□ 李光南

從藝術(shù)的本質(zhì)上看，所有的藝術(shù)品都是內(nèi)在精神和外在形式的統(tǒng)一。沒(méi)有內(nèi)在精神的東西，所呈現(xiàn)的形式再完美，也是蒼白的，沒(méi)有感染力的。相反，一味強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神，而忽略或者忽視其表達(dá)方式和表現(xiàn)形式，都是不可取的。從宋元時(shí)期的雜劇到明清時(shí)期的傳奇和地方戲，都非常注意和觀眾的溝通和互動(dòng)，使戲曲成為老百姓耳熟能詳?shù)膴蕵?lè)形式和藝術(shù)形式。這也就是中國(guó)戲曲久盛不衰的秘密所在。

中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲精神無(wú)外乎兩點(diǎn)，懲惡和揚(yáng)善。這兩點(diǎn)又是辨證的，懲惡是為了揚(yáng)善，揚(yáng)善也是為了懲惡。因此，中國(guó)戲曲的審美就是審善。但不管這種善或者惡，都是真實(shí)的，因而具有感染力。這本來(lái)不是一個(gè)問(wèn)題，但在現(xiàn)代戲創(chuàng)作上就變成了問(wèn)題。我們有不少的現(xiàn)代戲違背和脫離了藝術(shù)創(chuàng)作的原則，圖解和篡改了藝術(shù)精神，在注重外在形式呈現(xiàn)的同時(shí)，卻不注重內(nèi)在精神的塑造，從而使一些題材很好的作品變成了“贗品”，使一些本來(lái)感人的人物和事跡變得煽情和矯情，讓人起雞皮疙瘩。最近，看了由國(guó)家一級(jí)編劇王訓(xùn)懷創(chuàng)作、潛山市黃梅戲劇團(tuán)演出的新作《新四軍母親》，我大為驚訝，現(xiàn)代戲，尤其是一部革命歷史題材的現(xiàn)代戲會(huì)寫(xiě)得這么好，演得這么精彩！甚至動(dòng)搖和顛覆了我以前對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的某些成見(jiàn)。

可以這樣說(shuō)，一臺(tái)戲的內(nèi)在精神是由編劇提供，最終由演員體現(xiàn)的?！缎滤能娔赣H》這部戲的內(nèi)在精神是什么？她和其他現(xiàn)代題材，尤其是革命歷史題材的現(xiàn)代戲中的“母親”形象有什么差別，或者是審美和藝術(shù)上的獨(dú)特性？在看過(guò)《新四軍母親》這部戲前，我看過(guò)著名蒲劇表演藝術(shù)家任跟心主演的《土炕上的女人》，著名評(píng)劇演員王平主演的《母親》，還有著名滬劇表演藝術(shù)家華雯主演的《挑山女人》。《土炕上的女人》寫(xiě)的是一個(gè)“母親”的付出，她把一生的心血都用在哺育革命后代上，表現(xiàn)的是“付出精神”；《母親》寫(xiě)的是一個(gè)“母親”的奉獻(xiàn)，她先后把五個(gè)兒子和丈夫都送到革命隊(duì)伍，為新中國(guó)拋頭顱灑熱血，表現(xiàn)的是“奉獻(xiàn)精神”；而《挑山女人》則在丈夫死后，用自己柔弱的身軀撐起了一個(gè)苦難的家庭，表現(xiàn)的是“忍耐精神”?！缎滤能娔赣H》和前三個(gè)母親都不一樣，她為了掩護(hù)和救治新四軍傷員，犧牲了女兒，變賣(mài)了賴(lài)以生存的耕地的老牛，最后自己也壯烈地犧牲了，表現(xiàn)的是一種“犧牲精神”。這種精神更有悲劇的力量，更激起人們心中的正義感，更有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和審美的教育意義。有意思的是，這“四位母親”居然都有原型。陳毅同志曾經(jīng)說(shuō)淮海戰(zhàn)役的勝利是老百姓用“小車(chē)”推來(lái)的，習(xí)近平總書(shū)記也飽含深情地說(shuō)，渡江戰(zhàn)役的勝利是老百姓“小木船”劃來(lái)的，實(shí)際上，“推來(lái)”的，“劃來(lái)”的，只是表現(xiàn)形式不一樣，實(shí)質(zhì)上都是“犧牲”來(lái)的。

可以這樣說(shuō)，我們革命的勝利，是黨指揮的人民軍隊(duì)的功勞，也是老百姓的功勞，是軍民團(tuán)結(jié)的結(jié)果，正如毛澤東同志所說(shuō)：“軍民團(tuán)結(jié)誰(shuí)能敵”。但說(shuō)是一回事，做起來(lái)又是一回事。尤其是革命歷史題材的現(xiàn)代戲，要“闖三關(guān)”，即生活的真實(shí)、歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)問(wèn)題，缺一不可，偏一不可，要做到三者的有機(jī)統(tǒng)一和融合。從這一角度講，王訓(xùn)懷是編劇中的“巧匠”。這次，在《新四軍母親》的創(chuàng)作上，編劇就很好地抓住了革命題材，尤其是革命女性題材創(chuàng)作的主題上的最根本的東西。這種“犧牲精神”，一方面是中國(guó)幾千年來(lái)傳統(tǒng)女性的可貴美德，另一方面，是一種“隱喻”，這個(gè)母親具有廣泛性的意義，她代表的是我們?nèi)嗣?。是我們?yōu)榱诵轮袊?guó)的誕生，為了中國(guó)革命取得成功的無(wú)數(shù)勞動(dòng)人民！她們才是最值得我們歌頌的對(duì)象。

在表現(xiàn)這種“犧牲”的內(nèi)在精神上，編劇體現(xiàn)了很高的“技巧性”。因?yàn)榭紤]到原型對(duì)創(chuàng)作空間的制約，作者在忠實(shí)原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行了人物環(huán)境合情性和人物性格合理性的創(chuàng)作，擷取了幾個(gè)能打動(dòng)觀眾的節(jié)點(diǎn)，加以渲染和聚焦，從而取得了意想不到的藝術(shù)效果。劇中女兒的“死”，表面上看，似乎是為了自己心愛(ài)的“老母雞”不被清鄉(xiāng)團(tuán)的匪兵奪去，保護(hù)“老母雞”而被清鄉(xiāng)團(tuán)匪兵殘酷殺害的，實(shí)際上，女兒一直擔(dān)任著“站崗放哨”任務(wù)，“老母雞”始終陪伴著她，即便是新四軍傷員需要營(yíng)養(yǎng)，她也不同意讓母親殺了這只雞，女兒把這只雞當(dāng)成了自己的精神寄托和在物質(zhì)匱乏的年代對(duì)物質(zhì)生活的向往。但清鄉(xiāng)團(tuán)的匪兵不理解這一點(diǎn)，在他們眼中，老百姓的生命還沒(méi)有一只雞重要，為了一只雞，可以殺一個(gè)人，甚至是更多的人。這也從側(cè)面向我們揭示了國(guó)民黨反動(dòng)派違背人性、不體恤百姓的反動(dòng)本質(zhì)，這就是他們?yōu)槭裁床坏萌诵模瑸槭裁醋罱K會(huì)走向失敗的根本原因。女兒的死對(duì)于母親的打擊是致命的，因?yàn)榕畠菏悄赣H生命的延續(xù)，是母親的精神支柱。這里有個(gè)情節(jié)設(shè)置很感人，母親捧著新四軍戰(zhàn)士送給女兒的帶血的棉襖，傾訴著對(duì)女兒的思念，表達(dá)著對(duì)女兒關(guān)心照顧不夠的悔意，激發(fā)出來(lái)的是對(duì)敵人的恨和對(duì)新四軍的愛(ài)。

如果說(shuō)，失去愛(ài)女是母親心中邁不去的一道坎，那么，失去老黃牛則是母親精神上越不過(guò)的山。大家都知道，在農(nóng)耕時(shí)期，一頭老黃牛對(duì)于一戶(hù)農(nóng)民家庭的重要性?？梢赃@樣說(shuō)，孩子死了，家庭其他成員還在，孩子還可以生，日子照常過(guò)，但耕牛沒(méi)了，一家人的日子也就遇到了滅頂之災(zāi)，或者是賣(mài)兒賣(mài)女，或者是出門(mén)乞討，如果沒(méi)有奇跡出現(xiàn)，是很難有翻身機(jī)會(huì)的。因此，耕牛是老百姓賴(lài)以生存的物質(zhì)條件和精神依靠。作為一位普通的農(nóng)村婦女，為了救治新四軍傷員，在身無(wú)分文的情況下，決定賣(mài)掉耕牛，這種犧牲精神是偉大的，她實(shí)際上將自己未來(lái)的日子提前支出了，這也為后面，面對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派爪牙的淫威，毅然選擇了死亡做了鋪墊。一個(gè)連自己耕牛都能獻(xiàn)出去的女人，為了信念，還有什么不可奉獻(xiàn)的？

在我看過(guò)幾部表現(xiàn)“母親”的戲中，《新四軍母親》是唯一“犧牲”的“母親”，這讓人震撼，更讓人悲憫。為了保護(hù)新四軍傷員，她沒(méi)有轟轟烈烈的壯舉，只有默默的犧牲。她死在敵人的皮鞭下，但她更是死在自己的信念里。她沒(méi)有把死亡當(dāng)成恐懼，也沒(méi)有把死亡當(dāng)成解脫。她只是把死亡當(dāng)成了自己作為一個(gè)母親精神的“救贖”：那就是對(duì)美好東西的最終追求。而這種美好，她其實(shí)在認(rèn)識(shí)上是模糊的，但本能地感覺(jué)確實(shí)那么肯定和堅(jiān)決。這就是“老百姓”！是我們革命的“成功之母”！是我們共產(chǎn)黨人成長(zhǎng)和壯大的“堅(jiān)強(qiáng)土地”！面對(duì)他們，我們每一個(gè)共產(chǎn)黨員除了默默地堅(jiān)守我們的“初心”，我們還有什么需要說(shuō)的和解釋的？

《新四軍母親》這部戲?yàn)槲覀兲峁┝酥档盟伎己屯嫖兜摹熬瘛绷α浚@種“能量”的加速是演員提供給我們的。我們不得不說(shuō)，演員在這部戲中的表現(xiàn)。陳曉玲是我比較熟悉的演員，在生活中，她可能像一滴水融入一盆水那樣普通，你無(wú)法在那盆水中把她區(qū)分開(kāi)來(lái)，但到了舞臺(tái)，她就像春天向陽(yáng)坡地上的蒲公英，率先露出她的嫩芽，在你不經(jīng)意間突然開(kāi)放出了非常醒目的花朵?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)為舞臺(tái)準(zhǔn)備的演員，或者說(shuō)是一個(gè)活在舞臺(tái)上的演員。在《新四軍母親》這部戲中飾演“新四軍母親”陳桂珍，她的表演無(wú)疑在原有的作品基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了突破，體現(xiàn)了作為一個(gè)演員的成熟。她在人物形象的塑造上是“精確”的，尤其是那雙眼睛會(huì)說(shuō)話，在新四軍傷員面前，她的目光中充滿(mǎn)了慈祥和善良，很好地體現(xiàn)了母親的親和力和“軍民魚(yú)水情”，在女兒面前她的目光充滿(mǎn)了憐愛(ài)，特別是女兒死后，她緊緊抱著女兒的血棉襖，眼神中表露出的心理上的無(wú)望和悲哀，而這種無(wú)望和悲哀又必須在新四軍傷員面前隱瞞起來(lái)，無(wú)法暢意地宣泄，只能是默默地彷徨在血棉襖上，是那么自然，讓觀眾也感到心酸和無(wú)助，那是一種人性或者是“母性”的真實(shí)表達(dá)。陳曉玲在劇中的唱腔非常有特色，這種特色倒不是完美性，而是其“精準(zhǔn)”性，實(shí)現(xiàn)演唱和角色的一致性，不是為唱而唱，也不是為演而唱，是“演唱”！

在《新四軍母親》中，還有一個(gè)演員的表演也可圈可點(diǎn)，這就是飾演“丈夫”華心芳的汪衛(wèi)國(guó)。我看過(guò)不少汪衛(wèi)國(guó)的戲，也看過(guò)不少他和陳曉玲搭檔的戲，總體感覺(jué)他在臺(tái)上有爆發(fā)力，音色純正，唱腔韻味濃郁，收放自如，表演得體，溫文爾雅。但這次他飾演的“丈夫”讓我大吃一驚，因?yàn)檫@完全不是他過(guò)去的“戲路”?？梢哉f(shuō)，這臺(tái)戲賦予汪衛(wèi)國(guó)表演的空間并不廣闊，他屬于“綠葉”型的角色——從舞臺(tái)呈現(xiàn)作用上看，他屬于“小角色”；從人物的塑造需要看，他是“配角”。但正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)，舞臺(tái)上只有“小演員”，沒(méi)有“小角色”，汪衛(wèi)國(guó)在《新四軍母親》中的表現(xiàn)就證明了這一點(diǎn)。他演的雖然只是一個(gè)“小角色”，一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民，并且是一個(gè)“怕”老婆的農(nóng)民。但就是這樣一個(gè)男人，在救治新四軍傷員上，卻和老婆的立場(chǎng)和決心一致，默默地做了大量工作，尤其是為傷員提供養(yǎng)傷的物質(zhì)基礎(chǔ)。但一個(gè)農(nóng)民，尤其是在深山老林里，能夠提供的食物太有限了，妻子忍痛要變賣(mài)心愛(ài)的“老黃牛”，作為丈夫，他為不能提供溫飽而慚愧，但又為失去耕牛而痛苦。更重要的是，在救治新四軍傷員上，他不能表現(xiàn)出任何“落后”的情緒，這些復(fù)雜的內(nèi)心情感，汪衛(wèi)國(guó)把控得非常準(zhǔn)確到位。

一臺(tái)戲的成功僅靠主演不行，更需要大家的配合。潛山市黃梅戲劇團(tuán)有一批實(shí)力不可小覷的演員群體，舞臺(tái)上的他們，都有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，這就是他們的希望所在。我祝他們?cè)阶咴胶茫粩嘟o舞臺(tái)帶來(lái)清風(fēng)，給觀眾帶來(lái)驚喜。