程玉悅

（山東工程職業(yè)技術(shù)大學,山東濟南 250200）

侯孝賢，1947年4月8日生于廣州梅縣，不到一歲時，舉家遷到臺灣。其父曾任廣東梅縣教育局局長，辦過報,是個典型的知識分子，對他影響深遠。原本打算在臺灣住幾年就回大陸的父母親和祖母先后客死臺灣，給并當時未成年的侯孝賢留下終生的眷戀與遺憾，形成了其電影中彌漫著的漂泊意識和鄉(xiāng)愁情節(jié)。這樣的經(jīng)歷讓這個年輕人過早地親歷了生離死別和生活艱辛，也理解了生命卑微、世事無常；這經(jīng)歷也成了他電影的根本敘事動力。侯孝賢從小受父親影響喜歡讀書，特別喜歡武俠小說和線裝雜書，也看布袋戲和皮影戲，受戲曲浸染很深，武俠小說和古典戲曲中劫富濟貧、忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)文化與倫理道德無形中深入侯孝賢的內(nèi)心，形成了他質(zhì)樸溫厚的性格、任俠仗義的風骨；侯孝賢也大量閱讀了臺灣的言情小說、黃春明、陳映真等人較關(guān)注現(xiàn)實的作品，以及魯迅、張愛玲的作品；后來又在朱天文的推薦下，讀沈從文的作品，深為感動，形成了他冷靜客觀的現(xiàn)實視角，清新自然的鄉(xiāng)土情懷，沉潛悠遠的古典詩情。在服兵役期間，看了英國影片《十字路口》，從此立志以電影為終身事業(yè)。1969年考入臺北國立藝術(shù)學校電影及劇戲系，1972年畢業(yè)，做了八個月計算器推銷員之后到李行導演劇組做場記，從此走上電影道路。

似乎由于過早經(jīng)歷了生離死別而尤為早熟，從1983年的《風柜來的人》起，侯孝賢采用長鏡頭、大遠景、固定機位的方式，拍攝一群年輕人的躁動、迷惘與成長，就形成了他“冷眼看生死”的超脫眼光。這標志著他個人風格的形成，雖然后來一度被稱作“票房毒藥”，但侯孝賢始終堅持、完善自己的電影風格。如果說固定機位、景深鏡頭、遠景，使侯孝賢形成了“靜、隔、遠”的典型鏡像風格，那么比興修辭和散文化結(jié)構(gòu)，就形成了他的詩化電影節(jié)奏和作者敘事特質(zhì)。

一、比興修辭與電影詩

侯孝賢的電影具有中國傳統(tǒng)山水田園詩式濃厚的詩情，寧靜、淡遠?？烧f是“寄至味于簡古，發(fā)纖秾于毫末”的電影詩，這不僅是侯孝賢電影中國畫般的攝影風格所致，而且是因為他的“電影語法是電影詩”，就像阿城所說的那樣。侯孝賢善于運用長鏡頭，但他并不是把鏡頭絕對靜止地放在一個視點，而是讓鏡頭運動于相同或相似的場景，獲得一種古典詩歌般的和諧的節(jié)奏和溫雅的韻律?！锻晖隆分杏幸欢谓?jīng)典的鏡頭：先是一個門廊甬道中固定機位的遠景，三四個老年人在陽光下慵懶安靜地分坐在兩邊的長椅上養(yǎng)神，間或地說上幾句家常話，幾個青年從鏡外跑著打?qū)⑦M來，前面跑，后面追，老人似乎習以為常，絲毫不為所動。鏡頭一轉(zhuǎn)便又是其他的情景了，可后來的敘事中又間或地出現(xiàn)同一個機位，同樣的景別和構(gòu)圖，也依然有老人在那廊道里歇息，只是季節(jié)與時令有了變幻，人也不一樣了——有些老人已經(jīng)故去。如果說侯孝賢的一部電影是一首詩歌的話，那么一組場景的敘述便可看作一個有著音樂節(jié)奏的詩歌小節(jié)，而每一個具有同樣機位和節(jié)奏的長鏡頭便是一個與其他小節(jié)具有同樣韻腳的詩句。參照《詩經(jīng)·小雅》我們可以把這個問題看得更清楚。

昔我往兮，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。《詩經(jīng)·采薇》

昔我往兮，黍稷方華。今我來思，雨雪載涂。王事多難，不遑啟居。豈不懷歸，畏此簡書?！对娊?jīng)·出車》

四字的句式，循環(huán)往復的結(jié)構(gòu)讓詩句充滿韻律與音樂的形式美感。第一節(jié)有“昔我往兮，楊柳依依”的詩句，第二節(jié)同樣的句式結(jié)構(gòu)中又一次出現(xiàn)詩句“昔我往兮”，讓詩句有了復調(diào)一樣的音樂效果，也漸漸形成了一個讓人更易于接受的程式化節(jié)奏，之后接著出現(xiàn)了不同于第一節(jié)“楊柳依依”的“黍稷方華”，既與前面的句式保持了形式的和諧，又有了內(nèi)容上色彩的更新。侯孝賢的電影之所以具有溫文爾雅的詩意，正是源于詩化的鏡頭語言與鏡頭語言循環(huán)往復的組合方式，即是說侯孝賢電影語言的語法結(jié)構(gòu)是比興式的，具有某種音樂性的節(jié)奏和程式化的形式意味。其電影中先后重復出現(xiàn)的場景具有與《詩經(jīng)》中反復出現(xiàn)的詩句一樣的意義，負責把場景組織起來的鏡頭運動則與詩句韻律化的組合方式有異曲同工之妙。另外，“昔往”與“今來”的輾轉(zhuǎn)回環(huán)中，“楊柳依依”與“雨雪霏霏”的變化，透出的不僅僅是情景的變幻，更是季節(jié)的流轉(zhuǎn)、光陰的流逝——人鮮活的生命在時間流程中感知著天地自然的氣息起伏、音色變化、哀歡冷暖。天人同構(gòu)、物我同一的比興修辭讓詩經(jīng)歷經(jīng)千年之久，依然鮮活地傳達著那種一詠三嘆、曲折委婉而又天真活潑的深情。

侯孝賢電影雋永委婉的風格便是得益于詩經(jīng)式的比興修辭?！锻晖隆分?，父親因為頭部被棒球擊中而喪失自理能力，整日坐在門口躺椅上，面無表情、目光冷淡。電影常有意無意地插入這個鏡頭，讓躺椅上的父親作為每日平凡而瑣屑的生活背景而存在。沒有任何解說，而父愛缺失的疼痛與母親一人支撐家庭生活的艱辛已經(jīng)無聲地溢滿畫面。直到有一天，電影中第一次出現(xiàn)門口躺椅上沒有了父親的空鏡頭，只有一把椅子，在風中微微搖動。與詩經(jīng)比興的藝術(shù)手法達到的術(shù)藝術(shù)一樣，昔往今來的時光流逝中，“我”已經(jīng)漸漸長大，母親已慢慢衰老，躺椅還在，而久病的父親終于離去了。日常家庭生活相似場景的積累和細節(jié)變化的微妙暗示，以比興的修辭方式將物是人非的悲哀、親人離去的悲痛與生命的平凡脆弱委婉、深沉地表達出來。

二、散文化結(jié)構(gòu)與作家電影特質(zhì)

侯孝賢拒斥好萊塢戲劇化的、公式化的電影情節(jié)。作為一種文化商品，好萊塢電影既無關(guān)于現(xiàn)實，也無關(guān)于歷史悲情、世道人心，但對于侯孝賢而言，這種言說似乎成了一種道德義務(wù)、一種文化心理需求。他充分汲取了沈從文的精神氣質(zhì)，從大的歷史視野去看待個體生命的浮沉，生命日常的點點滴滴，就不比重大的歷史時刻不重要。滄海桑田的歷史變遷，悲歡離合的人間戲劇，落實到現(xiàn)實生活中，無非就是柴米油鹽、家長里短。因此，一家人圍在飯桌前吃飯，成了侯孝賢最喜歡拍攝的家庭生活場景。

關(guān)于自己一部電影——《最好的時光》的創(chuàng)作動機，侯孝賢說“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去?！焙钚①t甚至說這些難以歸類、無以名之的生命片段，成了他的義務(wù)，成了他必須加以償還的情感。這一段話不僅說明了侯孝賢的創(chuàng)作動機，也透露了他的電影特質(zhì)和風格追求。他的電影并不追求戲劇性，表現(xiàn)“將平淡無奇的片段切除后的生活”（希區(qū)柯克語）。在侯導看來，生命中“無從名之，難以歸類”的吉光片羽一樣彌足珍貴，平淡并不比戲劇性的時刻不重要，這也是中國人對于生活與生命的樸素理解：平平淡淡才是真。這樣的生命體認與對生命中吉光片羽的尊重，決定了侯孝賢采取散文化的敘事結(jié)構(gòu)，才能更為自由舒展地表達出他對生命驚鴻一瞥的理解與感悟。侯孝賢認為，西方人邏輯性強，更強調(diào)電影情節(jié)的戲劇化，這很大程度上源于他們自古希臘悲劇以來的敘事傳統(tǒng)，但中國人則不同，我們擁有的是另外一種抒情的詩歌傳統(tǒng)。正是深刻明白其中的道理，侯孝賢才采取自己更為擅長的散文化敘事方式。散文化的敘事方式一方面讓他的電影充滿了自由靈動的詩意，另一方面讓電影失去了情節(jié)吸引力和戲劇張力，電影的意義不是情景結(jié)構(gòu)和敘事符號所定義好了的，而是需要觀眾本人深入電影情境和角色內(nèi)心去體會領(lǐng)悟。這讓侯導的電影在敘事上失去了引人入勝的戲劇性效果，卻從某種程度上具有了內(nèi)斂含蓄的意味與沉潛的省思深度?！讹L柜來的人》中幾個成長中的青年常常打架，坐在海邊發(fā)呆，也會在海邊肆無忌憚地快樂舞蹈，即使海浪打濕衣衫也在所不惜。與侯孝賢來說，并不是什么特別偉大的意義才促使他拍一部電影，一段記憶，一份感動，一縷情緒足矣。關(guān)于《悲情城市》的創(chuàng)作動機，侯孝賢說他是受到聽到的歌曲的觸動，“想把臺灣歌那種江湖氣、艷情、浪漫、土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來”。

并不是出于對所謂的“意義”的探尋，對于電影形式的熱衷，也不是出于商業(yè)上的考慮，侯孝賢的創(chuàng)作動機中占首要地位的是縈繞在他心中遲遲不去的，不吐不快的感情、體悟與生命認知，他甚至認為這是他所虧欠而必須償還的。這電影不是俯就于市場或其他，而首先是對于自己內(nèi)心的尊重，這就注定了侯孝賢電影帶有濃厚的主觀色彩與作家電影的特質(zhì)。

三、結(jié)語

與其說侯孝賢在拍電影，不如說侯孝賢是用電影的方式書寫關(guān)于自己生命體悟的詩情散文，或者說侯孝賢在拍迥異于西方戲劇電影的另一種影片，一種滲透了東方式生命沉思的作家電影。電影沒有明確地講一個善惡分明、節(jié)奏明快的故事，而是靠點點滴滴的細節(jié)積攢，匯成涓涓而淌的情感溪流，靠散亂的情節(jié)片段連綿成歷史的天空。

注釋：

①劉昌奇,程玉悅.歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁——侯孝賢電影的美學意蘊[J].藝苑,2015(4):90-92.

②劉昌奇,程玉悅.靜、隔、遠:侯孝賢電影鏡像語言分析[J].安慶師范學院學報(社會科學版),2015(5):136-138.

③阿城.且說侯孝賢[J].今天,1992(2):21-22.

④姜寶龍.專訪侯孝賢:電影是一種鄉(xiāng)愁[J].北京電影學院學報,2007(6):56-60.

⑤孟洪峰.侯孝賢風格論[J].當代電影,1993(1):66-76.