□ 弦 姐

在我們絕大多數(shù)人的觀點(diǎn)里，所謂的“音樂”自然是要悅耳動(dòng)聽的，不然就不能被稱作音樂。

但是，我們有沒有想過，所謂“好聽”的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么呢？這種“好聽”的音樂如果有一天被寫完了，又該怎么辦呢？

現(xiàn)代主義音樂的興起

事實(shí)上，音樂界在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初就已經(jīng)面臨過這樣的一個(gè)問題了。

在經(jīng)歷了浪漫主義音樂家們對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和表達(dá)技巧幾乎是窮盡式地發(fā)掘之后，新時(shí)代的音樂家們忽然感覺在這條傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路上越來越找不到方向了。

就像沒有誰敢說自己交響曲能比維也納三巨頭寫得更好一樣，當(dāng)時(shí)的音樂家們面對(duì)著古典主義和浪漫主義音樂時(shí)期，乃至巴洛克以前的音樂家們?cè)趥鹘y(tǒng)音樂上取得的后人無法超越的成就，深深地感受到了一種創(chuàng)作的瓶頸。

歷史告訴我們，每當(dāng)這種結(jié)構(gòu)性的瓶頸出現(xiàn)的時(shí)候，往往就是破舊立新的最佳時(shí)期。于是，我們?cè)谶@個(gè)特殊的時(shí)期看到了現(xiàn)代主義音樂的興起。

與以往的古典主義、浪漫主義音樂的出現(xiàn)都不同，現(xiàn)代主義音樂是一個(gè)十分模糊的概念。20世紀(jì)出現(xiàn)的印象主義音樂、表現(xiàn)主義音樂、電子音樂乃至流行音樂等都可以歸納進(jìn)這樣的一個(gè)范疇。

雖然看似十分紛雜無序，但這些現(xiàn)代主義的音樂流派最共同的特點(diǎn)還是十分明顯的，即反傳統(tǒng)。我們都很難在它們身上找到浪漫主義音樂時(shí)期以前的那種合乎規(guī)矩的分寸感和莊重感，轉(zhuǎn)而似乎都變成了一種極度超前而個(gè)人主義的表達(dá)。

將“噪音”引入“音樂”

現(xiàn)代主義音樂誕生了許多轟動(dòng)一時(shí)并且留名史冊(cè)的作品，比如斯特拉文斯基的芭蕾舞劇音樂《春之祭》。

這部舞劇在音樂、節(jié)奏、和聲等諸多方面都與傳統(tǒng)音樂徹底切斷了聯(lián)系。1913年在法國(guó)香榭麗舍大街巴黎劇院首演時(shí)，曾引起了一場(chǎng)史無前例的大騷動(dòng)，演員和樂手們?cè)獾搅擞^眾們滿場(chǎng)的口哨、噓聲、議論聲。

劇中那些滿是沖突的和弦、詭譎的調(diào)性和奇怪的節(jié)奏讓所有觀眾和音樂家們都震驚不已。

沒有哪一個(gè)聽?wèi)T了傳統(tǒng)音樂的人能一下子接受這種幾乎是“噪音”的音樂。

而斯特拉文斯基并不是將所謂的“噪音”引入音樂的第一人。

早在他之前，浪漫主義音樂晚期德國(guó)最后一位偉大的作曲家理查·施特勞斯就已經(jīng)在他的作品《堂·吉訶德》中加入了更加純粹的噪音：風(fēng)聲機(jī)的機(jī)械噪音。新古典主義的薩蒂在他的《炫技表演》中也加入了打字機(jī)的噪音。

而將“噪音”視作“音樂”的理論基礎(chǔ)的出現(xiàn)，則要等到《未來主義宣言》的發(fā)表。

《未來主義宣言》與噪音音樂

1909年，意大利未來主義者馬里內(nèi)蒂發(fā)表了《未來主義宣言》。他在這部宣言里號(hào)召藝術(shù)家們拋棄以往的傳統(tǒng)，從工業(yè)化新技術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，革新藝術(shù)和文化。

在未來主義音樂的領(lǐng)域，出現(xiàn)了普拉特拉、路易吉·魯索洛等重要的代表人物。魯索洛在他1916年發(fā)行的《噪音藝術(shù)》一書中認(rèn)為，工業(yè)革命改變了人類的聲音環(huán)境以及傾聽世界的方式。

在工業(yè)機(jī)器出現(xiàn)之前，所有的噪音幾乎都是自然界的偶發(fā)性產(chǎn)物，而工業(yè)機(jī)器出現(xiàn)之后的噪音，有很多都是人類主動(dòng)制造的，就像創(chuàng)造音樂一樣。

而對(duì)于將“噪音”進(jìn)行“樂音”化的必要性，魯索洛則認(rèn)為，我們必須通過特殊機(jī)制獲得無限的聲音，來取代有限種類的管弦樂樂器。

沒錯(cuò)，他的意思大概就是，我要開始玩音色了。稍微了解一點(diǎn)電子音樂歷史的同學(xué)都會(huì)明白，這種觀點(diǎn)的提出，可以說是直接影響了往后電子音樂的發(fā)。

噪音音樂

魯索洛對(duì)噪音音樂的貢獻(xiàn)不止停留在理論上，為了進(jìn)行噪音音樂的實(shí)踐，他還發(fā)明了一種名為“噪音吟詠者”的“樂器”。

所謂的“噪音吟詠者”，其實(shí)就是一套面前帶有金屬揚(yáng)聲器的木制音箱。這種“樂器”能夠在超過一個(gè)八度音高的范圍內(nèi)做全音程和半音程以及微分音程的漸變。

相信又有人看出來了，這玩意怎么感覺跟電子音樂常用的合成器有異曲同工之妙呢？

其實(shí)，魯索洛的這項(xiàng)發(fā)明在一定程度上就是合成器發(fā)明史上的一次開創(chuàng)性的試驗(yàn)。

為了驗(yàn)證這項(xiàng)發(fā)明的效果，魯索洛在朋友的支持下于1914年4 月舉行了一場(chǎng)“噪音音樂”音樂會(huì)。意料之中的是，這場(chǎng)音樂會(huì)以演奏者與觀眾的集體斗毆為結(jié)束，其慘烈情況比起斯特拉文斯基《春之祭》的首演來說，有過之而無不及。

另外，值得一提的是，魯索洛還給他的一些噪音音樂留下了樂譜。但后人如果想按照這些樂譜來復(fù)刻他當(dāng)年的那些噪音音樂，也不是件容易的事。

噪音音樂對(duì)電子音樂的影響

魯索洛的噪音音樂試驗(yàn)雖然沒有取得完滿的成功，但許多電子音樂家都在很大程度上受到了魯索洛的相關(guān)理論和實(shí)踐的影響，甚至被他的技術(shù)所啟發(fā)而開發(fā)出第一批電子樂器。

可以說，魯索洛以一己之軀承受住了絕大多數(shù)的非議和壓力，從而讓后人在新音樂的探索路上不必走得像他那樣艱難。畢竟，在剛出現(xiàn)的那會(huì)兒，對(duì)于聽?wèi)T了傳統(tǒng)音樂的聽眾和音樂家們，電子音樂就是妥妥的噪音，電子音樂等于噪音音樂在當(dāng)時(shí)幾乎是一種共識(shí)。

而且時(shí)至今日，也還是有很多聽眾和音樂界人士對(duì)電子音樂持有鄙視的態(tài)度，認(rèn)為那些“亂七八糟”的音效就是純粹的“噪音”，不配被稱作“音樂”。

在筆者看來，電子音樂能從當(dāng)年那等同于噪音音樂的尷尬境地，獲得如今部分商業(yè)性電子音樂能夠風(fēng)靡全球、世界許多著名院校都開設(shè)有實(shí)驗(yàn)性電子音樂學(xué)科的地位，并不是一種偶然，而是音樂發(fā)展和人類審美發(fā)展的一種必然。