少，或?yàn)榘姹拘畔⒌闹洠騻?cè)重戲曲藝術(shù)層面的剖析，對(duì)劉熙堂生平、交游等皆不甚詳。因此劇乃傳世孤本，雖為鄭振鐸所收藏，但未見(jiàn)鄭氏在相關(guān)論著中談及此劇，阿英《紅樓夢(mèng)戲曲集》亦失收，故在20世紀(jì)80年代以前此劇一直湮沒(méi)無(wú)聞，知者寥寥。后經(jīng)吳曉玲《〈紅樓夢(mèng)〉戲曲補(bǔ)說(shuō)》一文披露始為學(xué)界所知，吳氏稱:“《游仙夢(mèng)》傳奇，一卷十三出，嘉慶間敦美堂寫(xiě)刻本，一冊(cè)。原鄭振鐸先生所藏，今歸北京圖書(shū)館。這部傳奇的撰者是劉熙堂。關(guān)于劉熙堂的生平事跡還有待探索，現(xiàn)在只知道他行二，別號(hào)群玉山樵，秣陵人，乾隆、嘉慶間在世。他的這部傳奇的寫(xiě)成，據(jù)他在嘉慶三年戊午(1798)寫(xiě)的《自序》看來(lái)，是在嘉慶二年丁巳(1797)的夏天，并且四易其稿。”吳曉鈴對(duì)《游仙夢(mèng)》及《紅樓夢(mèng)》的相關(guān)章節(jié)作了比較，指出了《游仙夢(mèng)》在改編過(guò)程中所采用的諸如“實(shí)者虛之和虛者實(shí)之”等技巧，認(rèn)為“它的改編技巧則不無(wú)供人借鑒之處”。其后，莊一拂《古典戲曲存目匯考》收錄此劇，言“此戲未見(jiàn)著錄。嘉慶戊午敦美堂刊本，見(jiàn)《北平圖書(shū)館戲曲展覽會(huì)目錄》，鄭振鐸藏。今歸北京圖書(shū)館。凡一卷十二出。演《紅樓夢(mèng)》賈寶玉入太虛幻境事”。郭英德《明清傳奇綜錄》記載了此劇及其作者情況:“劉熙堂，字、號(hào)未詳，別署群玉山樵。江寧(今江蘇南京)人。生平未詳。所撰傳奇《游仙夢(mèng)》……未見(jiàn)著錄?，F(xiàn)存清嘉慶戊午(三年，1798)敦美堂刻本，北京圖書(shū)館藏。凡1卷12出。此書(shū)因破損，未得索閱。系演《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)中賈寶玉入太虛幻境事?！眲⑹琨悺稄摹从蜗蓧?mèng)〉看清代紅樓戲曲的改編、演出》一文在吳曉鈴論證的基礎(chǔ)上，結(jié)合清代紅樓戲曲的編演情況進(jìn)一步地論述了《游仙夢(mèng)》的改編手法和藝術(shù)特色，同時(shí)揭示了《游仙夢(mèng)》鮮明的劇場(chǎng)性特征。

筆者不揣鄙陋，試以《日下看花記》等北京梨園文獻(xiàn)所載群玉山樵的相關(guān)信息為切入點(diǎn)，描摹劉熙堂在嘉慶初年的部分生活剪影，勾勒其交游和戲曲活動(dòng)之輪廓，并進(jìn)一步揭示《游仙夢(mèng)》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及其改編策略。

二、劉熙堂交游及其戲曲活動(dòng)考略

劉熙堂的家世生平均不甚詳，過(guò)去僅知其別號(hào)群玉山樵，生活于乾嘉時(shí)期。今見(jiàn)史籍所載的群玉山樵至少有三位，除劉熙堂之外，尚有《明畫(huà)錄》所載明代王室支裔朱統(tǒng)鍡和《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》所載《經(jīng)鋤堂樂(lè)府》之作者葉奕苞。朱、葉二人雖均有群玉山樵之號(hào)，但他們均生于明代，并無(wú)生活于乾嘉時(shí)期之可能，遑論改編《紅樓夢(mèng)》而為一傳奇。

那么，劉熙堂的生平、交游是否難以考察呢?其實(shí)也不盡然。今于嘉慶間小鐵笛道人所撰《日下看花記》中查得與群玉山樵相關(guān)的材料，可備一考?！度障驴椿ㄓ洝芳s成書(shū)于嘉慶癸亥年(1803年)，是一部介紹、品評(píng)當(dāng)時(shí)活躍于北京戲曲舞臺(tái)的六大班名伶的作品。書(shū)中記載了與群玉山樵相關(guān)的兩組文獻(xiàn):一是群玉山樵為彼時(shí)名伶劉朗玉所作的四首七絕贈(zèng)句詩(shī)；二是落款題署為“嘉慶壬戌十月初三日，群玉山樵題于京邸之小游仙館”的《再續(xù)燕蘭小譜》序。這兩組文獻(xiàn)的出現(xiàn)，對(duì)研究劉熙堂交游及其戲曲活動(dòng)等頗有裨益。

當(dāng)然，有些研究者可能會(huì)提出質(zhì)疑:《日下看花記》所載的群玉山樵是否是劉熙堂?關(guān)于這一問(wèn)題，可結(jié)合劉熙堂所作《游仙夢(mèng)》序言加以考辨。首先，劉熙堂在序言中說(shuō):“客歲閑寓京邸，百無(wú)聊賴又晝時(shí)正長(zhǎng)夏，未免日逐睡魔。”可知，劉熙堂在嘉慶初年正閑居京都，此時(shí)創(chuàng)作了《游仙夢(mèng)》。而為《再續(xù)燕蘭小譜》作序的群玉山樵同樣是嘉慶初年生活在北京。再者，《游仙夢(mèng)》傳奇完成于嘉慶三年(1798)，《再續(xù)燕蘭小譜》序言則作于嘉慶七年(1802)，兩者創(chuàng)作年代相去不遠(yuǎn)且均與戲曲活動(dòng)相關(guān)。其次，劉熙堂據(jù)《紅樓夢(mèng)》第五回改編創(chuàng)作了《游仙夢(mèng)》傳奇，全劇十二出全為敷演“神游太虛”而作，可見(jiàn)劉熙堂對(duì)這一情節(jié)的偏愛(ài)。不謀而合的是，群玉山樵在《再續(xù)燕蘭小譜》序言末題署其館號(hào)為“小游仙館”，又與“游仙”有關(guān)。這一情況似乎暗示著“游仙”在群玉山樵的生活中同樣具有特殊含義。再次，從《日下看花記》所載錄的群玉山樵的兩組材料來(lái)看，群玉山樵與京都名伶頗多相熟，甚至成為一眾看花客中的佼佼者，他對(duì)優(yōu)伶的評(píng)價(jià)還被彼時(shí)看花客奉為“權(quán)威”。由此推知，群玉山樵在京“看花”，品評(píng)優(yōu)伶應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷了一段較長(zhǎng)的時(shí)間。由《游仙夢(mèng)》序言中“迨今裘葛一更，竟不覺(jué)四易其稿矣”“亦聊以一載辛勤不嘆自沒(méi)”等句觀之，則劉熙堂至少在1797年已寓居在北京并且已有戲曲創(chuàng)作活動(dòng)，這也與群玉山樵熟稔京都梨園的情況相契合。因此，《日下看花記》中所載群玉山樵即為創(chuàng)作《游仙夢(mèng)》的劉熙堂。

既知曉《日下看花記》中的群玉山樵即《游仙夢(mèng)》作者劉熙堂，則可據(jù)《日下看花記》等梨園文獻(xiàn)推知?jiǎng)⑽跆迷诩螒c初年北京的一些生活剪影及其與梨園子弟的交游情況:

首先，劉熙堂與嘉慶間名伶劉朗玉往從甚密且對(duì)朗玉頗為傾羨。劉朗玉其人，據(jù)《日下看花記》所載:“慶瑞，姓劉，字朗玉，年二十一歲，順天大興黃村人。三慶部，魏長(zhǎng)生之徒也?！笨芍?，劉朗玉本名慶瑞，北京大興人。因《日下看花記》自序于嘉慶八年(1803)，反推劉朗玉生年當(dāng)在乾隆四十八年(1783)。核以嘉慶十年(1805)成書(shū)的來(lái)青閣主人《片羽集》，書(shū)中所載“劉朗玉(名慶瑞，年二十三歲，直隸大興人，現(xiàn)在三慶部)”，與《日下看花記》所載信息相符。劉朗玉系花部名伶魏長(zhǎng)生晚年得意之徒，可惜魏長(zhǎng)生未盡授其業(yè)而卒，然劉朗玉竟“得其遺風(fēng)余韻”，自成一派，故彼時(shí)的看花客云:“悼婉卿之不復(fù)，即望朗玉于將來(lái)”，謂其前途之不可限。劉朗玉善演劇目包括《胭脂》《烤火》《闖山》《鐵弓緣》《別妻》等，艷而不淫，別有風(fēng)情。劉熙堂曾有四首詩(shī)題贈(zèng)劉朗玉:

急管繁弦不肯閑，瓜勷藕節(jié)那能刪。

如何一霎心如水，為向高臺(tái)看玉山。

八陌紅塵壓短眉，看花老眼未支離。

春風(fēng)魏紫花殘后，領(lǐng)袖芳林此一枝。

拒粉辭脂面目真，舞衫脫卻倍嶙峋。

輕靴窄袖愁風(fēng)劇，怕失輕盈掌上人。

芭蕉葉大鞋兒小，舊曲兒時(shí)播國(guó)門(mén)。

忽地金戈成隊(duì)出，玉膚花貌女將軍。

劉熙堂在詩(shī)中對(duì)劉朗玉盛加贊揚(yáng)，既肯定其勤于習(xí)曲且風(fēng)致高妙，稱他為“領(lǐng)袖芳林此一枝”，冠絕一時(shí)；同時(shí)又指出劉朗玉“拒粉辭脂”，不過(guò)度妝飾而勇于登臺(tái)演出的氣度，正如小鐵笛道人所說(shuō)劉氏“不慣蹈 而腰支約素，不矜飾首而鬟髻如仙”。畫(huà)眉仙史等人對(duì)劉朗玉亦有較高評(píng)價(jià)，如“舞榭歌樓過(guò)客情，玉山朗朗照人行。最能顧曲誰(shuí)容我，頗解憐才尚有卿”，“余論梨園，不獨(dú)色藝，兼取性情，以風(fēng)致為最。故劉郎朗玉最為余所心醉者也”。

在《再續(xù)燕蘭小譜》序言中，劉熙堂更直言劉朗玉為彼時(shí)花部第一。他稱贊道:“試論花部，定首劉郎(朗玉)，瘦不損姿，頎能入格。得中赤白，不能增減一分；無(wú)上修明，直可莊嚴(yán)七寶。工北南人之語(yǔ)，宜謔宜莊；善大小令之詞，可群可怨……此又緣深文字，天與聰明，濁海青蓮，葭叢碧管者矣?！睆膭⑽跆玫瓤椿蛯?duì)花部?jī)?yōu)伶的評(píng)價(jià)看，劉熙堂對(duì)劉朗玉的盛贊并非一時(shí)戲言，他從身姿、唱功等方面給予劉朗玉極高的肯定，同時(shí)指出劉朗玉除四處奔忙于演藝外，還勤于讀書(shū)，乃梨園中佳子弟也。

其次，劉熙堂與彼時(shí)梨園優(yōu)伶張雙林、蔣金官、張玉林、朱長(zhǎng)壽等亦有往來(lái)，上述優(yōu)伶中生平略可考者唯張雙林、蔣金官二人。張雙林，生于乾隆五十年(1785)，卒年不詳。據(jù)《日下看花記》所載，雙林“字竹馨，年十九歲，蘇州人。四喜部。姿容豐冶，譏趣溫和，明眸善睞，繡口工談?！堆┮埂贰杜谩肥瞧浣^技”，其他劇目如《盜令》《殺舟》《寄柬》等亦獨(dú)步一時(shí)。劉熙堂贊雙林為“肌膚萃玉，十三女子之容；議論風(fēng)生，千百英雄之語(yǔ)”。蔣金官，生于乾隆四十九年(1784)，卒年不詳。金官“字筠谷，年二十歲，江蘇吳縣人。霓翠部。情柔意淑，形佳骨嫻，藝極精嚴(yán)，神傳微渺，歌如珠貫，衣亦停云。”按《片羽集》載，蔣金官于嘉慶十年(1805)前后轉(zhuǎn)入富華部演出，《聽(tīng)春新詠》另載蔣金官入和春部事。劉熙堂贊其為“洛水千金”，與張玉林并稱“絕足無(wú)前”。

再次，劉熙堂與《日下看花記》作者小鐵笛道人、校者餐花小史與第園居士，《再續(xù)燕蘭小譜》作者伴蒼居士等亦有頻繁往來(lái)。惜哉，小鐵笛道人、餐花小史、第園主人、伴蒼居士等家世生平今皆無(wú)可考。今從餐花小史所作《日下看花記》后序略知一二:1.小鐵笛道人，“家姑蘇，曾現(xiàn)官身，需次來(lái)都。號(hào)小鐵笛者，因夢(mèng)為楊鐵崖后身”，其余未詳。2.餐花小史，“滇之青鈴人”，作序之時(shí)“小史來(lái)都之第三年，年二十五歲”，按其受小鐵笛道人囑托于嘉慶癸亥年(1803)作序，反推其生年在乾隆四十四年(1779)，嘉慶六年(1801)離鄉(xiāng)抵京，與小鐵笛道人等同游日下，又同看花品題。3.第園主人，僅知其為彭城(今徐州)人，余皆不詳。

綜上，可描補(bǔ)劉熙堂的生平、交游情況。劉熙堂，號(hào)群玉山樵，館號(hào)為小游仙館，家行第二。他于嘉慶初年移居北京，并廣泛參與到京都的戲曲創(chuàng)作、戲曲欣賞、品藻伶人等活動(dòng)中。他與小鐵笛道人、伴蒼居士等同好有過(guò)交游，與彼時(shí)花部名伶劉朗玉、張雙林、蔣金官等往來(lái)甚多且有詩(shī)歌題贈(zèng)，在看花同好中具有一定的聲名。

三、《游仙夢(mèng)》的創(chuàng)作緣起與藝術(shù)改編

劉熙堂選取《紅樓夢(mèng)》第五回“賈寶玉神游太虛境 警幻仙曲演紅樓夢(mèng)”和第六回開(kāi)篇一段接續(xù)前回的文字作為題材，共編成十二出的《游仙夢(mèng)》。

關(guān)于《游仙夢(mèng)》的創(chuàng)作緣起，劉熙堂在序言中有簡(jiǎn)要交代。他說(shuō):“客歲閑寓京邸，百無(wú)聊賴，又晝時(shí)正長(zhǎng)夏，未免日逐睡魔”，就案翻檢時(shí)，發(fā)現(xiàn)“殘缺紅樓夢(mèng)數(shù)本，內(nèi)見(jiàn)賈寶玉神游太虛一回，若可譜為一曲。于是不揣固陋，信手寫(xiě)來(lái)，不數(shù)日而至十二出。”從序言內(nèi)容看，劉熙堂創(chuàng)作《游仙夢(mèng)》乃閑時(shí)翻檢書(shū)籍，見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》殘冊(cè)中有寶玉神游太虛情節(jié)而興起，于是改編此情節(jié)為《游仙夢(mèng)》。結(jié)合上述劉熙堂號(hào)群玉山樵、館號(hào)小游仙館的情況，可知這種慕道追仙的審美趣味，可能是劉熙堂思想中一以貫之的底色。因此，劉熙堂對(duì)描繪仙界勝景、敘寫(xiě)凡人游仙的題材和故事尤為青睞。

《游仙夢(mèng)》體現(xiàn)了劉熙堂對(duì)家族教育的一些思考。在《游仙夢(mèng)》“譴誘”一出中，賈家先人賈惠與警幻仙姑之間有一段辯難，以賈惠的詰問(wèn)始，以警幻仙姑的回應(yīng)終，借漢賦主客問(wèn)答形式，仿《七發(fā)》之內(nèi)在精神，探討子孫教育的方法。具體來(lái)看，二人辯論圍繞著“寶玉領(lǐng)受聲色”的合理性展開(kāi)。賈惠認(rèn)為:“仙道之宗，皈身是本。惡業(yè)之積，淫欲為魁。天地既厚其生，祖宗復(fù)豐其蔭。未有孤衾自守，終無(wú)合巹之歡者……今以婉嫣弱女，不妨則頃刻為婚。總角小兒，直許洞房獨(dú)占，固屬虛花滿目。令其過(guò)后思量，抑知美色饜心遂爾。由斯領(lǐng)略，乃欲矜言了卻，巧托指迷，何太誕耶?”劉熙堂借此明確反對(duì)借用聲色犬馬、華服美食等規(guī)誡子孫之法。他認(rèn)為警幻仙姑欲以聲色警示寶玉以求他遠(yuǎn)離貪欲的想法非?；闹嚕罱K只會(huì)變?yōu)椤皠癜僦S一”的笑談。對(duì)此，警幻仙姑則辯駁稱賈惠未懂其中苦心:

從來(lái)色不迷人，惟人自迷……令孫寶玉生居貴胄，系出名門(mén)，下無(wú)累黍之艱難，上有重闈之寵庇。乃更姻親眷屬日聚一堂，婢妾丫鬟，隨時(shí)滿屋……今得先開(kāi)覺(jué)路，早辨迷途。知夫妻為陌路之人，恩愛(ài)為當(dāng)場(chǎng)之丑。分飛在即，尚自綢繆。由斯以推，仍將癡否。則是令孫他日相親相友，皆可于此日之光景。一一回思之。既可不失仙根，又可慶衍世澤，獨(dú)非仙翁之幸歟。

從而闡述了以聲色來(lái)警醒寶玉之用心。值得注意的是，在《紅樓夢(mèng)》中，“以情欲聲色等事，警其癡頑”的方法本由賈家先人寧榮二公提出，警幻仙姑只是受寧榮二公之托，代行其事而已。劉熙堂借《游仙夢(mèng)》闡發(fā)了自己對(duì)“讓寶玉領(lǐng)受聲色以警之”的深層思考，并對(duì)此法做了些許辯護(hù)，讀者亦能由此窺見(jiàn)劉熙堂創(chuàng)作《游仙夢(mèng)》時(shí)的一縷意緒。

《游仙夢(mèng)》對(duì)原著情節(jié)的改編和人物形象的重塑，主要體現(xiàn)在對(duì)賈政和寶玉形象的變形上:一方面，在《游仙夢(mèng)》中，寶玉被塑造成了一個(gè)任性好色的紈绔子弟，其斑斑劣跡散見(jiàn)于全劇之中。如“計(jì)寢”一出，秦氏帶寶玉至賈蓉書(shū)房安寢，不料寶玉對(duì)此頗為不滿，認(rèn)為此處“哪里一刻能安枕”。秦氏訴苦:“誨諄諄高堂命令，千萬(wàn)不教你展轉(zhuǎn)在孤衾。少縱容當(dāng)與你當(dāng)與你安排佳境?！笔胫獙氂穹炊肛?zé)秦可卿“料伊伏侍權(quán)從命，敷衍過(guò)片刻光陰”，顯得實(shí)在不通情理。襲人規(guī)勸寶玉道:“這可使不得，二爺是叔叔，小奶奶是侄兒媳婦，那里有叔叔在侄兒媳婦屋里躺著的哩?！睂氂癫恢此迹峙庖u人:“依你說(shuō)，這書(shū)房里很好，你就在這里躺躺罷。我早知道你不愿意，到拿這些話來(lái)攪。去吧，不用你伏侍了?！贝嗽捯怀?，不僅顯得寶玉態(tài)度愈發(fā)惡劣，更體現(xiàn)他不通人情的丑態(tài)。在“失津”一出中，作者通過(guò)【金步搖】這支曲子，將寶玉的形象異化為一副貪戀美色的無(wú)賴嘴臉。諸如“問(wèn)卿卿得意否，試今夜綢繆，比昨宵又厚。催妝不必陳仙酒，這嬌滴滴蓮臉含羞，只需那黃昏到酉”一類唱詞，刻畫(huà)了活生生一個(gè)浮蕩子弟形象。應(yīng)該說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》雖描寫(xiě)了寶玉任情任性的一面，如無(wú)心仕途經(jīng)濟(jì)，與閨中姐妹廝混等，但多著意于表現(xiàn)其與世俗須眉濁物的區(qū)別。原著中的“好色”，意在表達(dá)寶玉異于世俗男子“肌膚濫淫”的“情而不淫”，以及他精神層面的“意淫”。而劉熙堂筆下的賈寶玉，“任情任性”與“好色”已成為紈绔、惡俗的代名詞。由此觀之，劉熙堂對(duì)寶玉形象的重塑，側(cè)重選取其任情任性以及“好色”的性格側(cè)面并加以夸張和變形。另一方面，賈政形象在《游仙夢(mèng)》中也經(jīng)過(guò)作者的重塑，在延續(xù)其正派和恪守禮法的同時(shí)，粘合了原著中賈赦的貪婪好色的特征。比如，當(dāng)賈政在賈母房中看到鴛鴦時(shí)，不由暗自夸獎(jiǎng)鴛鴦伶俐，“將他私覷定，越叫咱十分契重。眼底自生春，有一日充我下陳娛暮景，風(fēng)流歡幸。到是今日事作了前程”，赤裸裸地表露了對(duì)鴛鴦的貪戀，與原著中賈政形象簡(jiǎn)直判若兩人。

劉熙堂在創(chuàng)作《游仙夢(mèng)》時(shí)不僅重塑了《紅樓夢(mèng)》中的人物形象，對(duì)原著的故事情節(jié)亦有調(diào)整，或是無(wú)中生有，或是改頭換面，在情節(jié)設(shè)置上呈現(xiàn)出與《紅樓夢(mèng)》同而有異的狀貌:

首先，增設(shè)了部分情節(jié)和人物對(duì)話。如“報(bào)梅”一出，作者借尤氏之口表達(dá)了賈母對(duì)薛寶釵的喜愛(ài)，“老太太這兩天常叫他在跟前，就如同帶寶玉林姑娘的一樣疼……就這等中老太太的意，竟能夠比上了林姑娘”，繼而通過(guò)賈母之口夸贊寶釵，“天天在我跟前狠好的個(gè)孩子，你去見(jiàn)見(jiàn)包管你也愛(ài)他”。這一段人物對(duì)話出自劉熙堂的藝術(shù)構(gòu)思，而非原著情節(jié)，或顯示出劉熙堂對(duì)薛寶釵的欣賞。奇怪的是，薛寶釵在《游仙夢(mèng)》中始終未得登場(chǎng)，以致賈母和尤氏的對(duì)話落為空言，略顯突兀。畢竟，“編戲有如縫衣……全在針線緊密……凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到”，可見(jiàn)劉熙堂對(duì)寶釵的安排有些失誤之處。

其次，劉熙堂對(duì)原著情節(jié)加以適當(dāng)調(diào)整。如寶玉神游太虛本與榮寧二公對(duì)警幻仙姑的囑托有關(guān)，而在《游仙夢(mèng)》中這段情節(jié)則被改頭換面成了“譴誘”一出。這出戲圍繞賈家先人賈惠與警幻仙姑之間的交流開(kāi)展，警幻仙姑不再是“受人之托忠人之事”的執(zhí)行者而成了引寶玉入太虛的主導(dǎo)者；賈家先人也不再是簡(jiǎn)單的囑托者，而成了一個(gè)挑戰(zhàn)者和質(zhì)疑者。劉熙堂通過(guò)對(duì)原著情節(jié)改編，增設(shè)了人物間的矛盾沖突，使得戲曲中的情節(jié)更富戲劇性。又如，《游仙夢(mèng)》“侍配”一出寫(xiě)賈母與賈政商議后將襲人配作寶玉通房之事。從情感角度來(lái)說(shuō)，劉熙堂對(duì)這一情節(jié)的改編，彌補(bǔ)了《紅樓夢(mèng)》中襲人欲嫁寶玉而未成的遺憾，似對(duì)襲人失節(jié)、改嫁一事加以辯護(hù)。同時(shí)，以寶玉與襲人完婚作結(jié)，在客觀上就形成了一種“生旦團(tuán)圓”的大團(tuán)圓結(jié)局，是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種結(jié)局模式。

總而言之，劉熙堂改編的《游仙夢(mèng)》與原著之間存在著不同程度的差異和裂隙，折射出他創(chuàng)作時(shí)多種層面的藝術(shù)考量。劉熙堂對(duì)原著情節(jié)的改編，雖導(dǎo)致戲曲情節(jié)上的一些疏漏，但就總體而言，強(qiáng)化了戲劇沖突，亦有可資借鑒之處。

余 論

戲曲是一種綜合的藝術(shù)形式，戲曲的劇場(chǎng)性也廣泛涉及到角色裝扮、舞臺(tái)布景等多個(gè)方面。從角色裝扮看，劉熙堂對(duì)出場(chǎng)人物的裝扮大多作了明確說(shuō)明，如警幻仙姑的裝扮是“四仙女持幡，引貼宮衣、云帚上”，賈母和寶玉的裝扮為“老旦白發(fā)，攜小生雉翎紫金冠、艷色小袖衣，外罩霞帔上”等。服飾與人物身份相契合，有較強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性。就舞臺(tái)布景而言，《游仙夢(mèng)》的舞臺(tái)布景既恰切熨帖，給人以身臨其境之感，又注意到場(chǎng)景的切換。從“場(chǎng)設(shè)花籬、梅石”的會(huì)芳園，到“場(chǎng)設(shè)繡幔各妝奩具”的秦氏臥房，又到“場(chǎng)設(shè)牌坊書(shū)‘太虛幻境’，旁設(shè)書(shū)案、書(shū)套，小生隨貼上”的太虛幻境，再到迷津，最后又歸于榮國(guó)府。從人間到仙境再重回人間，舞臺(tái)布景靈活多變。相應(yīng)的，《游仙夢(mèng)》的舞臺(tái)調(diào)度與人員安排也十分細(xì)致，如“譜曲”一出眾小嬛演唱紅樓十二曲時(shí)，劉熙堂作了如下的人員調(diào)度:“后每二旦齊上，俱唱畢即下，又二旦接上。內(nèi)扮夫人二、尼一、妃一、姑娘八、侍女四”，并在【江頭金桂】中對(duì)各個(gè)角色的演出順序和演出任務(wù)作了切分和標(biāo)注。這種人員調(diào)度方式，既保證了不同戲曲角色均有登場(chǎng)亮相的機(jī)會(huì)，又避免了舞臺(tái)人員冗雜的情況，同時(shí)在戲曲角色上場(chǎng)與下場(chǎng)的接續(xù)中，舞臺(tái)表演被賦予了一種流動(dòng)的美感。

除了上文所提到的角色裝扮、舞臺(tái)布景外，劉熙堂在戲曲體制及曲牌使用上也別有一番考量。一方面，《游仙夢(mèng)》共十二出，外加副末開(kāi)場(chǎng)，篇幅較短，與彼時(shí)戲曲創(chuàng)作和演出風(fēng)尚頗相契合。眾所周知，明清時(shí)期“傳奇戲曲劇本和長(zhǎng)篇體制與舞臺(tái)演出實(shí)踐之間”存在著“相當(dāng)尖銳的矛盾”。戲曲觀眾限于“日間盡有當(dāng)行之事”，只得在夜間閑暇時(shí)觀賞戲曲表演，然而“戲之好者必長(zhǎng)”，“非達(dá)旦而不能告闕，然求可以達(dá)旦之人，十中不得一二，非迫于來(lái)朝之有事情，即限于此際之欲眠，往往佳話截然而止”，難見(jiàn)其全貌。是故，將傳奇縮長(zhǎng)為短，編制十折一本或十二折一本的短篇傳奇，“以備應(yīng)付忙人之用”，是清代戲曲家們對(duì)戲曲體制的調(diào)整，劉熙堂無(wú)疑在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中踐行了這一理念。另一方面，在曲牌使用上，《游仙夢(mèng)》中的一些曲牌組合符合場(chǎng)上搬演之規(guī)律，即特定曲牌或者曲牌風(fēng)格與戲曲情境的對(duì)應(yīng)關(guān)系。誠(chéng)如王驥德《曲律》所言:“南北二調(diào)，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫(huà)地而知也?！惫是频氖褂脩?yīng)考慮故事情節(jié)及其情感基調(diào)。如“羞衣”一出，主要表現(xiàn)了寶玉夢(mèng)醒后的悵然若失和被襲人發(fā)現(xiàn)“夢(mèng)遺”后的羞愧難當(dāng)，情感基調(diào)是遮遮掩掩、曖昧低沉的。故而這出戲全以南曲譜之，以配合“羞衣”的戲曲情境，等等。此外，劉熙堂在《游仙夢(mèng)》中還使用了一些極少見(jiàn)的曲牌，或?yàn)槠渥远惹蛉∽曰ú浚纭就瓨恰俊緢?bào)燈花】【柳腰序】【玉簫吹】【杏簾風(fēng)】【暮鴉歸】【問(wèn)前途】【罵玉娥】【皈三寶】等。這一現(xiàn)象表明劉熙堂不僅以傳奇體進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，還有意識(shí)地嘗試自度曲，或取法花部。

傳奇發(fā)展到嘉慶年間，其案頭化的傾向已較為深重，很多傳奇作品已成為文人抒情言志或孤芳自賞的一種游戲翰墨而無(wú)法行之場(chǎng)上。即使在戲劇演出較為活躍的京都，也出現(xiàn)了“至于都中雅部，本少吳下名伶，眾賞不歸，佳人難得”的狀況。在此背景下，《游仙夢(mèng)》的創(chuàng)作以及自度曲的使用，既展現(xiàn)了劉熙堂親近梨園的生活經(jīng)驗(yàn)，反映出其獨(dú)到的視野以及對(duì)于戲曲發(fā)展趨勢(shì)的精準(zhǔn)把握；同時(shí)也是傳奇作家在傳奇余緒期的一次藝術(shù)救贖，成為清中后期奏響的傳奇式微之挽歌中的一篇重要樂(lè)章。

注釋

① 吳曉鈴《吳曉鈴集》第5卷，河北教育出版社2006版，第269頁(yè)。

② 莊一拂編著《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社1982版，第1395頁(yè)。

③ 郭英德《明清傳奇綜錄》下冊(cè)，河北教育出版社1997版，第1116頁(yè)。

④ 劉淑麗《從〈游仙夢(mèng)〉看清代紅樓戲曲的改編、演出》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2010年第3輯。

⑤⑦⑩[12][13][14][15][16][18][20][48] 小鐵笛道人《日下看花記》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988版，第112、112、57、104、58、57、107、107、73、72、111頁(yè)。

⑥⑨[25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][38][39][40][41][42][43] 劉熙堂《游仙夢(mèng)》，國(guó)家圖書(shū)館藏嘉慶三年(1798)敦美堂刊本，第2a－2b、3b、2b、41b－42a、42b－43a、18a、18b、18b、19a、19a－19b、46a、55a、6b－7a、9b、2a、7b、12a、20a、29a、17b頁(yè)。

⑧ 小鐵笛道人稱:“《再續(xù)燕蘭小譜》，伴蒼居士所撰。賞之于余。余以劉郎朗玉為冠，居士猶豫未決，請(qǐng)序于群玉山樵，始深信不疑?！眳⒁?jiàn)(清)小鐵笛道人《日下看花記》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988版，第112頁(yè)。

[11] 來(lái)青閣主人《片羽集》，載于張次溪編纂，《清代梨園史料匯編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988版，第125頁(yè)。

[17][19][22] 劉熙堂《再續(xù)燕蘭小譜》序，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988版，第111、111、111頁(yè)。

[21] 參見(jiàn)來(lái)青閣主人《片羽集》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988版，第125頁(yè)。另參見(jiàn)(清)留春閣小史《聽(tīng)春新詠》，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988版，第193頁(yè)。

[23][24] 餐花小史《日下看花記》后序，載于張次溪編纂《清代梨園史料匯編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988版，第109、109頁(yè)。

[37][45][46] 李漁《閑情偶寄》，載于中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第七冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959版，第16、77、78頁(yè)。

[44] 郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第99頁(yè)。

[47] 王驥德《曲律》，載于中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第146頁(yè).