王艷芳

摘 要：黎紫書最新長篇小說《流俗地》突破既往寫作程式與風格，以“當下”為觀照時間，凸顯“地方”流俗風華，繪制不一樣的南洋日常生活圖景。小說圍繞三個童年伙伴的成長與離散，兼及各自家庭不同人物命運的遷延變故，以“錫都”為空間場域、以組屋“樓上樓”為敘事焦點，透過盲女銀霞的獨特敘事視角，展現(xiàn)了1970年代以來馬來西亞華人及其他種族的庶民生活變遷、過往歷史風華和社會政經(jīng)變動。相對于其他馬華作家致力的“蠻荒南洋”“老南洋”的想象性建構(gòu)，黎紫書再一次突破自我，創(chuàng)造性地書寫了極具現(xiàn)實性的城市生活的“南洋浮世繪”。

關(guān)鍵詞：黎紫書;《流俗地》;地方書寫;南洋浮世繪

中圖分類號：I106? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2021）3-0015-10

近年來，出于對全球化話語的本能反拔抑或深層應(yīng)答，華文文學經(jīng)由在地書寫挖掘特定地理區(qū)域華族文化的異質(zhì)特征，尋求全球化話語覆蓋下的文化新質(zhì)，舉凡性別、飲食、旅行、地志、歷史書寫皆以在地面目出現(xiàn)。正如美國人類學家克利福德·吉爾茲所說：“在別的文化中間發(fā)現(xiàn)我們自己，作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性的例子，作為眾多個案中的一個個案，作為眾多世界中的一個世界來看待，這將會是一個十分難能可貴的成就?！雹亳R華作家紛紛建構(gòu)個體的“南洋想象”，凸顯馬華文學內(nèi)在的地方性品質(zhì)。相對于前代馬華作家“蠻荒南洋”“老南洋”等想象性建構(gòu)，黎紫書《流俗地》創(chuàng)造性地書寫了極具當代性、現(xiàn)實性的馬來西亞中部城市錫都的地方性生活及其文化，無愧于一位“永遠能為讀者帶來驚奇的作家”②。

一

“南洋”是明、清時期對東南亞一帶的稱呼，包括馬來群島、菲律賓群島、印度尼西亞群島，也包括中南半島沿海、馬來半島等地。這是一個以中國為中心的概念，與西洋、東洋、北洋相對應(yīng)?！岸?zhàn)”之后，“東南亞”成為全世界對中南半島和馬來群島亞洲部分的正式稱謂，但中國和東南亞的一些名稱仍然沿用“南洋”一詞。因此，“南洋”是一個泛化的地理詞匯。不僅如此，“南洋”同時還是一個歷史詞匯。19世紀末，出于對國內(nèi)動蕩不安的社會形勢考慮，以及英國殖民地政府開發(fā)馬來西亞的勞動力需求和薪資考量，大批華人工人“過番”到馬來西亞，而如怡保、檳城則成為華工的主要聚居地。黎紫書小說中的華人是經(jīng)過三代甚至更多世代的繁衍、已經(jīng)落地生根并融入當?shù)厣鐣娜A裔人群，由于黎紫書出生于怡保，她的小說也多以怡保的華人社會作為故事背景，因此，怡保則成為黎紫書“南洋書寫”的符碼。

浮世繪最早指日本的風俗畫、版畫，它是日本德川時代版畫藝術(shù)的主要品種。它是興起于日本江戶時代（也叫德川幕府時代）的一種獨特的民族藝術(shù)，主要描繪人們的日常生活、風景和演劇?！案∈馈币辉~，來自佛教，本意指人的生死輪回和人世的虛無飄渺?！案∈览L”一詞傳入中國后，泛指關(guān)于塵世風俗的繪畫，擴大到文學領(lǐng)域則泛化為關(guān)于塵世風俗的描寫。而黎紫書的《流俗地》聚焦地方流俗，譜寫馬華社會幾十年的風雨悲歡和人事流變。正如香港作家董啟章所言：“什么是‘流俗？‘俗事總不免是‘下流的，但流動的‘俗事卻又有它的生命力和吸引力，形成一個‘明媚的‘俗世。人可媚俗，俗也可以媚人，這就是《流俗地》動人的地方吧！”③黎紫書自己也說：“用破釜沉舟般的心，將心目中想象的小說——《流俗地》里的一長卷浮世繪，我所認知的家鄉(xiāng)，一筆一筆勾勒描繪出來。”④因此，“流俗”于黎紫書，于小說本身，并不是個貶義詞。著墨于流俗之地，追求的不是風雅，而是地方的塵世風俗，是城市庶民俗俚生活的浮世繪。

所謂“地方研究”，主要通過“詮釋當?shù)厝说慕?jīng)驗，達到詮釋特定地方之目的。它依托的載體包括田野調(diào)查中的一手資料，以及檔案報告、文學作品、照片、影音資料等二手資料”⑤。著名華裔人文地理學家段義孚立足于從人的經(jīng)驗世界出發(fā)探索地方之意義的路徑，構(gòu)成了20世紀70年代人文地理學“地方研究”的一條重要脈絡(luò)。段義孚先后出版《戀地情結(jié)》《恐懼景觀》《空間與地方》《人文主義地理學》等近20種著作，不僅在地理學界有著巨大的影響，而且深刻影響了文學、人類學、心理學、神學等學科。不同于傳統(tǒng)的地理學研究，段義孚將人類與各種地理環(huán)境關(guān)系的復雜性與多樣性通過“描述的心理地理學”方法呈現(xiàn)出來，他認為：“對一個地方生動或逼真的描述，也許就是人文主義地理學的最高成就。”⑥以簡單、精妙而智慧的語言展示了人與地方之間豐富而復雜的情感聯(lián)系。而黎紫書《流俗地》中最重要和最集中的城市空間就是居所和住處，它們是近打組屋樓上樓、文冬新村、美麗園，以及和這些住所相連接的街道和社區(qū)。黎紫書在接受記者訪談時說過：“《流俗地》主要寫人與他們的居所和住處。這些年我到過其他地方，看到不同的華人社會習慣不同的居住環(huán)境，而馬華，從以前的新村木屋到排屋、組屋和公寓，這些居所的變化固然與時代有關(guān)，也與風土有關(guān)，而不同的住處呈現(xiàn)了不一樣的人情世故，多少可以反映數(shù)十年來馬來西亞社會的變動?！雹哂纱嗣黠@看出，《流俗地》不僅通過居所和住處呈現(xiàn)了馬華社會的歷史變遷和人情世故，而且通過在地性的書寫表現(xiàn)和傳達了黎紫書的“地方書寫”及其“戀地情結(jié)”。

跟之前的任何一部作品不同，黎紫書新作《流俗地》聚焦于一個清晰而具體的地方——錫都。盡管“錫都”仍然是個虛構(gòu)的城市，但明顯看出它的現(xiàn)實原型就是作者的家鄉(xiāng)、馬來西亞怡保市，作者在后記中專門感謝了“怡保老家那些向我提供過‘故事的人”⑧。在人文主義地理學看來，空間意味著自由，而地方意味著安全。地方的價值和意義在于人們可以在其中居住，并在這里獲得生存所需的物質(zhì)甚至情感的需要。當空間一旦獲得了界定和意義，就變成了地方。地方有不同的規(guī)模，故鄉(xiāng)則是一種中等規(guī)模的地方，并且?guī)Ыo人獨一無二的親切感覺和經(jīng)驗：“親切的地方是指撫育一個人的地方，人們的基本需要可以在那里得到充分的關(guān)注和滿足。即使精力充沛的成年人也會在短暫的時期內(nèi)渴望重新獲得他在少年時代熟悉的那種安逸感覺?！雹嵝≌f以“歸來”開篇，以“死人活現(xiàn)”營造平地驚雷的效果，奠定了“講好一個故事”的基調(diào)和雛形，并用最快的速度將故事發(fā)生的空間場域進行了圈定，從而開始密針細腳地描摹并營造屬于錫都的城市地圖、歷史遺跡、文化生態(tài)以及在這個場域中活動的種種人物、人性、悲喜和命運。

二

《流俗地》所構(gòu)筑的南洋浮世繪呈現(xiàn)的是一個奇特的空間場域和地方景觀，這個空間場域不僅是空間意義的，還是時間的;同時是族群的、文化的。首先，《流俗地》中的空間場域是分層的，即空間場域具有層次性。消失多年的大輝赫然出現(xiàn)在錫都的主干大街“五兵路”上，表面上小說借助一個返歸者的步履引領(lǐng)讀者一步步深入這座城市，目光所及，空間場景由大到小，由遠及近。實際上則是運用熟稔的在地者的內(nèi)視角將城市內(nèi)部的種種進行了逐次引導、介紹和描繪，營造了非同一般的空間場域，同時也繪制了精彩萬分的故事線路圖：錫都是個山城，路的南端重巒疊，巖壁聳立。壁上許多山洞像被史前巨大的白蟻蛀空作巢，無盡縱深，都被開辟成石窟寺。三寶洞南天洞靈仙巖觀音洞，櫛比鱗次，各路神仙像是占山為王，一窟窿一廟宇，里頭都像神祗住的城寨，擠著滿天神佛。在此背景之上，大輝所出現(xiàn)的南天洞不僅僅意味著一處城市地景和空間場域，同時還是一個文化景觀、一個族群生存的隱喻：華人信奉的各路神靈聚居一處、相安無事，同時接受信眾膜拜。

那可是南天洞啊，山老洞深，億萬年的日月精華了，那廟據(jù)說也是百年老廟。洞里由太上老君坐鎮(zhèn)，再沿著洞壁一路布置，讓玉皇大帝西皇祖母協(xié)天大帝觀音佛祖財帛星君祖先師關(guān)圣帝君和大伯公虎爺公等等等等，七十二家房客似的各居其所;肩挨肩，各抱香爐，排排坐食果果。⑩

經(jīng)由五兵路，大輝從南天洞上車，一路就到了舊街場附近的近打河畔：就在舊街場一隅，臨近小印度和壩羅華文小學，有一座組屋，樓高二十層，曾經(jīng)是城中最高的建筑物，被居民和周邊的人喊作“樓上樓”。樓上樓的底層沒有住家，只有一列店，十來家鋪子，租戶也多是樓上的住客。那些店，雜七雜八，秀強踏車，瑞成五金，麗麗裁縫，明明藥行，張師傅跌打，馬來人的服裝店，印度人的雜貨鋪，巴布理發(fā)室，時時鐘表店，五康涼茶，順利雜貨，瑪吉茶室，樓上樓生果，永發(fā)家具……作為當年的地標性建筑，周邊一片繁華盛景：咸魚街上店鋪林立，好幾家茶室都頂著老字號賣白咖啡，還有許多干貨行、海味鋪和玩具店，人流絡(luò)繹不絕。

在小說設(shè)定的錫都這一空間場域中，近打組屋樓上樓是故事的核心。圍繞著近打組屋，人物的活動足跡又輻射到周邊的街巷社區(qū)，如文冬新村、美麗園、五兵路、南天門、密山新村、山景花園，更連接到稍遠的城市邊緣，如紅毛丹鎮(zhèn)、古樓河口，甚至波及更遠的大城市，如雨城和都城。所有這些組成了一個頗具層次感的城市地圖，這個地圖不僅勾連起人物的成長史、生活史，而且通過人物活動半徑的變化再現(xiàn)了城市的擴展和變遷，顯示了將近半個世紀馬來西亞半島城市的發(fā)展和生活脈動，因而每一次生活地點和活動區(qū)域的延展和變動都與人物不同的生活狀態(tài)息息相關(guān)，以空間區(qū)域帶動時間的延展，刻畫并描摹了特定時空范疇內(nèi)庶民生活方式的變遷。而“地方的特征在于人們熟悉它，因為熟悉所以對地方有親切感。親切感是一種個性化的東西，沒有一般性的特點。對于一個人親切的東西未必對另一個人也是親切的。但是，它是建立一個人的安全感和依賴感的條件，因為對于某事物有依賴感，所以人們依戀它，將它作為自己的地方。人們所依戀的事物可以是一個人、一件物品，或者一個地方?！?1正是因為“老家”所具有的親切感，“錫都”才成為一個令人依戀和懷念的“地方”。

當然，盲女銀霞心中也有一張屬于她自己的錫都路線圖。錫都六百多平方公里，不是個小地方。銀霞自從在電臺上班，像記譜一樣，把這些地名路名以及打折的方向記下來，心里熟門熟路，像畫了一張錫都的地圖：“從九洞新村大街開到與斯里賓路交接的大圓環(huán)，路過文冬新村與麗華花園入口，即吳永合路的路口拐進去，有一所智障者收容中心在路旁。她坐的車子卻不在這條路線上，而是得繼續(xù)往前開，經(jīng)過衛(wèi)理公會中學，對面有一所天主教堂，過了橋就是巴士總站，隔著一個圓環(huán)與之相望的是美丹杰市場，那兒幾乎全是馬來人開的小店……”12這個空間場域與大輝經(jīng)過的、敘事者內(nèi)視角勾畫的空間場域不完全相同，但有交叉和匯合，這兩張路線圖使得錫都的空間場域更富層次感和地標性質(zhì)。

其次，伴隨著人物活動的開展，空間場域呈現(xiàn)出流動的特征。銀霞家搬到近打組屋以前在文冬新村：只記得那地方雞犬相聞，門前一條坑坑洼洼的破路，廁所與沖涼房分開，都在木屋后頭。屋前薄有土地，母親種了些莧菜羊角豆番薯葉，偶爾還養(yǎng)上幾只雞鴨，便經(jīng)常有蛇從菜地鉆進屋里來。雖名為新村，但還保持著農(nóng)業(yè)社會的某些特征，養(yǎng)雞種菜，自給自足。在這里，“家是一個親切的地方。我們將房屋視為家和地方，但是整棟建筑所能喚起的過去令人心醉的形象并沒有它的某些部分和家具所能喚起的多。可以觸摸和聞的是閣樓和地下室、壁爐和飄窗、隱藏的角落、凳子、鍍金的鏡子、有缺口的貝殼?！?3盡管后來搬到樓上樓，住了足足22年——這22年的時間里，父母輩從青壯年而中老年，銀霞、細輝、拉祖三個童年的小伙伴則從少年成長為青年。那樣一幢磚砌的大樓，寸草不生;家家戶戶各得其所，共享門前一條走道，與新村里的屋子不可同日而語。母親依然能用幾個陶罐種出小辣椒和班蘭葉等小作物來，除了家里自用，還不時拿些收成去與鄰里套交情，換回來這家給的一小瓶青草油或那家給的幾塊芋頭糕。寫盡了“家”作為地方所喚起的令人沉醉的情感記憶。這組屋建在舊街場，樓下即為鬧市，有許多海味鋪，也有百貨公司、布莊和照相館，還有幾家出名的茶室，一城的人都到那兒去喝咖啡。再走幾步路，有學校，有神廟，有公園，有樹，有河流，應(yīng)有盡有。從這里可以到壩羅華小、人民公園;可以越過休羅街到舊街場吃豆腐花和雞絲河粉;也可以遠行到新街場吃葡式蛋撻，冒險去小印度觀看大寶森節(jié)的游行。

從文冬新村到樓上樓的空間移動，不僅意味著人物生存方式的微妙變化，而且顯示出20世紀80年代馬來西亞城市生活的驛動與變遷。大輝由東京回返吉隆坡，在梳邦國際機場著陸。經(jīng)剛剛竣工全面通車的南北大道直驅(qū)錫都，一直開到舊街場近打組屋：一路上藍天白云，艷陽高照;大道兩旁像兩幅新完成的布景，油漆未干，盡是油棕樹鋪展出來的綠意盎然，加上一百二十公里的時速，全程通暢無阻，直讓坐在車里的人感覺到一種衣錦還鄉(xiāng)的氣勢。漸次打開的城市地圖和空間區(qū)域中，可以感受到馬來西亞城市化的歷程。但隨著外部空間的擴展，屬于個體的內(nèi)部空間卻仿佛越來越狹窄和封閉。經(jīng)歷了樓上樓漫長而蕪雜的生活，小伙伴們相繼成人，長大意味著成熟，同時也意味著離散，各自擁有自己的生活，盡管他們還保持著童年的友誼和不定期的聚會，但生活的俗流推著他們漸行漸遠，漸漸沉溺于喧囂的城市生活俗流之中。毋庸諱言，“這種對于故鄉(xiāng)的深深依戀似乎是一種世界性現(xiàn)象。它并不局限于任何特定的文化和經(jīng)濟體。不管是有文字的民族還是沒有文字的民族，也不管是捕獵——采集者、定居的農(nóng)民還是城市居民，都是如此。城市或者土地被視為母親，它哺育了一方人民。地方是一個存放美好回憶和輝煌成就的檔案館，這些美好回憶和輝煌成就激勵著當代人奮發(fā)有為。地方是永恒的，因此可以使人們安心，使他們看到自身的脆弱性、到處可見的機會和變化?！?4這種親切的經(jīng)驗可以來自故鄉(xiāng)的一棟建筑，一條街道，一個街角，甚至一個有著特殊記憶的社區(qū)。

至于后來搬到美麗園，由熱鬧喧囂的繁華之地遷居至城市邊緣，卻也回不到文冬新村那樣半農(nóng)業(yè)社會的狀態(tài)，而是進入后現(xiàn)代社會個人的相對封閉狀態(tài)：美麗園雖然房舍密集，每一座長長的瓦片屋頂如同一條脊椎，聯(lián)絡(luò)著幾十間住屋，人們算是住在同一屋檐下，卻人人清虛自守，老死不相往來。銀霞一家住的那條路上，除了附近回教堂每日五回的頌經(jīng)聲，有個婦人每天下午在家開響伴唱器材，用傷風鼻塞般的聲音連唱兩個小時的卡拉OK，此外終日難得聞見人聲。這住宅區(qū)所在偏僻，前不著村后不著店，公共巴士一天沒來幾趟，生活很不方便。無論是老死不相往來的鄰居，還是每日在家開唱的婦人，都顯示著后現(xiàn)代社會中人與人之間的某種封閉與隔絕狀態(tài)。

顯而易見，以上空間場域的營造處處彰顯其在地特征。除了從大到小、由遠及近的空間場域鋪排，在具體的空間營構(gòu)上還有很多極富南洋風情和熱帶色彩的描繪，使得空間場域更加形象，也更具質(zhì)感，進一步將空間場域細化為有聲有色、有血有肉的個體空間。例如，那獨屬于赤道的炎熱：打個傘走在街上，在赤道烈日的暴政之下，恐怕連尼龍傘都會起火。再如，赤道上如期而至的暴雨：赤道上的雨多是在午后才來的。前半日太陽有多暴烈，后半日的雨便有多兇猛。顧老師說，因為雨下得頻繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中發(fā)生的。那些記憶如今被掀開來感覺依然濕淋淋，即便干了，也像泡了水的書本一樣，紙張全蕩起波紋，難以平復。在烈日和暴雨之間，便是那一個個赤道上的炎熱粘稠沉睡的中午，城中的每個人都在靜寂中閉上眼睛編織另一個截然不同的白日夢，這樣的夢遍布在城市中每一個具體而微的空間及其角落之中：五腳基、茶室、理發(fā)室、巴剎、寺廟、學校、飯店等，似乎都在疲乏中昏睡。

此外，此空間場域的歷史性特征也特別值得注意。小說特意用40個相對獨立的故事連綴而成，從而將錫都的流俗生活進行了全方位的立體繪制，最后回應(yīng)故事開頭，以“歸來”收束，由失蹤多年的大輝的回歸映照銀霞新的生活開端。不僅錫都40余年城市日常生活的歷史被照亮，曾經(jīng)生活在周圍的各色人物及其命運亦被悉數(shù)照亮。最重要的，在這由大輝的“歸來”所引出的“歸去來”的倒敘故事講述中，一切細說從頭，不僅呈現(xiàn)了40余年城市生活變遷的浮世繪，追溯了時間歷史中城市空間的延伸和地景的更新，而且由空間場域和城市地景的變化透視40年間錫都民間社會的精神圖景和文化氛圍，展現(xiàn)每一個體的生命歷程、心靈傷痕、心理夢魘以及自我救贖的艱難過程。

三

正是由于上述空間場域的在地性，以及由此衍生出的層次感、流動性和歷史性，《流俗地》構(gòu)建了一個內(nèi)涵豐富而多元的空間場域，不僅包含日常生活中的多元種族的融洽共處，還意味著不同種族之間多元文化的并行不悖;不僅意味著人與人之間的沖突與磨合，還象征著人與神之間、人與鬼之間、人與有靈生物之間的相安無事以及心意相通。流俗之地的文化表象表現(xiàn)出世俗的特征，其內(nèi)在精神卻是詭異而靈性的，因而具有了生生不息的生命力和恒久綿長的包容性，且能夠通過不斷地自我調(diào)適實現(xiàn)文化內(nèi)部的更新和創(chuàng)造。

地方性文化生態(tài)最明顯的特征在于其宗教信仰的多元化。小說開篇即寫到了南天洞諸神共存一處的壯觀景象，盡管都是馬來華人信奉的神明，但如此肩并肩排排坐的景觀卻獨屬于南洋華人廟宇——在中國，不同的神供奉于不同的廟宇，而且供奉不同神祗的廟宇也有著很大的區(qū)別，至少在空間上存在著相當距離。但因為馬來西亞是個多民族多種宗教信仰的國度，華人的神明才可以像南天洞一樣集中于一處，并構(gòu)成屬于東南亞華人宗教文化的一種顯明特征。馬來西亞華族的宗教信仰在小說中有反復書寫，多次提到的就有壩羅古廟里的大伯公，其實就是后土爺、土地公，又稱福德正神，每年的二月初二為香火隆盛的大伯公誕。在南洋，土地公平日多屈居在樹下和路旁，幾塊木板或磚砌的簡陋小亭，刷上紅漆，蓋上鐵皮即為神龕，住所簡陋得可以處處為家。住進了廟里之后，還把妻子土地婆也接來一塊坐上神壇，接受香火，成為馬來西亞香火最旺的華族神明之一。

此外，每年農(nóng)歷九月初九的九皇爺誕也是非常重要的民間宗教活動，每逢此時，斗母宮前都有花車游行，數(shù)千善男信女夾道恭送九皇大帝回鑾，景象異常壯觀。另外，暗邦新村廟宇里供奉的九天玄女娘娘也異常靈驗。細輝的老婆嬋娟曾經(jīng)陪同婆婆何門方氏去娘娘廟問覡：本以為這種地方必然都鬼氣森森，沒想到這廟大紅大綠，三座新簇簇的宮殿看似剛落成不久，紅墻碧瓦，雕欄玉砌;屋頂層層疊疊，都翹角飛揚，上面鸞鳳伏竄鴟梟翱翔，每根梁柱都龍盤虎踞，一道一道紅匾上全是金漆寫的大字，有點咄咄逼人，加上神壇上各路神仙都用近半寸厚的油漆涂了金身，看著笨重無比，整座廟宇怎么看怎么像農(nóng)歷新年拍賀歲音樂片的場景。由此可見，中國本土的神明到了東南亞，不僅變得與人更加親近，而且其廟宇也一改森嚴堂皇的面貌，顯示出某種大紅大綠的喜氣，體現(xiàn)出其民間化的趨勢。

小說在鋪陳華人日常的宗教信仰和宗教活動之外，還見縫插針地描寫馬來西亞其他族群的宗教信仰和大型宗教活動，例如馬來西亞最著名的大寶森節(jié)：乩童在臉上穿樹枝，銀針穿舌，有的在背上扎了許多鉤子或負著巨大的弓形枷鎖;有人抬著鮮花裝飾的神塔，搖搖晃晃地走過，像是要將神明從寶塔中摔下來。信眾摩肩接踵，將一整個小印度擠得水泄不通，此即印度興都教的“感恩節(jié)”。再如馬來西亞穆斯林的節(jié)日哈芝節(jié)等。相對于這些聲勢浩大的民間宗教活動，就華人族群及社區(qū)的日常生活而論，還有著更多的民間習俗。如中秋節(jié)拜月光：組屋各層都有人搬出折疊式桌子，焚香燃燭，擺上月餅菱角和糖果柚子;再如分外隆重的新年接財神，可謂風行于東南亞的民間習俗;還有新年期間的舞獅子等民俗生活，莫不顯示出華人移民生活中代代相傳的中華傳統(tǒng)文化意涵和根脈。

除了描寫各大族群人神共處的融洽關(guān)系，小說還特別寫到了人與鬼之間的關(guān)系，構(gòu)造了樓上樓這樣一個獨特的人鬼混雜的幽明世界：近打組屋的位置多少有些偏隅，而且樓里住的人龍蛇混雜，拜什么神的都大有人在，自然也就有不同的鬼流連其中。因為到樓上樓跳樓自殺的人數(shù)太多，這里成為女鬼們的聚居之地。人與人之間的恩怨與矛盾化作人與鬼之間的糾纏，人與鬼之間撕扯不清的關(guān)系也構(gòu)成了流俗地的文化生態(tài)面向之一種。當然，錫都的文化生態(tài)還有更多具體表現(xiàn)，如飲食、服飾、語言、藝術(shù)等，小說多次提到密山新村的巴剎和巴剎里有名的南乳包、姚德勝街的月光河，以及印度特色飲食：炸木薯條、糖衣花生、微咸的蒸鷹嘴豆、撒滿了嫩椰絲和白砂糖的蒸米粉、炸得香噴噴的“姆魯古”小茴香曲餅……總之，五味雜陳的食鋪、五彩斑斕的衣店、五方雜處的人群，寫盡了香噴噴的南洋味道和熱辣辣的南洋風情。而小說中的馬票嫂則是這種多元融合的文化特征的代表，她不僅能說廣東、客家、福建和潮州等各種方言;在樓下遇理發(fā)師巴布，能以幾句淡米爾話你來我往;說起馬來語更是行云流水，抑揚頓挫有味，聲腔韻致十足，叫人辨不出來說話者祖籍梅縣，是個唐人。這既是多元文化融合的體現(xiàn)，也是多元文化交流互鑒的結(jié)果。

甚至連國家政經(jīng)大事也融入日常生活，沉淀為庶民的集體記憶，并參與構(gòu)建其獨特的在地文化生態(tài)。小說間或插入的重大政治歷史事件描寫彰顯出其獨特的政治文化特征：外頭風亂雨急，學校老師罷課，反對黨人被政府抓進牢里。組屋上上下下被一種莫名的緊張氛圍籠罩，細輝注意到大人們眉來眼去心事重重。還有春分出生前的那場金融風暴：幾年里摧枯拉朽，弄垮了許多半大不小的酒樓。那些挺得下來的，也多半裁員減薪，還得像小餐館似的推出許多偷工減料薄利多銷的優(yōu)惠套餐才能熬過去。這些馬來西亞歷史上的重要時刻和重大事件，通過人物之口淡淡道出，既彰顯了歷史感，又豐富和推動了情節(jié)。盡管如此，過往年代的艱辛備至，在錫都居民的心中卻成為永遠回不去的流光溢彩的“盛世”：

細輝在母親留下來的舊報紙中追溯，竟覺得那年代像個盛世，那些年經(jīng)濟發(fā)展大好，人人都不愁賺錢的門道，連馬票嫂此等婦人亦不惜放棄正職，不寫萬字票了，改了去炒股，每天花幾個小時在股票行里翹首以待。國內(nèi)的華文報章被各種商業(yè)廣告擠爆，連訃告挽詞也特別壯觀，不得不加紙張，每天印成厚厚的一冊。除了送禮促銷讓讀者撿便宜以外，地方增版更是全彩印刷，隨便翻開一頁，都只教人覺得歌舞升平;里頭的色彩毫無節(jié)制，把新聞?wù)掌锏哪腥艘粋€兩個灌得腦滿腸肥;婦人亦多豐美，攜兒如抱肥藕。細輝回想，那時候他真覺得人們都圓滾滾，像五彩繽紛的氣球滿街飄浮。15

《流俗地》的故事起于1970年代，結(jié)束于2018年5月馬來西亞大選，將近半個世紀的歷史變遷化作欲說還休的盛世不再的感喟。人們對過往歲月的感懷多半源于個人親歷的生活，以及和歲月同在的那些可親可愛的人和事。每個人的童年和少年在回憶中似乎都無憂無慮，與之相關(guān)的一切也顯得甜蜜可愛，但當一個人真正成熟，無憂無慮也隨之消失?！叭藢Νh(huán)境的反應(yīng)可以來自觸覺，即觸摸到風、水、土地時感受到的快樂，更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地，也是生計的來源?！?6而當這種“戀地情結(jié)”非常強烈的時候，地方與環(huán)境就會成為情感事件的載體，成為符號。這種不再回來的盛世天光一方面關(guān)乎個人對于童年的追憶，對于已經(jīng)逝去的美好歲月的緬懷，同時也出自一種普遍意義上的“懷舊”情結(jié)——對于不斷變化的當下生活所帶來越來越多的不確定性而產(chǎn)生的擔憂甚至恐懼，使得人們對已然逝去、雖然艱囧但不再對個體生存構(gòu)成威脅的過往歲月產(chǎn)生一種空前的心理安全的需要和依戀。

四

《流俗地》以樓上樓時期的“繁華盛景”為中心，描述了銀霞、細輝、拉祖三個童年伙伴的成長經(jīng)歷，涉及到三個家庭的諸多人物，以個體成長勾連起家族故事，繪制了流俗空間里的人物及其關(guān)系譜系。圍繞著銀霞，不僅娓娓講述其童年伙伴及友情，還寫到她春心初萌的戀愛直到成年之后平順安穩(wěn)的婚姻，于是拉祖、盲人學校的老師伊斯邁、華小教師顧有光成為銀霞生命中兼具人性光輝和神性光彩的形象。故事線索算不上繁雜，人物也不紊亂，每個人物的設(shè)計都獨具匠心，其來龍去脈的交代清晰、細致和自然。最重要是每個人物的性格面目各不相同，而且在敘事中所擔負的作用也完全不同，或推動情節(jié)的發(fā)展，或凸顯作者的女性立場，從而表達出特定的性別、戀愛、婚姻和家庭觀念，充分挖掘和昭示了人物不盡相同但又無比真實的人性存在及其豐富內(nèi)涵。值得稱贊的是，在深入人物之人性深處的時候，并沒有有意拔高或降低其人性表現(xiàn)，而將其置放在具體的現(xiàn)實的日常生活中進行呈現(xiàn)，而這個具體的現(xiàn)實的日常生活就是多元文化共存、多個族群共處的在地文化生態(tài)，甚至是人神共生、人鬼混雜，人與動物密不可分的生活世界。在與神、鬼、動物的參差對照中寫人，創(chuàng)造性地寫出了神的人性、鬼的人性，動物的神鬼皆備的靈性，特別是寫出了神性、鬼性、動物性及其諸性皆備的復雜而真實的人性存在及深層內(nèi)涵。

黎紫書對人性深層的挖掘，不僅通過故事本身的情節(jié)沖突，還通過魔幻之筆，一是寫夢，寫夢中之鬼;二是寫鬼，經(jīng)由夢這個中介?；蛞虻靥幊嗟溃诹胰盏闹丝竞捅┯陙砼R的溽熱中，人的體能和精力被大大消耗，疲乏困倦的他們常常處在昏昏欲睡的狀態(tài)。小說幾乎寫到了每一個人物的夢境，甚至一而再再而三地透過人物的夢境來透視其生存狀態(tài)。情感狀態(tài)和精神狀態(tài)。梁金妹苦吃苦做一輩子，最后終于在和丈夫老古的經(jīng)濟戰(zhàn)爭中取得上風，買到一處新房子。彌留之際的她氣若游絲，從昏睡數(shù)天的渾噩大夢中醒來：“我做了許多夢，在夢里見到了很多死去的人。每一個夢都在白天，日頭好猛，陽光白燦燦的十分耀眼，像要把明眼人變成瞎子。我從一個夢走到另一個更光亮的夢里，都快睜不開眼睛了?！?7當銀霞問她是哪些死去的人的時候，她只記得一個女人抱著孩子，面目模糊，一言不發(fā)地尾隨她從一個夢走到另一個夢中，看不見她的臉，但卻知道她是誰。而這個懷抱嬰兒的女鬼也是銀霞和樓上樓的女人們經(jīng)常夢到的，但無人能夠看真切她的面貌，仿佛她的臉總是打了馬賽克，但夢見她的無不是女人，有她出現(xiàn)的夢也不總是噩夢，只不過是有點悲涼。關(guān)于夢的來源，弗洛伊德說過：“它的來源實際上是潛意識。我相信意識的愿望只有在得到潛意識中相似意愿的加強后才成功地產(chǎn)生夢?！?8如果籠統(tǒng)地說夢是欲望的滿足，那么，那些被滿足的欲望其實都是被種種社會規(guī)范重重壓抑和推延的隱秘欲望。這些女人夢中的女鬼其實就是她們的另一種存在、另一種面孔和命運，她們和女鬼的關(guān)系其實只是一體兩面，糾纏著她們的女鬼就是她們自己，是她們擺脫不掉的自我的夢魘。

之所以看不到這個女鬼的臉，是因為這張臉是她們每一個活著的人的臉。大輝離家出走，蕙蘭既要工作，又要撫養(yǎng)三個孩子，她的夢總是疲憊、黏稠、沉重而漫漶的，仿佛一沾到床上，夢就向她招手，而她也就毫無抵抗地沉入沼澤一樣混沌的夢中。細輝的老婆嬋娟本來是個教師，因為受到女學生自殺事件的牽連辭職回家。她的每個夢幾乎都與跳樓自殺的女生相關(guān)，而每一次嬋娟都驚魂未定地從夢中倉皇逃離，但總感覺有什么被遺留在夢中。而每一次都像是在混沌中被一只手牽著，越走越急，逐漸深入迷宮一樣溝壑縱橫的夢里，見到那個長相怪異的女孩。奇怪的是那個死去多年的女孩，卻在她的夢中一再變形，不斷被時間腐蝕溶解，卻又在記憶中一再被重新鑄造。每一次仍必然被女孩拽著，喊她并要與她說話。嬋娟的夢直指心中的惡念和內(nèi)疚，直到她皈依佛教，每日誦念大悲咒求得靈魂上的開解。就連細輝，也感受到嬋娟的噩夢連連，卻無能為力，也經(jīng)常做噩夢，并在夢中屢屢掉入水里或被卷進流沙之中，最終在夢里窒息，于現(xiàn)實中醒來。細輝的夢像是被灌飽了墨汁，如魚睡在水中一樣的沉溺和濃稠。當然，這種沉溺、窒息的感覺也是細輝倍感壓抑的生存現(xiàn)實的隱喻。

在所有的夢中，銀霞的夢最為清晰真實，與夢中的事物也更為接近。因為眼盲，銀霞與現(xiàn)實世界隔了一層不可逾越的距離，也正因為這個，銀霞與夢仿佛更貼近，盲眼的銀霞仿佛每日都生活在白日夢中。對她來說，白天是黑暗，夜晚也是黑暗;醒時是黑暗，夢時也是黑暗。她一再夢見那些被封印在樓上樓里的女鬼，有眼無珠的，懷抱幼子的，她們在黑暗中與她相遇，夾著她并肩站在一起，像是把她也當成了鬼。她們多半是在某一層樓的走道上，面向圍欄，感受著從錫都空中卷來的風，還聞到了密山新村那橡膠加工廠飄散的惡臭。但銀霞能感受到她們的存在，左右兩邊陰風陣陣，仿佛兩個女鬼都愁腸百結(jié)，在望月懷遠;苦惱著該怎么離開樓上樓這個大籠子，鬼地方。在銀霞的夢中，女鬼們仿佛就是老鄰居一樣的存在，甚至反過來她們把她當成了鬼。她們是同樣的男權(quán)的被迫害者，是命運的共同體：被強奸后懷孕，然后因為壓力而自殺。她們的共同仇人是那些不負責任男人，那些釋放了自己的欲望之后不管不顧的男人，以及由男性意識主導的、未婚先孕的女人注定受辱的男權(quán)族群文化。

因此，銀霞和女鬼之間存在著一種同盟關(guān)系，這種同盟不僅僅因為樓上樓是女鬼聚集的地方，女鬼無處不在，還因為銀霞們的被傷害以及隨后的屈辱無處不在。這種夢，即使搬離近打組屋，住到了美麗園，仍撇之不去?！耙荒昀锟傆袀€一兩回，女鬼飄然入夢，像是故人來訪。來來去去說著那幾句再嚇不了人的話：你有見到我的眼珠嗎？我弄丟了我的眼珠呢。背景里有嬰兒嚶聲哭泣，音質(zhì)極差，像是黑膠唱片里除不去的雜音?！?9從命運共同體到同盟關(guān)系，再到故人來訪，銀霞和女鬼之間的關(guān)系更趨緊密，進一步說，女鬼就是銀霞命運的象征，而銀霞則成為女鬼的知音。女鬼始終在尋找她的眼珠，為了她的遇人不淑，而盲女銀霞也從來沒有見到和找到她自己的眼珠。所以，如果說銀霞和小說中的眾多女性形象是一體多面，那么，她和女鬼之間就是兩位一體的關(guān)系。女鬼譬如死去的銀霞，而銀霞好似活著的女鬼，她們彼此相像，又如此熟稔，仿佛前世和今生的關(guān)系，又仿佛銀霞就是她們的代言人。

但在貓來了以后，她們的關(guān)系發(fā)生了變化：女鬼從夢中消隱，銀霞做起另外一種噩夢：譬如夢見自己成了躺在停尸房中的一具尸體，四周寒冷得令人結(jié)霜，她清清楚楚感受到肉體被剖開，有人取出她的子宮。夢中的操刀者說的都是英語，說怎么找不到嬰兒呢？于是有好幾雙手在她被居中剖開的身體里翻來搗去，銀霞自他們的口音辨出那黑暗里有三大民族，是三個男人。這個夢的象征意蘊非常明顯，夢境是銀霞流產(chǎn)手術(shù)的再現(xiàn)，這件被層層包裹和隱匿起來的創(chuàng)傷事件經(jīng)過時間的積淀，變成了驅(qū)之不去的噩夢。至于三大民族和三個男人則隱喻了少女銀霞生存其中的族群文化中男性霸權(quán)威脅的無處不在。

接續(xù)創(chuàng)傷性記憶的夢境，貓幻化成她肚子里的嬰兒或者器官，圍觀在側(cè)的三大民族及其男人在質(zhì)問她的處女身份，再次強化了男性威權(quán)文化的無時不在。至此黎紫書的女性立場凸顯，其女性主體意識正是透過如此象征和隱喻性書寫傳達出來。不僅女鬼、貓成為象征意符，眾多命運叵測的女性更是如此：“書中眾多紅顏其實共用著同一人物原型，不同角色如同分身，一體多面，把不同維度的下落和走向在一個共時的小說框架中呈現(xiàn)，銀霞、女鬼，以至大輝元配蕙蘭、蕙蘭之女春分、日后成為拿督妾氏的蓮珠姑姑，都是同一光譜中不同的參差對照?！?0她們的命運如此相似，不得不接受男權(quán)社會給予的宿命安排，即便進行某種意義的反抗，最終也不能夠完全改變女性的命運。相對于女性形象的豐富性和層次性，男性形象的單薄則意味著對男性群體的批判，就像之前黎紫書作品中那些莫名消失又出現(xiàn)的男人。大輝最終落腳于寺廟，也算是適得其所，有一個完整的結(jié)局。老古作為男性欲望的載體，依然漂浮在長夜大街之上。如前所述，小說中所有的男性形象也是同一人物原型的分身，象征和隱喻著男性對于欲望的無休止追逐。

死亡書寫是黎紫書的勝場，這篇當然也不例外。小說通過大量的死亡書寫來深化人物的人性內(nèi)涵，以種種詭異的死來對照艱囧的生。細輝父親奀仔在金馬倫出車禍摔下山崖而死，他的老婆何門方氏含辛茹苦養(yǎng)大了兩個兒子，嫁走小姑子，卻在一個清晨突如其來地死去：屈腿跪坐在地上，雙手撐地，一張臉貼在臺面，仿佛下跪叩頭，一臉撞在茶幾上;口鼻下一灘凝固了已經(jīng)變色的血漿。死前的頭一晚，胃口還特別地好，一個人吃了大半條醬蒸金鳳魚。除此之外，還寫到了懷孕的女中學生的跳樓自殺、女小學生在學校跳樓而死、風塵女子的死、樓上樓第18個跳樓的女孩的死、梁金妹的病死、梁蝦的死、拉祖的被謀殺以及日落洞之虎卡巴爾辛格之死……其中有長者的死，有年幼的死;有飛來橫禍，有蓄意謀殺;有跳樓自殺，有因病而亡。一個人怎樣活著就意味著他怎樣死亡，換句話說，從一個人的死亡方式可以看出他曾經(jīng)怎樣活著。所有的死亡都是往生，是生存的繼續(xù)，是另一種生存。生時不得安寧，日日與鬼魂糾纏、與疾病對抗、與生存爭斗，只有死后才能獲得平靜，把那些驚惶不安永遠留給活著的人，留在活著的人的生活或者夢中，讓他們繼續(xù)顛簸在各種欲望糾纏的白日夢中，直至走向死亡。

特別需要指出的是，《流俗地》人性書寫的突破在于改變了以往的觀念和寫法。小說中有很多隱而不顯、一筆帶過、甚至大量留白的情節(jié)：比如大輝與蓮姑之間的不倫之戀，蕙蘭父親葉公的同性之好，銀霞父親老古與變性人的關(guān)系，美麗園光頭佬家里搜出的童顏巨乳的充氣娃娃等，只是作為人性書寫的一個面向、人性的一種常態(tài)表現(xiàn)，不再是丑陋、陰暗和鬼魅的，沒有齷齪也沒有骯臟，甚至還有幾分悲憫。小說以平和的語氣和心態(tài)寫到顧老師與前妻的丈夫的密切交往;老古固然令人憎惡，但他始終是銀霞的庇護所和守護者，甚至扮演著她的眼睛和手腳的作用，直到顧有光終于長久地出現(xiàn)在銀霞的生命中。銀霞最后能夠迎來她黑暗世界的光明，也是黎紫書以往的小說中絕不可能出現(xiàn)的神奇結(jié)局。這種創(chuàng)作觀念的變化反映出作者跟過往生活的和解姿態(tài)：對于殘酷青春的寬恕、成長創(chuàng)傷的治愈、自我心靈的救贖，同時也是生命和情感的重新開始，顯示出黎紫書小說的全新創(chuàng)造。

無論是“編羅織網(wǎng)”的盲女銀霞，還是盤絲洞里的織女銀霞;無論是有眼無珠的女鬼銀霞，還是為人類犧牲的象神銀霞;無論是穿梭于現(xiàn)實和夢境之間的靈貓銀霞，還是神奇的造夢者銀霞，都指向那個有著犀利深邃眼神的敘述者：造夢者黎紫書——白日夢的書寫者。每一個寫作者都在編織故事，即羅蘭·巴特所說：“每個線頭，每個符碼，都是種聲音;這些已經(jīng)編織或正在編織的聲音，形成了寫作”21。善于編造靈異的故事，講述吊詭的事件，刻畫陰森的人物，制造懸疑的場景，無所不知，無所不能?？傊读魉椎亍肥且粋€復雜隱喻組合的世界，樓上樓是一個多重象征的空間符號，銀霞/黎紫書則是千手千眼的觀世音，織女、女鬼、靈貓、象神的加持，使得這個造夢者和說書人神接千載視通萬里，妙手描就南洋浮世繪，慧心寫下錫都新傳奇。

不同于早期作品中對個體心理的黑暗和暴力書寫，如《蛆魘》《山瘟》;也不同于之后書寫馬華國族寓言的荒誕和詭異，如《國北邊陲》《告別的年代》。新作《流俗地》是對于“錫都”（即怡保）的一次集中而完整的書寫，包含了作者對于故鄉(xiāng)城市的歷史文化風俗以及日常生活的一切理解。相對于馬華新生代的作家，黎紫書的創(chuàng)作一直具備鮮明的個人特異性。她的創(chuàng)作不同于扎根馬華本土世界的李天葆，如果說李天葆小說中的“南洋”是一個“虛構(gòu)”的“老南洋”，是對特定時代歷史風華的想象和重構(gòu);那么，黎紫書《流俗地》中的南洋社會則是當下的，直接的，現(xiàn)實的，以寫實的筆法再現(xiàn)并保存了當代南洋華人的生活和情感，比之“老南洋”的想象提供了更多鮮活的、更具藝術(shù)真實性的文學新質(zhì)。

同樣，黎紫書的寫作也不同于那些留學臺灣并堅持在境外書寫馬華的作家，如李永平、黃錦樹、張貴興等，后者更多地將“南洋”作為一種歷史、地理或政治的文化象征符號進行書寫，因此作品中充滿了和婆羅洲相關(guān)的熱帶雨林、橡膠樹等繁密意象，而黎紫書始終聚焦于“本土性”的南洋書寫，正如其夫子自道：“比起這些久負盛名卻都于年輕時去國旅臺的馬華小說家，我的在地經(jīng)驗有很大的差異。盡管我出生時老家怡保已是個沒落的錫礦之都，但那畢竟是一座‘城市，故而我的成長背景，包括我出生的年代，我受的教育，還有我的人生中大半時間待在馬來西亞，都與上述李、張、黃諸子很不一樣，也使得我對馬來西亞這地方的認知和記憶，對生活在這國土上的人們的了解，還有對這國家所投注的感情，以及對它所懷抱的希望，也都和他們十分不同。這種經(jīng)驗的差異，正如‘人不能兩次踏進同一條河流一樣，即便怡保以后還可能會有另一個以中文寫小說的人，但只要出生差了個幾年，在急遽變化的時代洪流中，他/她的感受、體會和記憶也勢必和我的不同。所以我真相信，這世上會有‘我若不寫，以后也不會有別人能寫的小說?！?2誠哉斯言，《流俗地》即是這樣的一部非黎紫書莫屬的小說。

眾所周知，在全球化不可逆的情形之下，華文文學寫作者更需要“地方關(guān)懷”，“地方性”并不意味著封閉，它為全球化提供更多的空間、新質(zhì)以及開放性和多元化的可能，彰顯地方元素，凸顯創(chuàng)作個性，有效避免全球化帶來的文化的同質(zhì)化?！八^地方性知識，不是指任何特定的、具有地方特征的知識，而是一種新型的知識觀念。地方性不僅是在特定的地域意義上說的，它還涉及到在知識的生成與辯護中所形成的特定的情境，包括由特定的歷史條件所形成的文化與亞文化群體的加轉(zhuǎn)，由特定的利益關(guān)系所決定的立場、視域等?！?3在此意義上，黎紫書的突破在于：拋棄前代作家念茲在茲的家國書寫、身份認同、族群離散等話題，專注于馬來西亞地方日常生活史的營造，凸顯其地方性族群文化以及個人成長歷程，并在此過程中挖掘人性深層內(nèi)涵，并對之前書寫中過多的人性陰暗進行一定程度的彌合。正如王德威的判斷：“與以往相比，她變得柔和了，也因此與張貴興、黃錦樹的路線有了曲隔。張貴興善于出奇致勝，黃錦樹‘怨毒著書，黎紫書則以新作探觸悲憫的可能?！?4在目前全球化浪潮面臨巨大轉(zhuǎn)折之際，黎紫書地方書寫的突破或許已經(jīng)傳遞出關(guān)于重新認識地方和書寫地方的某種預言。

① [美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識》，王海龍譯，中央編譯出版社2000年版，第19-20頁。

②③ 董啟章：《世事如棋，俗流滿地》，《流俗地》，吉隆坡：有人出版社2020年版，第11頁，第7-8頁。

④22 黎紫書：《吾若不寫，無人能寫（創(chuàng)作談）》，《山花》2020年第5期。

⑤16 [美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，商務(wù)印書館2008年版，第402頁，第136頁。

⑥ [美]段義孚：《人文主義地理學：對于意義的個體追尋》，宋秀葵、陳金鳳、張盼盼譯，上海譯文出版社2020年版，第254頁。

⑦ 林友順：《大馬作家流俗地脫俗而出，黎紫書21萬字驚艷再現(xiàn)》，《亞洲周刊》2020（5.18-5.24），第36頁。

⑧ 黎紫書：《后記：一部長篇小說的完成》，《流俗地》，吉隆坡：有人出版社2020年版，第411頁。

⑨111314 [美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社2017年版，第111頁，第224頁，第117頁，第126頁。

⑩12151719 黎紫書：《流俗地》，吉隆坡：有人出版社2020年版，第15頁，第111頁，第72頁，第347頁，第354頁。該書簡體字版已由北京十月文藝出版社于2021年4月出版。

18 [奧]弗洛伊德：《夢的解析》，羅生譯，百花洲文藝出版社2009年版，第290頁。

20 李日康：《虎山行路——黎紫書〈流俗地〉》，《別字》2020年第30期。

21 [法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海人民出版社2000年版，第263頁。

23 盛曉明：《地方性知識的構(gòu)造》，《哲學研究》2000年第12期。

24 [美]王德威：《盲女古銀霞的奇遇——關(guān)于黎紫書〈流俗地〉》，《山花》2020年第5期。

（特約編輯：江濤）