摘要：本文通過(guò)討論與寫(xiě)生相關(guān)的三個(gè)要素——透視、線條、色彩，分析中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生觀。不討論心理上有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的變形，討論以自然為描繪對(duì)象的寫(xiě)生。寫(xiě)生是中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作的重要繪畫(huà)方式，但不是單純地模仿自然，也不單純地追求精神表現(xiàn)，而是在觀察自然、模仿自然的基礎(chǔ)上，追尋事物內(nèi)在永恒的部分。追求的不是“茍似”，而是“真似”。本文選取中國(guó)南北朝至宋朝畫(huà)論中有關(guān)寫(xiě)生的理論進(jìn)行分析，總結(jié)中國(guó)寫(xiě)生理論的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：畫(huà)論 中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生 中國(guó)畫(huà)透視 筆法 沒(méi)骨畫(huà)

荊浩《筆法記》中有：“掛岸盤(pán)溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真。”此話證實(shí)了中國(guó)畫(huà)家寫(xiě)生的事實(shí)?！白蛹群脤?xiě)云林山水，須明物象之原。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢(shì)既獨(dú)高，枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫(huà)如飛龍?bào)打?，狂生枝葉者，非松之氣韻也?！边@段話說(shuō)明了中國(guó)繪畫(huà)對(duì)寫(xiě)生的要求。要明白物象的根源，不僅要以自然為參照物，還要明確物象內(nèi)在永恒的部分。樹(shù)木的生長(zhǎng)受到先天特性和環(huán)境的影響，松樹(shù)彎而不軟，有剛直的氣質(zhì)，主干獨(dú)高，枝丫低垂甚至倒掛，卻不墜落，像君子高尚的德風(fēng)。如果將松樹(shù)的枝丫畫(huà)成狂生，就違反了松樹(shù)內(nèi)在恒常的特性，便不符合中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生思想。氣韻生動(dòng)是中國(guó)繪畫(huà)形式上的“禮”與對(duì)象內(nèi)在精神秩序兩個(gè)方面的統(tǒng)一。要表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色真實(shí)而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上。[1]“須去其繁章，采其大要，先能知此是非?！鼻G浩首先將寫(xiě)生理論化。中國(guó)的畫(huà)家，以這種思想為指導(dǎo)，用各自的技法發(fā)展個(gè)人的風(fēng)格。

一、透視：中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的遠(yuǎn)近法

寫(xiě)生要面對(duì)如何縮小真景的問(wèn)題。中國(guó)繪畫(huà)有自己獨(dú)特的遠(yuǎn)近法，與西方繪畫(huà)透視法不同。透視法要求觀察者以一定的場(chǎng)所、角度、時(shí)間為基準(zhǔn)進(jìn)行觀察，是所謂科學(xué)的視覺(jué)透視法。中國(guó)的遠(yuǎn)近法超越了這些限制，并非如實(shí)地模仿自然山水，而是把握山水的趣。

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類(lèi)之不巧，不以制小而累其似，自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”

在山水畫(huà)開(kāi)始發(fā)展的時(shí)候，人們一定很困惑，如何將真景縮小，并維持大小比例。山岳碩大，如何安排到數(shù)尺稿素之上。[2]這是畫(huà)山水的技巧問(wèn)題，在宗炳之前是沒(méi)有人提及的，《畫(huà)山水序》是中國(guó)繪畫(huà)遠(yuǎn)近法的緒端。分析宗炳的寫(xiě)生思想從創(chuàng)作方和鑒賞方兩個(gè)方面入手：第一，從畫(huà)家的立場(chǎng)入手，將天地之大置于畫(huà)面之小所需要的寫(xiě)生技巧;第二，從觀賞者的立場(chǎng)入手，觀賞者在觀賞的時(shí)候感受到的寫(xiě)生技巧。在第一個(gè)方面，將無(wú)限大的天地縮小到畫(huà)面上，如果根據(jù)自然的遠(yuǎn)近法，原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)移，必然會(huì)遇到構(gòu)圖和空間安排的問(wèn)題，自然的細(xì)節(jié)之多，不可能照搬?！妒コ?huà)評(píng)》說(shuō)李成：“意在掃千里于咫尺，寫(xiě)萬(wàn)趣于指下?！崩畛僧?huà)山水，已經(jīng)有遠(yuǎn)近法的意識(shí)。還說(shuō)：“林木凋薄，泉流深淺，如就真景。”說(shuō)明李成注重疏密、深淺的變化。又有：“李成之筆近視，如千里之遠(yuǎn)?！闭f(shuō)明李成的繪畫(huà)技巧達(dá)到近看也能表現(xiàn)出千里之遠(yuǎn)的程度。從第二個(gè)方面看，《圣朝名畫(huà)評(píng)》里有：“范寬之筆遠(yuǎn)望，不離坐外?！痹绞沁h(yuǎn)看越明了，即便遠(yuǎn)看也如畫(huà)在身邊。和李成相反，沒(méi)有一定的鑒賞距離，就無(wú)法感受到范寬利用遠(yuǎn)近法的效果，觀畫(huà)與觀自然之景，都需要一定的觀看距離。

《林泉高致》大體是一部山水畫(huà)法之書(shū)，所論畫(huà)法可以分為：論畫(huà)山水、時(shí)景、位置、筆墨等四項(xiàng)。[3]遠(yuǎn)近法在《林泉高致》里被更詳細(xì)地展開(kāi)。郭熙謂：“無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下。山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也?！弊匀痪拔锾幪帟r(shí)時(shí)變化，沒(méi)有相同之理，郭熙把山水分為三個(gè)類(lèi)型，還進(jìn)一步分析了三種類(lèi)型中人物的形態(tài)。郭熙還言明遠(yuǎn)近、深淺、風(fēng)雨、明晦、四時(shí)早晚各種氣象的不同。[4]和宗炳的闡述角度不同，這三個(gè)類(lèi)型不單是描述外界遠(yuǎn)近問(wèn)題，這三種山水畫(huà)類(lèi)型，不是寫(xiě)生類(lèi)型，而是三種圖式類(lèi)型。高中有深，深中有遠(yuǎn)，互相浸潤(rùn)，這種特殊的遠(yuǎn)近法是中國(guó)繪畫(huà)乃至東洋繪畫(huà)所特有的，郭熙三遠(yuǎn)論是這種特殊遠(yuǎn)近法的理論基礎(chǔ)。

二、線條：筆法上的寫(xiě)生主義

五代是中國(guó)繪畫(huà)承前啟后的時(shí)期，五代畫(huà)論家僅有荊浩一人。[5]荊浩也是一位山水畫(huà)畫(huà)家，被《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》列入其中?！缎彤?huà)譜》說(shuō)他：“博雅好古，以山水專(zhuān)門(mén)，頗得趣向?！眹L謂：“吳道元有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。浩兼二子之所長(zhǎng)而有之。蓋有筆無(wú)墨者，見(jiàn)落筆蹊徑而少自然，有墨而無(wú)筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)。故王洽之所畫(huà)者，先潑墨于縑素之上，然后取其高低上下自然之勢(shì)而為之。今浩介二者之間，則人以為天成，兩得之矣。”荊浩的表現(xiàn)是筆墨并重的，中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)，在六朝時(shí)期即畫(huà)有“臥對(duì)其間可至數(shù)百里”的作品。到了荊浩的時(shí)期獲得更大發(fā)展，遂成為宋人所稱(chēng)的“全景山水”。荊浩所畫(huà)，米芾說(shuō)它“云中山頂，四面峻厚”。這種大氣磅礴的山水創(chuàng)作，正是通過(guò)“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的方法得到的。[6]全景山水是在遠(yuǎn)近法基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的，“筆墨觀”則是從荊浩開(kāi)始提出。

荊浩開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)畫(huà)風(fēng)新紀(jì)元，但仍然提倡以自然觀察為依據(jù)。有筆無(wú)墨者，只有皴法線描，和自然相距甚遠(yuǎn);然而有墨無(wú)筆者，無(wú)皴法線描，以潑墨結(jié)果為基底，因勢(shì)作畫(huà)，模擬山水，這種“捏造”的山水畫(huà)，也不符合中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)生觀。荊浩則有筆有墨，融合了二者所長(zhǎng)。中國(guó)繪畫(huà)的遠(yuǎn)近法，主要是在構(gòu)圖布局層面，荊浩的“筆墨觀”展開(kāi)了中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生理論。筆墨在寫(xiě)生的運(yùn)用上，比如李成會(huì)根據(jù)自然山水所特有的個(gè)性，改變筆法，密林大樹(shù)，用銳筆正峰，避免用墨過(guò)多，且不用斧劈皴，用披麻皴來(lái)表現(xiàn)大石，巖頭以筆點(diǎn)輕輕刻畫(huà)遠(yuǎn)樹(shù)。

三、色彩：沒(méi)骨畫(huà)的發(fā)展

作畫(huà)也要把握形似和色彩的統(tǒng)一。設(shè)色是寫(xiě)生的一個(gè)重要問(wèn)題。北宋的花鳥(niǎo)畫(huà)家重視寫(xiě)生，宋徽宗趙佶在畫(huà)院中也極力提倡，皇室審美趣味主導(dǎo)了畫(huà)壇發(fā)展方向，寫(xiě)生風(fēng)氣日盛，擅長(zhǎng)寫(xiě)生的畫(huà)家很多，且各自都有自己的長(zhǎng)處，本節(jié)討論上色問(wèn)題。能體現(xiàn)對(duì)象主要結(jié)構(gòu)、畫(huà)面布局的線條稱(chēng)為“骨骼”。還有一些線條并不是對(duì)象的外輪廓，而是從對(duì)象內(nèi)部呈現(xiàn)出來(lái)的，這些線條是對(duì)象“肉體”的一部分。畫(huà)面中一些樸素的色彩與這部分線條的表現(xiàn)要素有時(shí)界限模糊，無(wú)法明確區(qū)分。沒(méi)骨畫(huà)可以說(shuō)融合了二者的微妙區(qū)別。

五代黃荃，有嚴(yán)格獨(dú)立的主張：依據(jù)寫(xiě)生，將線條與色彩作為繪畫(huà)并存的要素，先用淡墨勾勒輪廓，然后施以輕色，即便最細(xì)微的線條，也是形似要素，是表現(xiàn)骨氣不可或缺的存在，即“雙鉤敷色，用筆極精細(xì)，幾不見(jiàn)墨跡，但以五彩布成，謂之寫(xiě)生”。黃荃在繪畫(huà)史上樹(shù)立了新的勾勒法，讓傳統(tǒng)繪畫(huà)迸發(fā)出新生命。但黃荃的畫(huà)法還不是“沒(méi)骨畫(huà)”，仍然是以線為骨，只是減弱了線的存在感，和色彩融為一體，但已開(kāi)始追求“沒(méi)骨”的視覺(jué)效果。徐熙則開(kāi)拓了全新的背離傳統(tǒng)表現(xiàn)的寫(xiě)生方法，《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。筌惡其軋己，言其粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色涂之，謂之沒(méi)骨圖?！盵7]似乎可以得出，“沒(méi)骨畫(huà)”始于徐熙之子。他模仿黃畫(huà)風(fēng)格，但不像黃荃雙鉤填彩，直接用色彩來(lái)畫(huà)。徐熙“落墨為格”，熙之子“直以粉色圖之”，變墨色為彩色，實(shí)際仍然是用徐熙的一套方法，因而說(shuō)“沒(méi)骨畫(huà)”始于徐熙，徐熙之子發(fā)展了這種畫(huà)法更加合適。雖然“沒(méi)骨畫(huà)”是模仿黃作“勾勒法”的視覺(jué)效果，線的存在感都很弱，但本質(zhì)完全不同，黃荃的色與線是獨(dú)立的兩種繪畫(huà)要素，而徐熙是將色與線融為一體。“沒(méi)骨法”與依靠書(shū)法性線條的筆法表達(dá)胸中氣韻的畫(huà)法不同，直接用富含情感的色彩去表現(xiàn)對(duì)象本來(lái)的生動(dòng)動(dòng)作和姿態(tài)?！皼](méi)骨法”在宋代以后的文人畫(huà)家中不斷地發(fā)展和傳承。對(duì)象的形似與色彩的統(tǒng)一，也成了畫(huà)家的追求。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生是在洞察對(duì)象的本質(zhì)的前提下發(fā)展而來(lái)的。比如巨然畫(huà)柔弱，其實(shí)與巨然的性格無(wú)關(guān)，而是他洞悉了江南的特征，畫(huà)出了平遠(yuǎn)溫容的感覺(jué)，寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)出江南地形特征，畫(huà)出山水的情趣。追求山水真韻，不是有意識(shí)地追求氣韻，而是針對(duì)環(huán)境，天真地表現(xiàn)出自然的性格，繪畫(huà)的本質(zhì)就在對(duì)象當(dāng)中。中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)生觀修正了對(duì)物象的觀察依賴(lài)眼睛的觀點(diǎn)，逐漸形成了廢古人之短，成浮世之長(zhǎng)的作畫(huà)新傾向。

氣韻生動(dòng)是中國(guó)繪畫(huà)的審美理想。氣韻生動(dòng)與形似似乎是對(duì)立的，但繪畫(huà)是從模仿自然開(kāi)始的，氣韻不能完全脫離形似，宋以后的文人畫(huà)，開(kāi)始注重畫(huà)家的自我表達(dá)，本文圍繞南北朝至宋朝的畫(huà)論展開(kāi)，以透視、線條、色彩三個(gè)問(wèn)題來(lái)進(jìn)行分析，希望能從寫(xiě)生觀的發(fā)展角度揭開(kāi)氣韻神秘面紗的一角。

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009.

[2][3][5]王世襄.中國(guó)畫(huà)論研究[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013.

[4]俞建華.宣和畫(huà)譜標(biāo)點(diǎn)注譯[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017.

[6]王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史：上冊(cè)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018.

[7]沈括.元本夢(mèng)溪筆談（全三冊(cè)）：第二冊(cè)[M].北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2017.

（作者簡(jiǎn)介：林捷宇，女，碩士研究生，福建省福州市，研究方向：美術(shù)學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）