董國棟 閆 芃

(1.石家莊郵電職業(yè)技術(shù)學院外語教學與國際交流部，河北 石家莊 050000；2.唐山科技職業(yè)技術(shù)學院，河北 唐山 063000)

《困在時間里的父親》于2021年3月一經(jīng)發(fā)布便引發(fā)熱議，并贏得了本年金球獎、英國電影學院獎等多家獎項的青睞。而這是與導演佛羅萊恩·澤勒在敘事上的突破密不可分的。在處理阿爾茨海默病(Alzheimer Disease)這一已為《腦中蜜》《依然如是》等電影反復表現(xiàn)過的敘事題材時，澤勒除了表現(xiàn)出了鮮明的人文關(guān)懷意識之外，還展現(xiàn)了他獨特的藝術(shù)想象力和敘事智慧，觀眾得以從一個新穎的角度走近阿爾茨海默病患者這一群體。

一、謎題營造

“謎題電影”(Puzzle Film)一詞源自美國當代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾所著的《好萊塢的敘事方法》，最早用于對克里斯托弗·諾蘭電影敘事手法與風格的概括。事實上，自格里菲斯運用了雙線交叉敘事的《囤積小麥》和四線交叉敘事的《黨同伐異》等電影開始，電影人就已經(jīng)著手營造謎題，提供給觀眾一種費解、困惑且緊張的觀影體驗，讓觀眾最終收獲解謎式的快感。而這一策略普遍存在于懸疑、犯罪類型片中，如《穆赫蘭道》《恐怖游輪》等，都是公認的優(yōu)秀謎題電影。迄今為止，在講述親情、家庭故事的劇情片中，電影人還是更樂于采用傳統(tǒng)敘事方式，即編寫一個走向清晰、人物關(guān)系易于理解的文本。然而在《困在時間里的父親》中，澤勒卻大膽地營造謎題，拋出懸念，讓觀眾不得不在積極的思考與猜測中完成觀影，這可以說極大地提升了電影與觀眾的互動性。

電影始于女兒安妮對獨居的父親安東尼的探望，觀眾不難從父女二人的臺詞中得知，安東尼剛剛以蠻不講理的方式趕走了安妮為他請的護工，目前獨自一人住在家中，這讓認識了新男友、即將要搬去巴黎的安妮倍感擔憂。而鏡頭一轉(zhuǎn)，安東尼卻在自己家中發(fā)現(xiàn)了一個陌生男子，男子表示自己叫“保羅”，而這個房子就是他和妻子安妮的家。他語氣強硬，這使得心知女兒早已離異多年的安東尼大為不解且感到不安。隨即“保羅”聲稱打電話叫安妮回來，而“安妮”回來之后，安東尼看到的卻是另外一個女人，更為荒誕的是，“安妮”表示這個屋子里根本沒有什么“保羅”。此時，一系列的謎題出現(xiàn)在觀眾面前：這究竟是不是安東尼的家，“保羅”究竟是誰，為什么會憑空消失，哪個“安妮”才是真女兒等。

在懸疑類型片中，謎題往往直接關(guān)聯(lián)沖突性極強的罪案，能引發(fā)觀眾的高度關(guān)切。美國戲劇理論家約翰·勞遜認為，戲劇的基本特點在于各類社會性沖突，如“人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來實現(xiàn)某些特定的，可以理解的目標，它所具有的強度應足以導使沖突到達危機的頂點”。在澤勒的設(shè)計下，安東尼面臨的謎題有了指向罪案的意味，尤其是“保羅”這一角色表現(xiàn)出來的敵意，真假安妮的神秘性，都暗示著觀眾白發(fā)蒼蒼的安東尼的生命與財產(chǎn)安全有可能受到威脅。而在一個謎題還未解開之際，新的謎題又出現(xiàn)(如安東尼的小女兒露西究竟是怎么死的)。觀眾為了解真相，便不得不將注意力集中在敘事中，并不斷整理自己的思路。

二、時空重構(gòu)

而在拋出懸念之后，澤勒在電影中反復通過重構(gòu)時空實現(xiàn)倒錯敘事，切換敘事情境，進一步為觀眾重新組織劇情制造障礙。這是其對主流線性敘事的一種突破。自20世紀80年代末期，“新敘事學”發(fā)展起來后，越來越多的電影人排斥線性敘事，以解構(gòu)主義代表人物利奧塔所說的語言游戲、拼盤、片段等手法，讓電影中的時空日益異彩紛呈，激活著觀眾的自覺分析能力，讓觀眾耳目一新。

在《困在時間里的父親》中，觀眾已于電影一開始得知安妮早已離婚，然而在接下來的場景中，安東尼卻與安妮同住，同時家中還有另外一個也叫“保羅”的男人，長相并非之前的“保羅”，與安妮關(guān)系親密，會在安妮哭泣時擁抱她，而對安東尼不無敵意。但電影中提到的“安妮剛買的雞肉”似乎又與前一個場景中“安妮”去買雞肉的情節(jié)相對應。更奇怪的是，在安東尼進入餐廳前和吃飯中途去拿雞肉回來時，他兩次聽到女兒和這個“保羅”說同樣的、關(guān)于將自己送去養(yǎng)老院的對話。此時，觀眾難免一頭霧水，因為他們實際上只得到了片面而有限的情節(jié)信息，其余的信息被澤勒延宕與壓制了。觀眾只有在完成觀影后，才能梳理出正確的時空與人物身份：這一時空與之前的時空都源自安東尼已經(jīng)被疾病侵蝕了的記憶。第二個“保羅”實際上是安妮的前夫詹姆斯，安東尼在失去護工后一度與女兒女婿同住，導致了兩人的離婚。在獨居多年后，安妮不得不將父親送去養(yǎng)老院。已經(jīng)在養(yǎng)老院住了數(shù)周的安東尼則一直沉浸在自己回憶中的空間中，將眼前看到的護士的面孔安到了回憶空間中出現(xiàn)的人物身上。這一真相直到電影結(jié)尾才被澤勒釋放出來。不合常理的一切，如兩個“保羅”以及兩次關(guān)于養(yǎng)老院的對話等，其實都源自安東尼耿耿于懷的記憶。類似的，安東尼身穿病號服接受“勞拉”的照顧和被第一個“保羅”打耳光等，都是安東尼的記憶碎片。

“電影可以為觀眾建構(gòu)三重空間，即物性空間、精神空間(心靈空間)和超人(神性)空間?！痹凇独г跁r間里的父親》中，人物的精神空間實際上就依托于詭異變幻的物性空間得以為觀眾認識。從那些似是而非、碎片式的、滲入了大量主觀意識的場景中，觀眾感悟到了阿爾茨海默病患者的痛苦：他們的記憶正逐漸為疾病帶來的空白擠壓，終于成為“困在時間里的”同時也困在空間里的迷失者，即使投入大量的精力去調(diào)配意識，他們也無法回歸理性的時空序列，無法與常人長期相處。

三、不確定敘事運用

如果說，澤勒精心設(shè)計的時空重構(gòu)本身就已經(jīng)增強了觀眾理解劇情的難度，但觀眾畢竟還可以根據(jù)電影的結(jié)尾，大致梳理出劇情的前后相繼順序，以及對人物幻覺與現(xiàn)實進行區(qū)分，澤勒還有意在電影的一些地方，模糊對其具體時空與事件結(jié)局的指涉，不在電影結(jié)尾給出相應答案，這進一步地增加了文本的不確定性和朦朧感。

如在電影中，安東尼身穿病號服，在被第一個“保羅”毆打后大哭不已，隨后安妮前來安慰，此時站在安東尼面前的男人又變?yōu)榱苏材匪梗√柗?、墻壁上消失的畫等細?jié)變化也使得他們所在的空間很難被判斷究竟是詹姆斯家抑或是養(yǎng)老院。對這一場景，觀眾既可以理解為，安東尼此時在養(yǎng)老院中遭遇男護士比爾(即第一個“保羅”)的虐待，也可以理解為，在養(yǎng)老院的安東尼想起自己曾經(jīng)在詹姆斯家遭遇詹姆斯言辭尖銳的指責，從而精神崩潰。又如之前在安東尼面對“勞拉”說了一番安妮如何不好的刻毒的話后，鏡頭中出現(xiàn)了安妮用棉被捂死安東尼的背影，安東尼激烈地掙扎，隨后這一場景切換為“保羅”呼喚安妮，安妮如夢方醒抬頭的畫面。而在安妮與詹姆斯進行激烈爭論后，畫面重新回到了這一幕，只是安妮沒有捂死父親，而是充滿愛意地撫摸了熟睡父親的臉頰，隨后關(guān)燈離開。這既可以理解為，對父親愛恨交加的安妮，并非沒有過殺死父親的危險念頭，這有可能是源于長期照顧病人后依然得不到理解的怨憤；也有可能是出于一種幫助父親解脫的心態(tài)，殺人的過程以想象的形式出現(xiàn)，但最終她還是選擇善待父親，甚至為此付出了婚姻破裂的代價。同時也可以理解為，在安東尼看來，覬覦自己房產(chǎn)、控制欲超強的女兒有著殺死自己的可能，他對她言語上的傷害是合情合理的，而實際上安妮從來沒有動過殺死父親的念頭。

對于這些劇情，觀眾其實都可以選擇不同的立場進行不同的解讀。人性中善良與邪惡的非絕對性在此顯現(xiàn)，秩序與權(quán)威在此被消解，電影的敘事因此而具有了后現(xiàn)代主義色彩，而阿爾茨海默病對人的摧殘也由此得到深化：觀眾先是在直觀的層面上看到了安東尼的茫然、安妮的疲憊、護工們受到的羞辱等，又在對時空的困惑中感受到了對自身邏輯與記憶的失控，最后又在澤勒一個個允許多種解讀的情節(jié)中進一步感受到主人公生活中的動蕩和人在自我否定與懷疑面前的無力。

四、隱喻設(shè)計

隱喻修辭的運用同樣是一種能夠高效構(gòu)建人物人生經(jīng)歷，傳達人物生命體驗的敘事策略?！白詮谋硎龅臎_動和欲望出現(xiàn)之后,作為人類與生俱來的重要現(xiàn)象,隱喻就逐漸鑲嵌于日常生活、心理映像、思維模式之中,全面主宰著人類的一切。不論是煩瑣的日常生活還是精深的文化，無不顯露著隱喻的蹤跡。”電影藝術(shù)亦然。如希區(qū)柯克就曾在《鳥》中建立起了一種將電話亭、房屋等中的人與“籠中鳥”對應起來的表意機制。

一方面是聲音隱喻?！独г跁r間里的父親》中兩次以無源交響樂替代環(huán)境音成為電影中的主要聲音，第一次為安妮探望父親時安東尼聽的英國巴洛克音樂《冷之歌》，第二次則為另一天的貝里尼歌劇《諾爾瑪》中的《圣潔的女神》。前者出自音樂戲劇《亞瑟王》，主管嚴寒的精靈為丘比特喚醒的情節(jié)，歌者的聲音甚至模仿出了一種瑟瑟發(fā)抖之感，這暗示著安東尼的人生已到嚴寒暮年，接下來他便將進入“我的葉子都掉光了”的絕境中。而后者則暗示著安東尼內(nèi)心深處對自己的體認：依舊充滿活力的，生活能夠自理的，且有著對異性的向往的男性。這是與他后來在“勞拉”面前的過分亢奮，通過跳踢踏舞來展示自己魅力的舉動相對應的。并且在電影中，安東尼用以欣賞音樂的CD機出現(xiàn)了故障，造成歌聲卡殼，這實際上也是一種對安東尼健康受損的隱喻。

另一方面則是視覺隱喻。如凱瑟琳為安東尼展示的、安妮寄來的明信片，明信片上的畫是龐貝古城出土的壁畫《花神芙羅拉》。畫中花神于美好而短暫的春天尋覓芳蹤，就安妮等電影中人的角度來說，壁畫的內(nèi)容與龐貝城所代表的轉(zhuǎn)瞬即逝的文明與世俗歡愉形成了一種互文，而就觀眾的角度來說，這張明信片又與安東尼所代表的人類在短短數(shù)十年中便迅速消散的智性、活力形成了互文。誠然，觀眾需要擁有一定的西方文化底蘊才能透徹理解澤勒所設(shè)計的這些隱喻，但即使是錯失了前述信息，也無礙于觀眾對電影情節(jié)的欣賞。又如在電影中安東尼反復提及和尋找的手表，手表是他用以鑒定護工是不是小偷的重要物件，然而他其實早已遺忘自己手表的樣子(誤認為詹姆斯的手表是自己的手表)以及自己究竟將手表藏在了什么地方(依靠安妮才找回了自己的手表)。這里手表既讓觀眾看到了阿爾茨海默病患者的癥狀之一，即對財產(chǎn)近乎偏執(zhí)的維護心態(tài)，實際上也隱喻了安東尼對“時間”掌控能力的丟失。在簡單的明信片、手表等道具中，澤勒完成了豐富的意義生產(chǎn)。與之類似的還有如養(yǎng)老院的臉孔雕塑等，在此不贅。

《困在時間里的父親》作為佛羅萊恩·澤勒的導演處女作，所展現(xiàn)出的多元敘事策略，以及對敘事傳統(tǒng)的大膽突破無疑是令人驚嘆的。澤勒通過謎題的營造實現(xiàn)了對觀眾的吸引，又通過對時空的重構(gòu)和不確定性敘事增加了故事的跌宕，呈現(xiàn)了阿爾茨海默病患者的精神世界，而聲畫的隱喻性編碼則增添了敘事內(nèi)涵，擴充著物象的表意局限。澤勒所做出的敘事探索，對于深耕厚重現(xiàn)實主義題材，同時又希冀彰顯表達個性，力求建立新的欣賞趣味的電影人而言，顯然是一種可貴的激勵。我們有理由相信，如果澤勒能夠在未來的創(chuàng)作中繼續(xù)這種探索，那么《困在時間里的父親》很有可能便是其作為電影“作者”的起點。