摘要：中國傳統(tǒng)戲劇中，不乏悲劇作品。但在傳統(tǒng)價值觀的影響下，中國悲劇中雖有悲劇因素，卻不具備悲劇意識和悲劇精神。因此，曹禺創(chuàng)作《悲劇的精神》對其悲劇觀進行詳盡闡述，并推崇悲劇精神最重要的就是“絕對主動”。然而曹禺的悲劇創(chuàng)作與其悲劇觀并不完全相符，究其原因，仍是與中西不同的悲劇觀念有著千絲萬縷的聯(lián)系。但不可否認，無論是曹禺的《悲劇的精神》，還是其悲劇創(chuàng)作，都對中國民族性格悲劇的誕生貢獻了重要力量。

關鍵詞：曹禺 《悲劇的精神》 亞里士多德 悲劇創(chuàng)作 東方美學

亞里士多德在《詩學》中曾定義悲劇是對一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。在談及悲劇的發(fā)展時，亞里士多德談論更多的是悲劇的定義和成分，以及對情節(jié)問題的說明，從理論上影響著幾千年來歐洲悲劇的發(fā)展和演變，推崇的是悲劇模仿或表現比今天的人更好的人。

然而，由于中西方傳統(tǒng)文化的差異，對悲劇的理解各有千秋。曹禺創(chuàng)作《悲劇的精神》之前，朱光潛曾在留學歐洲期間寫就《悲劇心理學》，填補了我國悲劇美學研究的空白?；赝麄鹘y(tǒng)的戲曲作品，幾乎沒有悲劇一說，由于隔了一層“不忍”的面紗，中國傳統(tǒng)悲劇失去了探究真實人倫的勇氣，悲劇的面目被看似美好的故事掩蓋，這種抑制情感的中庸思維讓自我意志不復存在。曹禺同樣也認為中國文化太講究超脫，正是因為“成者王侯敗者寇”的觀念遲遲沒有推翻，因此，真正能代表中國民族性格的悲劇始終未能誕生。

一、曹禺悲劇觀與悲劇創(chuàng)作自相矛盾

早在曹禺創(chuàng)作《悲劇的精神》之前，他在《雷雨·序》以及《日出·跋》等早期創(chuàng)作談里就已經表現出其對悲劇觀的部分理解，他多次談及戲劇創(chuàng)作需要“悲劇精神”，而他自己又是在一種“復雜而又原始”的情緒中開始戲劇創(chuàng)作的，這種復雜的情緒其實很難同悲劇精神區(qū)分開來，在形式上曹禺也遵從了亞里士多德的三一律，可以說這是其悲劇觀的初次嘗試。

1943年，他在重慶儲匯局同人進修服務社所作的《悲劇的精神》講演則是其悲劇觀的完整闡述，與《雷雨·序》《日出·跋》零碎的觀點不同，在此講演之前，曹禺已完成了最著名的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》和《家》五部曲，應該說悲劇創(chuàng)作經驗已是相當豐富了。那么何為悲??？曹禺給出明確的定義：第一是拋去個人利害關系的，第二是要絕對主動的。類似一個小公務員無法維持生活，抑或是青年追求愛人不得而跳江，這種只局限于個人的不幸，并且也沒有想過反抗的例子屬于悲劇精神的反面教材，并不能稱其為悲劇。如同亞里士多德偏愛荷馬一樣，曹禺十分偏愛屈原，認為忠君愛國，卻因小人得勢投江自盡的屈原擁有“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的品格，是悲劇精神的集大成者。在論述過程中，曹禺還進一步解釋了悲劇人物是如何形成的：首先，人物要有火一樣極端的熱情;其次，要絕對不為中國固有的生活態(tài)度所影響;再次，要有一個崇高的理想，不斷為之努力;最后，最難辦到的是還要有一種氣魄，要像《離騷》一樣，拒絕靡靡之音。

曹禺總結出的悲劇定義及四要素對于研究悲劇創(chuàng)作十分有價值，但有意思的是，著眼曹禺自身的創(chuàng)作，他是否嚴格按照自己的悲劇觀進行悲劇創(chuàng)作呢？答案是否定的。盡管蘩漪、陳白露、仇虎等人符合曹禺“絕對主動”的悲劇形象特點，但論及“拋去個人利害關系”卻怎么也搭不上邊。他們有絕對的意志自由，并且都可以為了選擇某一行動或決定而飽受苦難，這個選擇也是他們心甘情愿的，但卻充滿了愛恨情仇，都是一個個鮮明的想為自己活而不得的形象。如果說他們幾個還是有“火一樣極端的熱情”，并且有著非凡且堅定的個人立場，那么《雷雨》中除夕夜帶著孩子投江自盡，時隔三十年仍然沒躲過命運玩弄的魯侍萍;《日出》中被社會逼上絕路，毒死全家隨后從高樓縱身躍下卻沒死成的黃省三;《北京人》中生活在活棺材里含辛茹苦的愫方;《家》中不堪凌辱無力愛人投湖自殺的鳴鳳，哪個不是最受生活毒打的平凡人？他們身上難道沒有足以震撼人心的悲劇力量嗎？但這些人物顯然有悖曹禺設定的悲劇定義。劇作家的藝術實踐同他的藝術觀念緊密一致，這類情形順理成章，然而劇作家的實踐同觀念自相抵悟的現象，雖然在文學史中也屢見不鮮，但對于曹禺這樣一位成熟的劇作家，在創(chuàng)作出一系列悲劇作品后再行總結提煉自己的悲劇觀，居然推翻之前的創(chuàng)作方法和立場，這里有必要加以深究。

曹禺在《悲劇的精神》中對違背悲劇的精神給予了說明，也明確表示悲劇的主人應該是何許人也，可縱觀他作品中的人物卻恰好與之相反，無一例外，均是中國傳統(tǒng)家庭中的“一般人”，這與曹禺的成長環(huán)境密不可分。從未見過母親，在黑暗如籠的家庭里成長起來的曹禺對于人生的悲苦有著異于常人的體察，面對社會，甚至是宇宙種種的殘忍，在他看來全是“人生即悲劇”的縮影。而在命運注定的悲劇背后，曹禺于蘩漪、陳白露、金子等女性形象中投射進人性固有的原始野性和不屈意志，將自己與舊生活告別的勇氣寄托在愫方身上，這些正是平凡人靈魂深處涌動著的旺盛生命力，盡管肉體可以被環(huán)境毀滅，但向往美好的靈魂不朽，她們有一顆不為成敗所左右的心，這是曹禺戲劇創(chuàng)作縱使違背本人的悲劇觀念，仍然震撼觀眾的關鍵所在。

二、曹禺具有“中國特色”的悲劇創(chuàng)作

從《悲劇的精神》中可以看出，曹禺反復強調“絕對主動”對悲劇人物的重要性，只有掌握了行為的主動權，才有可能用火一樣極端的熱情，無畏中國固有的生活態(tài)度，以一種崇高的理想去和命運做抗爭，進而擁有自己獨特的氣魄。這一特質可以說是曹禺悲劇觀的核心或基石，也與亞里士多德的觀點重合，“沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立?！钡珡牟茇谋瘎?chuàng)作來看，除了絕對主動的人物外，還有一大部分并未主動進攻，卻被邪惡勢力摧殘的主角，同樣具有令人敬佩的悲劇精神。

對曹禺悲劇的美學風格進行比較探究，很容易能發(fā)現區(qū)別，《雷雨》《原野》的風格如同波濤洶涌，蘩漪、仇虎、金子等人都屬于主動進攻型人物，在西方悲劇作品中也能找到對應的參照人物。曹禺本身就是外文系出身，他相當明白意志力沖突是造成悲劇人物的必需條件。例如《雷雨》中的蘩漪和美狄亞便是中西戲劇中悲劇女性形象的代表，兩個角色同樣愛得偏執(zhí)，同時又遭受了背叛，并且都采取了極端復仇的方式，絕對主動地爭取自我出路?！对啊分械某鸹⒂袏W尼爾筆下瓊斯皇的影子，同樣身負血海深仇，并且都以逃亡為背景，但曹禺筆下的仇虎顯然更加愛憎分明，在同性格潑辣敢愛敢恨的花金子糾纏不休的同時，還要和惡婆婆焦氏斗智斗勇。曹禺在表現人物內心活動的同時，兼顧了外在劇情的跌宕起伏，制造了大量矛盾沖突，使人物關系復雜化，這與瓊斯一個人的“獨角戲”十分不同。盡管這是一部頗具爭議的作品，但筆者認為《原野》從悲劇性上看是能夠充分體現作者獨特的“悲劇精神”的，人物具有極端的熱情，并在極端的環(huán)境中體現行動的特殊性，比《瓊斯皇》更勝一籌。

反觀《日出》《北京人》和《家》，卻似曉風殘月，與契訶夫戲劇作品中淡淡的憂傷有些許相近，但又不盡相同，尤其是其人物，在西方悲劇作品中很難找到同等氣質的性格，顯現出強烈的中國傳統(tǒng)悲劇審美，富有怨而不怒、哀而不傷的情調。例如《日出》中的黃省三，雖不是主角，但卻極具悲劇色彩?！捌鄾龅亍闭f話，“躊躇地”辯駁，“乞求”李石清累死他都行，就是不能裁掉他。這種卑微的談判方法注定失敗，因為這點手段不可能在“損不足以奉有余”的社會中殺出一條血路。果然，當李石清在第四幕從中層階級直接掉入底層社會時，黃省三像個游魂般出現，原來他已經用鴉片毒死了自己的三個孩子，家破人亡后投河自盡，卻被好心人救起，求生不得，求死不能，最慘痛的人生不過如此。從頭至尾黃省三幾乎沒有積極進攻過，與西方悲劇不是你死就是我亡的氣魄全然不同，但這種被大環(huán)境折磨得隱忍卑微，即將反抗卻迎來滅亡的人物形象卻符合中國人的欣賞習慣和審美趣味，同樣取得了震撼人心的悲劇效果。還有《北京人》中的愫方，《家》中的瑞玨、鳴鳳，她們身上有著女性獨有的善良忠貞，卻沒有自主爭取幸福的權利，在不見天日的大宅院中終其一生。他們雖沒有俄狄浦斯、哈姆雷特那樣壯烈的人生，但同樣具有生命意志的反抗。這一類悲劇作品是符合中國傳統(tǒng)文藝審美的，曹禺在他們身上寄托了久違的“人”的價值感。中國古典悲劇很難像西方悲劇那樣正面渲染各種不可克制的激情和悲愴，曹禺將這種悲劇精神“凈化”，加入了獨特的東方意蘊，因而更能引起讀者的強烈共情，這是他不同于西方悲劇的獨創(chuàng)。

雖然出于傳統(tǒng)審美習慣，觀眾或讀者樂于欣賞《北京人》《家》一類隱忍型的悲劇作品，但站在曹禺悲劇精神的立場，這類形象是不符合悲劇特性的，它們所具有的中庸、超脫、消極、缺乏主動，正是中國傳統(tǒng)文化心理中不應堅持的品性，只有葆有“寧走極端也不半途而廢”的悲劇精神，才能擺脫民族命運的危機，走出一條真正代表中國民族性格的悲劇之路來。

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（作者簡介：鐘幸，女，碩士研究生在讀，中央戲劇學院，研究方向：中國話劇史論）

（責任編輯 徐文）