馮歸

內容摘要：《拉奧孔》是萊辛討論詩與畫的界限的文藝理論著作。通過萊辛對雕像拉奧孔的討論，可以從中看到萊辛的一個美學觀念就是“美的克制”。無論是在詩中用對丑的協(xié)調去表現(xiàn)美，還是在造型藝術中用情感的克制表現(xiàn)美，萊辛都很好地表現(xiàn)了他的美學觀念，并且對詩與畫的異質性作了區(qū)分。

關鍵詞：《拉奧孔》 美的克制 美學 和諧

關于美的討論一直以來從未停息過，萊辛所處的時代正是德國資產(chǎn)階級所領導的啟蒙運動時期。德國文學藝術深受“三一律”的主導，推崇法國新古典主義文學。萊辛認為文學藝術不應該走法國新古典主義奢靡浮華的宮廷文學方向，而是應該更加深入民間，具有自己的民族特色，并結合當前的啟蒙運動去建立自己的民族文學方向?！独瓓W孔》就是萊辛在此階段，通過研究德國古典主義先驅溫克爾曼的觀點，去討論詩與畫的界限的作品。通過萊辛對雕像拉奧孔的談論，我們可以從中看到萊辛“克制”的美學觀念。在新古典主義大行其道時，萊辛反對抽象浮華的藝術風格，主張清新自然的希臘古典主義?！独瓓W孔》在闡述詩與畫的界限，表達美學思想時，“美的克制”始終貫穿其中?！墩f文解字》中這樣解釋“克”，徐鍇曰：“肩，任也。負何之名也。與人肩膊之義通，能勝此物謂之克。”[1]克，正是對虛榮浮華的抵制。因而“美的克制”這一思想，所蘊含的正是對浮華之美的抵制。正如老子言“天下皆知美之為美，斯惡已?！盵2]這句話所說的就是美與丑的關系，當美開始泛濫，就會成為扭捏作態(tài)的東施效顰，成為喪失真正生命力的涂脂抹粉，成為千篇一律的庸俗，這種美就成了一種丑。老子的這段論述可以很好的反映“美的克制”的內涵。萊辛在《拉奧孔》中對于“美的克制”這一美學思想可以從三個方面進行討論：一、注重美的適度感，萊辛認為雕塑藝術中真正的美是節(jié)制的，雕塑需要表現(xiàn)的是想象可以自由發(fā)揮的頃刻，是一種適度之美。而在詩的藝術中，萊辛提倡的美則是表現(xiàn)人物適度的精神;二、注重美的協(xié)調感，這一思想體現(xiàn)在詩中是注重情感與形式的和諧，是藝術效果的協(xié)調統(tǒng)一。在雕塑這種直觀塑形藝術中，強調的則是造型的和諧;三、整體性的美學觀念，萊辛認為詩歌表現(xiàn)的是美的整體性效果。

一.注重美的適度感

與萊辛同時期的溫克爾曼，面對雕塑（畫）提出“高貴的單純和靜穆的偉大”這一觀念。溫克爾曼認為，雕塑拉奧孔的偉大不在于描繪痛苦和塑造扭曲的面孔去表現(xiàn)極致的疼痛，也不像維吉爾的詩中那樣去嚎哭，而是表達了一種“節(jié)制的嘆息”?！八睦Э啻騽恿宋覀兊撵`魂深處?！盵3]萊辛認為這種節(jié)制的痛苦是更偉大的。盡管溫克爾曼的這一觀點并不能普遍適用到詩中，但他所提出的這種克制，在萊辛看來卻對雕塑藝術非常適用。因為雕像作為一種塑形藝術，最終的成果是以一種非常直觀的方式展現(xiàn)出來的，如果雕塑家用維吉爾等悲劇家那樣的表現(xiàn)手法去展現(xiàn)人物情感，將“嚎哭”直接刻畫在拉奧孔的臉上，則會產(chǎn)生令人恐怖的效果，而這種令人戰(zhàn)栗的效果將會直接壓倒雕塑的審美性，讓觀眾沒辦法感受到直擊靈魂的美。對這種“節(jié)制的嘆息”的認可，正是萊辛對美的適度感的注重。在對造型藝術的論述中，萊辛也認為造型藝術家要去避免描繪激情頂點的時刻。造型藝術最能體現(xiàn)美的時刻，應該是審美主體能夠發(fā)揮自由想象的時刻。所以造型藝術不能去表達頂點。因為“到了頂點就是到了止境，這就給想象化了界限，不能使他再向上超越一步?！盵4]如果人們看到的拉奧孔是嚎哭的，那給審美主體所帶來的最終體驗只能是哀嚎的痛苦或者是死亡的恐怖。那造型藝術的美將大打折扣，淪為平凡乏味的狀態(tài)，這其中反映的正是萊辛“適度”的美學思想。

萊辛對待美的態(tài)度和中國傳統(tǒng)美學思想中老子對美的態(tài)度極大的不同。美在《說文解字》中釋為：“美，甘也，從羊大?！盵5]這說明很久之前，在中國傳統(tǒng)思想中美和大是有著深刻的聯(lián)系的。從老子最重要的美學思想之一“大音希聲，大象無形”[6]中，也可以看出老子對壯闊、恢宏的美十分推崇。這種美已經(jīng)超越了事物本身，達到了精神上的壯美。而萊辛的美學思想則認為，優(yōu)秀的詩人所表現(xiàn)的英雄人物或者神話人物，在情感爆發(fā)時，始終是忠實于人性的。盡管他們的行為和能力是超乎常人的，但他們的精神強度是適度的，情感也是復雜多樣的。面對痛苦仍舊像普通人一樣會哀嚎，流淚，也會感到畏懼。與老子不同，萊辛并不主張描繪壯大的美，在刻畫恢弘而偉大的精神和心靈，他認為如果偉大的心靈固然使人羨慕，敬仰，但這種羨慕敬仰終究只是一種冷淡的情緒，并不能真正打動人?！霸谛袆由纤麄兪浅驳娜?，在情感上他們是真正的人。”[7]只有真實可感的英雄人物才能打動人心，如果詩人放任所描繪人物擁有無限博大的胸襟和恢宏的精神，則無法塑造出有價值的動人作品。

雖然《拉奧孔》是萊辛表達詩與畫界限的作品，但從他的論述中我們可以看到，無論是面對雕塑，萊辛所提倡的“節(jié)制的嘆息”，還是對待詩中英雄人物，萊辛所認為的“適當?shù)男撵`”，都傳達著美的適度感。反映了“美的克制”這一美學思想。

二.注重美的協(xié)調感

尼采說：“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的?！盵8]尼采的觀念中詩（悲劇）之所以可以表現(xiàn)美，是因為作者可以通過各種情緒渲染烘托，使詩具有混合的美感。盡管，詩可能是一個悲劇的詩，但是其本質和內核仍然可以打動人心。這是尼采對悲劇的高度肯定，是將對詩的審美從形而上表面提升到了精神上內在。正如在萊辛的觀念中，他對詩去表達悲劇，去表現(xiàn)恐懼等情感的形式同樣是持一種認同的態(tài)度。萊辛在《拉奧孔》中談論到：“在詩里形體里的丑由于把在空間中并列的部分轉化為在時間中承續(xù)的部分，就幾乎完全失去了它的不愉快的效果，因此也就失其為丑了，所以它可以和其他形狀更緊密地結合在一起，去產(chǎn)生一種新的特殊效果。”[9]萊辛所提到的新的效果，正如尼采所言是一種內在的精神，是一種時間承續(xù)的混合效果，也是一種文學藝術的協(xié)調性。詩歌中的丑不會像雕像這類塑性藝術一樣，給人帶來直觀而持久印象。詩歌中的悲劇是一種混合的情感，是一種協(xié)調過的美感，這是詩的價值所在，也是詩歌藝術所獨有的魅力所在。亞里士多德說悲劇情節(jié)所模仿的應是能引發(fā)恐慎和憐憫的事件，也是對詩中悲劇藝術的肯定。詩中所產(chǎn)生的恐懼，可以更好地激發(fā)觀眾的同理心，讓觀眾去往人物情緒激發(fā)的那一瞬間。通過言語詞句各方面的協(xié)調統(tǒng)一，產(chǎn)生強烈的共鳴，更加具有藝術效果。萊辛對于詩可以去表現(xiàn)丑的支持，是由于詩可以更加協(xié)調的去表現(xiàn)美的緣故，由此也充分體現(xiàn)出萊辛對亞里士多德悲劇觀念的發(fā)展和對美的協(xié)調的認可。

而當萊辛在論述雕塑這種造型藝術是否可以表現(xiàn)丑，就有了與詩完全不同的觀念。萊辛在《拉奧孔》談到“美是古代藝術家的法律，他們在表現(xiàn)痛苦中避免丑?！盵10]盡管萊辛認可溫克爾曼所提出的美學觀點“高貴的單純和靜穆的偉大”，但萊辛對于雕塑這種造型藝術的美感，有著自己的解釋。雕塑拉奧孔將人物的痛苦沖淡為了“輕微的嘆息”，正是古希臘古典主義美學的體現(xiàn)：“美是造型藝術的最高法律?！盵11]一旦雕塑家在刻畫人物表情時，遵從人物內心的真情實感去表現(xiàn)，就會對人物的面孔進行極度的扭曲，表現(xiàn)出恐怖猙獰的一幕。比如在雕塑拉奧孔中，如果雕塑家要將拉奧孔的痛苦刻畫在臉上，就會讓他張大了嘴去嚎哭，臉部中央就會留下一個黑黑的洞。而這樣整個雕塑就是失去了協(xié)調感和美感，那樣的雕塑之會引起人們的嫌惡和反感。而拉奧孔的面孔，正是由于處于身體的痛苦扭曲和面孔的靜默忍耐的協(xié)調狀態(tài)，這就賦予了它一種藝術的持久性，讓每個審美主體都能激發(fā)獨特的審美體驗和想象，讓雕塑拉奧孔雖歷經(jīng)歲月，但愈久彌新。因此萊辛認為造型藝術所追求的東西一定要服從美，讓路于美。由此可以看出，萊辛關注著造型藝術的協(xié)調感，包括人物精神美和形式美的協(xié)調，同樣萊辛也關注著藝術品與審美主體的心理協(xié)調，避免了丑給審美主體所帶去的反感心理。因此萊辛反對造型藝術對丑的表現(xiàn)也就有了合理的解釋：正是源于他對美的協(xié)調感的重視。

三.整體性的美學觀念

從萊辛對美的適度感和美的協(xié)調感的強調，也可以看到萊辛美學觀念所具有的整體性。這種整體性觀念，在詩的藝術中表現(xiàn)為美的整體性，表現(xiàn)的是美的動態(tài)效果。

當萊辛將眼光放到詩的時候，他認為詩展現(xiàn)的是化美為媚的動態(tài)美。詩去表現(xiàn)美時，萊辛強調的不僅有前文提到的美的協(xié)調，同樣也關注著美的整體性?！霸娙税?，替我們把美所引起的歡欣，喜愛和迷戀描繪出來吧，做到這一點你就把美本身描繪出來了。”[12]當荷馬寫海倫走進會場，她的美麗動人讓特洛亞歷經(jīng)痛苦戰(zhàn)爭的元老們，為他們的血和淚感到值得。當阿里奧斯陀寫阿爾契娜，她的美展現(xiàn)出來的是嫣然的笑意和秋波流轉溫柔。這些詩人表現(xiàn)的美，并不是細節(jié)和局部，而是整體的、動態(tài)的美。詩將美所引發(fā)的效果，所讓人產(chǎn)生的感動、欣喜都整體性的表現(xiàn)了出來。這也是詩歌區(qū)別于繪畫的特質所在，繪畫可以展現(xiàn)完美的線條卻不能展現(xiàn)活動的媚態(tài)，繪畫定格美的瞬間，詩卻能將美的各個因素先后承續(xù)的展出。萊辛認為優(yōu)秀的詩并不是細節(jié)的簡單羅列，也不是語言的陳列描繪，而是要將詩作為一個整體去品讀?！耙驗樵娨芴貏e產(chǎn)生逼真的幻覺?！盵13]語言作為一種符號，如果被拆分來看就會使得這種幻覺特別容易被打破，整體被轉化為部分很容易，但是把部分還原為整體卻十分困難。因此萊辛認為詩的創(chuàng)作不能一味追去夸張的渲染和詞句的雕琢，否則讀者將會陷入對個別詞句的閱讀中，無法對詩的意象進行整體的把握。

如果要讓詩的整體美感和效果顯得生動，就不能讓個別詞句變得太突出，否則就會陷入萊辛所說的“我從每個字里只聽到賣氣力的詩人，但是看不到那對象本身。”[14]由此可以充分體現(xiàn)出萊辛整體性的美學觀念。

通過萊辛《拉奧孔》中的美學觀念，我們看到“美的克制”這一美學思想一直貫穿其中。他對詩與畫界限的論述，又體現(xiàn)了他對這一美學思想中，適度感和協(xié)調感兩個方面的強調以及萊辛整體性的美學觀。盡管《拉奧孔》中，萊辛針對詩與畫所能表現(xiàn)美的形式做了區(qū)別的論述，但“美的克制”這一思想?yún)s始終是他對美的一原則。不論是在詩中運用丑的協(xié)調去表現(xiàn)美，還是在造型藝術中用情感的克制表現(xiàn)美，萊辛都很好的表現(xiàn)了他的美學觀念，并且對詩與畫的異質性作了區(qū)分，這些所論述的也正是對文學藝術的表達應該克制的認可，體現(xiàn)的是精神與情感上的協(xié)調統(tǒng)一。

注 釋

[1]段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，2006年版，第78頁。

[2]陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，2001年版，第83頁。

[3]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第6頁。

[4]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第20頁。

[5]段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，2006年版，第78頁。

[6]陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，2001年版，第227—228頁。

[7]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第8頁。

[8][德]尼采：《悲劇的誕生—尼采美學文選》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店， 1986年版，第28頁。

[9]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第103頁。

[10]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第12頁。

[11]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第15頁。

[12]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第123頁。

[13]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第103頁。

[14]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年版，第103頁。

參考文獻

[1]顏紅：《試論“靜穆”的東西方審美理想》，上海師范大學2011年。

[2]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1979年版。

[3]湯凌云：《萊辛論丑的意義》，《學術界》2008年第5期。

[4]何文熙：《論萊辛<拉奧孔>中“美”與“丑”的美學內涵》，《海外英語》2018年第21期。

[5]張旭：《論萊辛<拉奧孔>中的“丑可以入詩”》，《美與時代》（下）2019年3期。

[6]過曉紅：《中西美學史上的“詩畫關系論”研究》，南京藝術學院2007年。

[7]李放：《評萊辛的美學名著<拉奧孔>》，《首都師范大學學報（社會科學版）》2005年第5期。

[8]徐玫：《“詩畫一律”與“詩畫異質”——從萊辛的<拉奧孔>看中西詩畫觀差異》，《江西社會科學》2011年第5期。

（作者單位：三峽大學文學與傳媒學院）