王 楠

(韓國國立群山大學(xué)人文學(xué)院，韓國 群山 54150)

愛情片《我在時(shí)間盡頭等你》是女導(dǎo)演姚婷婷的作品，影片在上映后不僅獲得良好口碑，也取得了票房佳績。電影又一次成為女性進(jìn)行自我表達(dá)、提升自身地位的載體。盡管電影中推動敘事的主要為男性角色林格，但林格摯愛的對象邱倩也是一個(gè)出彩的角色?？梢哉f，姚婷婷完成了某種女性的媒介形象重構(gòu)。

一、媒介表達(dá)與愛情電影

在《作為文化的傳播》中，詹姆斯·凱瑞指出，語言是人類理解、建設(shè)社會的關(guān)鍵。盡管單純就語言而言，它并沒有建構(gòu)主體的能力，但是當(dāng)語言充分進(jìn)入到歷史文化語境，進(jìn)入到價(jià)值體系中后，語言便成為勾連主體，表達(dá)意識的話語或符號，此刻語言就有了改變世界的能力。詹姆斯·凱瑞甚至認(rèn)為，社會正是“通過建構(gòu)、理解和利用符號形式而得以存在和產(chǎn)生”。而在當(dāng)代，包括電影在內(nèi)的大眾媒介在建構(gòu)符號、表達(dá)權(quán)力方面扮演著重要角色。

在電影創(chuàng)作者與觀眾雙方的合力下，一種男權(quán)社會經(jīng)驗(yàn)意義一再得到傳播。以早期愛情電影來說，女性常常是被物化者，是為男性觀眾凝視的客體。如《羅馬假日》中的安妮公主，《窈窕淑女》中的賣花女伊莉莎·杜立特爾等。及至當(dāng)代，女性的地位得到了一定提升，如安德利亞·德沃金等人也指出，這種對女性的凝視，實(shí)際上是對女性公民權(quán)利的一種侵犯和對女性進(jìn)入公共生活的一種妨害。在愛情電影中，人們可以看到漸漸擺脫卑微、低下家庭地位，有著勇敢、自強(qiáng)亮點(diǎn)的女性。這其中較具代表性的便是卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號》中的女主人公露絲，電影中露絲甘愿放棄貴族和富家太太身份，逃離有錢的未婚夫卡爾，手握“海洋之心”鉆石卻一輩子自食其力。但值得注意的是，促使露絲勇敢轉(zhuǎn)變的，正是自由、聰明并甘愿將生的機(jī)會讓給露絲的男性杰克。男性是女性的拯救者與啟蒙者。國產(chǎn)愛情電影亦然。女性或是以群像出現(xiàn)，是男性挑選的對象，如《非誠勿擾》《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》等。或是男性總是一個(gè)在道德或其他方面的強(qiáng)勢者，是幫助女性成長或逃離困境者，如《北京遇上西雅圖》等。而在極少數(shù)的，由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影中，觀眾可以感受到一種讓人眼前一亮的，對女性強(qiáng)烈自主意識、存在意識的抒發(fā)，如徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來信》等。但這一類電影卻往往很難獲得商業(yè)上的成功。甚至如李玉以《萬物生長》贏取可觀票房回報(bào)時(shí)，制片人卻以“李玉是條漢子”對其進(jìn)行稱贊?！皾h子”成為無意識中對女性的褒義詞，這種稱贊其實(shí)依然是女性頭上父權(quán)制陰影揮之不去的一種體現(xiàn)。

可以說，社會權(quán)力影響到媒介文本中的符號，而符號又繼續(xù)強(qiáng)化了社會權(quán)力。這也正是女權(quán)主義者為何需要參與進(jìn)文化工業(yè)生產(chǎn)，對女性形象進(jìn)行重新編碼，糾正社會性別話語的原因。

二、《我在時(shí)間盡頭等你》的女性形象構(gòu)建

在這種情況下，姚婷婷等導(dǎo)演不得不以一種更為委婉、更顧及票房回報(bào)的方式，完成對刻板印象與男權(quán)價(jià)值觀的動搖。在《我在時(shí)間盡頭等你》中，電影的主線是林格對邱倩的追求和挽救，但邱倩成為一個(gè)光芒不亞于林格的角色。盡管林格作為神秘手表的第一個(gè)主人公，是穿越行為的主導(dǎo)者，但劇情是在兩人的行動下得到推動的。在電影中，女性不再像德國導(dǎo)演法斯賓德所說的那樣：“她們?nèi)鄙龠x擇的自由，沒有發(fā)表意見、印證自身價(jià)值的語境，有的只是對個(gè)人主體身份的隱蔽和逃遁，有的只剩下毫無懸念的窒息和死亡?！?/p>

首先是對女性之美的凸顯。傳統(tǒng)的男性話語導(dǎo)致了女性身體成為男性的欲望客體，而女性的心靈與精神則被認(rèn)為是沒有價(jià)值，不足以作為審美對象的。在《我在時(shí)間盡頭等你》中，女性的兩種美卻都得到了體現(xiàn)。與一般愛情電影中男女主人公往往在青少年時(shí)期認(rèn)識彼此、萌發(fā)愛意不同，林格與邱倩結(jié)識于童年，在剛剛喪母的林格遭受一群頑童欺負(fù)之際，是邱倩伸出援手，幫助林格沖出重圍。其時(shí)邱倩還未系統(tǒng)學(xué)習(xí)芭蕾，但已喜歡翩翩起舞，在林格的眼中姿勢可笑。直到兩人在中學(xué)重逢之后，林格才意識到眼前的容貌秀美、身材勻稱、氣質(zhì)出眾的女生就是昔日的邱倩。在其后的芭蕾生涯中，邱倩一次又一次地在舞臺上綻放光芒，展露女性的美好形象。但最初邱倩成為林格最看重的人，并不是因?yàn)榍褓皇菨M足男性凝視的對象，而是因?yàn)樗矣谥说拿篮眯撵`。在成年后，作為芭蕾舞團(tuán)的首席舞者，邱倩的美麗和光彩奪目自然是毋庸置疑的，但她也沒有因此而甘于被物化，甘于將自己的身體視為波德里亞所說的“最美的消費(fèi)品”。在林格缺席的世界中，邱倩與中學(xué)時(shí)的同學(xué)吳航相愛，而在林格出現(xiàn)后，意識到林格曾經(jīng)為自己付出良多，而吳航遠(yuǎn)沒有林格那么珍惜自己，甚至一直憑借著自己的財(cái)力和社會地位控制自己之后，邱倩果斷結(jié)束了與吳航的戀愛關(guān)系，女性的精神之美在此得到凸顯。

其次是對女性欲望的肯定。一方面，女性擁有在學(xué)業(yè)與事業(yè)上有所建樹，在社會中占據(jù)一席之地的欲望。在《我在時(shí)間盡頭等你》中，邱倩一直努力練舞，嚴(yán)苛控制飲食，試圖爭取獎(jiǎng)學(xué)金出國留學(xué)。在林格編造出的獎(jiǎng)學(xué)金謊言下，邱倩在美國開始了艱辛節(jié)儉的留學(xué)生活，最終回國進(jìn)入舞團(tuán)成為職業(yè)舞者。在任何一個(gè)林格穿越到的時(shí)空中，邱倩都沒有放棄自己的芭蕾舞夢想。兩人之所以能在林格在國外開飯店時(shí)重逢，也是因?yàn)榍褓浑S團(tuán)在國外演出。事業(yè)成為女性發(fā)展愛情的基礎(chǔ)。另一方面，女性擁有在情感關(guān)系中得到全方面滿足的欲望。在與“老林”相愛后，邱倩與林格開始同居，電影展示了二人在物質(zhì)匱乏的條件下甜蜜的戀愛生活，并不回避女性獲得身體快感的表述。并且在這段同居生活中，林格更接近于一個(gè)安之若素承擔(dān)所謂“妻職”的角色，如在吳航到訪時(shí)為大家做飯等，“妻職”從來就沒有成為邱倩的規(guī)范與禁錮。這對于當(dāng)代女性重審自己的家庭地位，建立積極、健康的婚姻關(guān)系是有著示范性意義的。

最后則是對女性主體地位的強(qiáng)調(diào)。正如法國女性主義學(xué)家西蒙·波伏瓦所指出的，男性的媒介形象一向是主體(the subject)，而女性則是他者(the other)，是從屬、依附于男性的存在。在愛情電影中，女性的能力與意志往往也是被壓制與漠視的，如部分女主人公美則美矣，但或是在男性面前處于極為被動的地位，或是觀眾對其內(nèi)心世界一無所知。然而在《我在時(shí)間盡頭等你》中，邱倩無論是在與林格的關(guān)系，抑或是與吳航的關(guān)系中，都有著鮮明的自主意識和自由意志。除了如前述主動結(jié)束與吳航的關(guān)系外，在與林格相處的每一個(gè)不同時(shí)空中，邱倩都并不是一個(gè)單純的被保護(hù)、被拯救者，她也有著對林格的守護(hù)和拯救。除了如前述童年時(shí)幫助林格擺脫霸凌外，在林格第一次穿越，在國外苦苦支撐兩個(gè)人的生活時(shí)，邱倩主動要求打工，在被拒絕后便選擇回國工作，減輕林格的負(fù)擔(dān)。林格第二次穿越后又老又窮，知道真相后的邱倩依然選擇嫁給他。而在林格第三次穿越，成為一個(gè)遠(yuǎn)離邱倩生活的舞團(tuán)看門大爺，因年邁體衰而昏倒時(shí)，是邱倩將他送去醫(yī)院。對于一個(gè)陌生人，女性也表現(xiàn)出了強(qiáng)大的善意。邱倩這一角色，從表面上看，有著傳統(tǒng)女性道德觀所推崇的柔美、奉獻(xiàn)、至情至性等特征，但深究起來，相對于單薄的吳航、丁游等男性角色而言，不難發(fā)現(xiàn)邱倩柔善外表下的強(qiáng)勢與堅(jiān)定，其諸多決定的背后都有著明晰的自我意識。

更值得一提的是，在電影的最后，邱倩完成了最終的穿越，成為林格的拯救者。在林格即將壽終正寢時(shí)，發(fā)現(xiàn)了手表秘密的邱倩轉(zhuǎn)動手表，重回高中時(shí)期。此時(shí)的林格是一個(gè)少年，而邱倩則成為一位中年女性，并且根據(jù)穿越的規(guī)則，在這個(gè)時(shí)空中，人們將失去一切與邱倩有關(guān)的記憶，手表也在邱倩強(qiáng)大的穿越執(zhí)念下四分五裂。換言之，兩人都不再有穿越的機(jī)會，但邱倩無怨無悔。這樣一來，女性的勇敢與果決被表露無遺，男女救與被救的角色分配也得到了最為直觀的互換。

三、女性媒介形象重構(gòu)的成因與前瞻

《我在時(shí)間盡頭等你》通過對邱倩這一角色的塑造，在并不冒犯男性受眾的前提下，實(shí)現(xiàn)了對以男性為中心的男權(quán)文本束縛的解脫，這背后是有著深刻成因的。

從整體上來說，中國女性的價(jià)值觀日趨開放，自我意識愈發(fā)覺醒和明晰。波伏瓦曾指出：“一、女性只有到社會上去工作，才能掌握自己的命運(yùn)；二、成為知識分子；三、爭取對社會進(jìn)行社會主義的改造?！边@三點(diǎn)都得到了大部分中國女性的認(rèn)同。而盡力讓自己接受高等教育，參與工作以獲得一定經(jīng)濟(jì)地位的女性，正是當(dāng)代媒介要爭取的，隊(duì)伍日漸壯大的受眾之一。在女性觀眾進(jìn)入電影院，以可以自由支配的收入來選擇消費(fèi)對象時(shí)，有獨(dú)立、自信、被賦能的女性角色的電影就容易成為她們青睞的對象?！段以跁r(shí)間盡頭等你》中的邱倩，其各項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)就能為女性觀眾提供自我認(rèn)同上的滿足。而類似《夏洛特?zé)馈分旭R冬梅對夏洛多年如一日不離不棄的照顧與縱容和對“女神”秋雅的丑化等，則容易招致當(dāng)代女性觀眾的批評。

而就電影藝術(shù)來說，女性導(dǎo)演在影壇上的活躍也推動了女性話語權(quán)的解放。年輕一輩女導(dǎo)演中，除姚婷婷外，更有如李玉、徐靜蕾、趙薇、金依萌、薛曉璐，有直言“我覺得女人生存一定不要靠男人，女人一定要找到自己的夢想、目標(biāo)”的黃真真等，甚至還有如“跨界”但都創(chuàng)造了票房紀(jì)錄的劉若英、賈玲等。盡管就目前來看，女導(dǎo)演們比較集中地選擇了愛情電影來鞏固自己的地位，但可以預(yù)料到的是，女性導(dǎo)演們還將越來越多地在其他類型片中展露才華，實(shí)現(xiàn)女性的“在場”，如姚婷婷在《我在時(shí)間盡頭等你》《匆匆那年》等愛情片之外，更以《特殊交易》《頂缸》等蘊(yùn)含深意的短片屢屢獲獎(jiǎng)。

誠然，在當(dāng)代，無論是銀幕內(nèi)外，男女兩性地位依然不平等，高度仰賴市場的愛情電影依然不可避免有社會對女性的偏見與刻板印象。這些都是女性重塑形象、爭取權(quán)利與地位的阻礙，也是女性解放漫長道路中不可避免的?！段以跁r(shí)間盡頭等你》所做出的努力還有繼續(xù)深化的必要性。如何讓類型片更好地推出女性形象，對男女兩性觀眾進(jìn)行爭取的引導(dǎo)，逐步消除大眾的性別刻板印象，這是值得電影人繼續(xù)探索的。

毫無疑問，當(dāng)代觀眾需要一系列關(guān)注女性主體地位，表達(dá)女性自身經(jīng)驗(yàn)，爭取女性權(quán)力的媒介形象，尤其是女性觀眾，更需要以此來滿足自己的精神生活，同時(shí)獲得某種女性話語言說的擴(kuò)音器。當(dāng)代愛情電影，也有必要成為女性主義理論的某種補(bǔ)充與踐行。姚婷婷的《我在時(shí)間盡頭等你》中，邱倩這一角色體現(xiàn)了導(dǎo)演對女性之美的全面凸顯，對女性欲望的肯定，以及對女性力量、對女性在兩性關(guān)系中主體地位的強(qiáng)調(diào)，這是一種對男性權(quán)力的抵抗。觀眾在以邱倩與林格的愛情故事逃避現(xiàn)實(shí)困境，彌補(bǔ)浪漫遺憾的同時(shí)，其實(shí)也悄然接受了電影為當(dāng)代女性樹立的媒介形象。