童國(guó)軍

原生態(tài)儀式舞蹈作為一種“原始”殘存身體文化,是探究民族民間社會(huì)和理解“地方性知識(shí)”的重要窗口。體育人類學(xué)是運(yùn)用人類學(xué)的理論和方法,對(duì)人類與體育有關(guān)的文化活動(dòng)進(jìn)行研究的一門學(xué)科[1]。它所倡導(dǎo)的“文化的整體觀,田野調(diào)查及跨文化視角”[2]為研究少數(shù)民族原生態(tài)儀式舞蹈及作為“他者”的身體文化闡釋提供了豐富的理論借鑒?！岸渎搴伞币驼Z稱“東洪”,是一種集詩、歌、舞為一體的綜合民族民間藝術(shù)形式,也是涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈中最為古老的[3]一種女子集體參與的原生態(tài)儀式舞蹈?！岸渎搴伞本哂小耙妥迕褡逯ā钡拿雷u(yù),它代表涼山彝族自治州連續(xù)參加過四次國(guó)際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié),并奪得過“非遺節(jié)”最高獎(jiǎng)——太陽鳥金獎(jiǎng)。筆者曾于2011年7月在涼山彝族自治州進(jìn)行節(jié)慶體育考察,在考察中發(fā)現(xiàn)“朵洛荷”是彝族女性通過體育化和動(dòng)態(tài)化的描述,把許多隱藏于日常生活中的文化觀念、文化模式和范本以“肢體語言”的方式傳遞給族群成員[4],是一項(xiàng)用身體來理解并用身體來展現(xiàn)族群記憶的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)[5]。從某種程度上講,內(nèi)涵豐富、歷史悠久的“朵洛荷”不僅是一項(xiàng)儀式性民俗體育活動(dòng)也是解讀該族群身體文化的一個(gè)不可多得的文本。

目前,關(guān)于“朵洛荷”儀式舞蹈的研究主要涉及以下幾個(gè)方面:其一,從歌舞形態(tài)在曲譜分析和歌舞程式化上的描述[6];其二,從藝術(shù)學(xué)視野追溯其發(fā)展歷程,將舞蹈體態(tài)視作族群文化的表述方式[7];其三,從民俗學(xué)的角度探討“朵洛荷”作為歌、舞、樂三者的變遷和關(guān)聯(lián)[8];其四,從節(jié)慶體育和文化變遷視角探討“朵洛荷”作為族群的文化記憶[4]?？v觀上述成果在研究形式和議題上,較集中于從民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、舞蹈學(xué)和文化學(xué)等學(xué)科研究范式來解構(gòu)朵洛荷的歌舞形態(tài)和文化特征,但尚未深度闡釋其作為一種身體實(shí)踐在地方社會(huì)和文化傳統(tǒng)中的意義和角色?；诖?筆者將素有“火把節(jié)文化之鄉(xiāng)”和“魅力阿都文化”美譽(yù)的涼山普格縣與布拖縣作為長(zhǎng)期調(diào)查點(diǎn),結(jié)合前期的調(diào)查素材,于2014 至2018年共5 次赴調(diào)查點(diǎn)進(jìn)行翔實(shí)的田野追蹤。主要運(yùn)用田野調(diào)查、邏輯歸納、文獻(xiàn)資料調(diào)研等研究方法及儀式象征理論,從體育人類學(xué)視角考釋“朵洛荷”的源流、符號(hào)內(nèi)涵、儀式結(jié)構(gòu)并探討其在民族文化體系中的功能與意義。在此也希冀借助微觀的田野個(gè)案研究,思考這一儀式性民俗體育活動(dòng)存在的意義及對(duì)其意義的理解,以期為跨文化理解與對(duì)話少數(shù)民族的身體文化研究提供一定的啟示與借鑒。

1 涼山彝族原生態(tài)儀式舞蹈“朵洛荷”的歷史溯源

語言是某一族群文化記錄、保存和傳播的符號(hào),從某種意義上來說,其自身也是該族群文化的積累和沉淀。當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)某一族群文化進(jìn)行溯源時(shí),如果從文化持有主體的母語和其依附的背景入手,可能有助于我們透過紛繁混亂的他者表述找到主體文化的真實(shí)面貌[9]。

“朵洛荷”彝語音譯為“東洪”。“朵”當(dāng)?shù)匾驼Z“viex”,從語源學(xué)上來看,彝語“viex”有兩層意思,一是火、火把;二是動(dòng)詞,燃、燒的意思?！奥濉币驼Z“l(fā)o ”指唱誦?！昂伞币驼Z“yyp pop”為語氣助詞。朵洛荷最初的詞意就是誦火唱火。在涼山“朵洛荷”不是孤立存在的,而是依附于當(dāng)?shù)毓?jié)慶民俗“火把節(jié)”中,是火把節(jié)不可或缺的一項(xiàng)活動(dòng)內(nèi)容,整個(gè)活動(dòng)是在固定的場(chǎng)域下進(jìn)行,且遵循嚴(yán)密的組織程序。彝族歷史上關(guān)于“朵洛荷”出現(xiàn)的時(shí)間無明確的文字記載,其亦無從知曉。筆者在實(shí)地考察中試圖從當(dāng)?shù)孛癖姷目谥械弥錃v史淵源,眾人給了一致的回答,“據(jù)阿莫說是自古傳下來的,是我們古老的習(xí)俗”。在無可靠文獻(xiàn)資料的參考前提下,筆者力圖通過田野去尋找端倪。在當(dāng)?shù)孛耖g流傳著2 個(gè)與“朵洛荷”有關(guān)的口述傳說:其一,說在很古老時(shí)候的“朵洛荷”,是女人為打獵歸來的男人邊分送食邊唱邊跳的娛樂活動(dòng)。其二,說在古時(shí)候的群婚制時(shí)期,男女混雜,圍火歌舞,跳“朵洛荷”的女人會(huì)手持“花棍”,互相牽拉并穿梭于男人的人群中,不時(shí)用花棍抽打那些調(diào)戲她們的男人。要是哪個(gè)女人被人摸的多,她反而感到高興和榮耀[10]。而今的“朵洛荷”經(jīng)過若干年的傳習(xí)演變成現(xiàn)在這種手持陽傘圍圈踏歌而舞的形式[11]。從“朵洛荷”的2 種口碑材料中,透視出一幅彝族原始時(shí)代群婚與母系時(shí)代的遺風(fēng)遺俗,“火”為族人的生活帶來了便利,維系著族群的繁衍昌盛,同時(shí)也印證這段歷史與火崇拜的時(shí)代背景相符。雖無確切文字記載“朵洛荷”的起源,但是,涼山彝族世代傳唱的敘事史詩《勒俄特依》可以作為考據(jù)的重要佐證。《勒俄特依》說:遠(yuǎn)古的時(shí)候,天庭祖靈掉下來,掉在恩杰杰列山,變成烈火在燃燒,九天燒到晚,九夜燒到亮,白天成煙柱,晚上成巨光。天是這樣燃,地是這樣燒,為了創(chuàng)造人類燃,為了誕生祖先燒[12]。此外另一部流行于滇南一帶的彝族史詩《阿細(xì)的先基》也同樣有類似的記載。同時(shí)從“朵洛荷”體現(xiàn)的沿圓走圈、徒歌、聯(lián)袂的形態(tài)特點(diǎn)來看與青海大通縣(彝族先民氐羌族群的生息地)出土的“舞蹈紋飾彩陶盆”上描繪的聯(lián)臂舞極其相似,都展現(xiàn)了“頓地為節(jié)、連臂踏歌、依火環(huán)繞”[13]的生動(dòng)景象。

綜合以上的歷史典故及田野素材,筆者認(rèn)為:“火崇拜”觀念一旦形成,人們對(duì)“火”的自然實(shí)體崇拜就過渡到對(duì)“火”的靈物虛體的崇拜[14]。而后才衍化為現(xiàn)今節(jié)慶民俗火把節(jié)中祭火、舞火、唱火的風(fēng)俗儀式和娛神、娛人的藝術(shù)形式[15]?！岸渎搴伞币舱腔谶@樣的社會(huì)歷史背景萌芽產(chǎn)生的。所以“朵洛荷”的歷史起源與彝族先民的“火崇拜”存在著密切的關(guān)聯(lián),其發(fā)軔于彝族先民群婚制的母系時(shí)代,是彝族女性期盼祖靈庇佑的原始圖騰意識(shí)和渴望物阜民豐的樸素農(nóng)耕意識(shí)的身體表達(dá)。

2 涼山彝族原生態(tài)儀式舞蹈“朵洛荷”的身體實(shí)踐與符號(hào)內(nèi)涵

2.1 涼山彝族原生態(tài)儀式舞蹈“朵洛荷”的身體實(shí)踐

按照彝族民間慣例,傳統(tǒng)的“朵洛荷”“不是跳來耍的”,通常出現(xiàn)在彝族每年節(jié)慶習(xí)俗“火把節(jié)”中,也是涼山彝族節(jié)慶體育活動(dòng)的重要組成部分。普格縣和布拖縣的“朵洛荷”是以自然村為單位參加的。跳“朵洛荷”的參與者,必須是經(jīng)過“沙拉洛”的姑娘。彝語“沙拉洛”意為換童裙儀式,是涼山彝族女性的一種成人禮。為了深度了解“朵洛荷”的展演過程,筆者訪談了布拖縣“朵洛荷”的傳承人吉及莫阿良①吉及莫阿良,女,1964年生,涼山布拖人,彝族,四川省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目傳承人。,吉及莫阿良講:“傳統(tǒng)的朵洛荷有相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)定和特殊的表達(dá)形式,要求參與者是完成了“沙拉洛”的女性。在“朵洛荷”舞蹈中每位姑娘會(huì)著傳統(tǒng)服飾“丹紅扎尼”,由領(lǐng)頭的火把姑娘以一領(lǐng)眾復(fù)的方式唱誦“朵洛荷”詩組,引領(lǐng)大家圍繞燃燒的火把按逆時(shí)針旋轉(zhuǎn),唱詞內(nèi)容豐富多彩,內(nèi)容廣泛。其中《阿莫尼惹》是重點(diǎn)唱誦的。在唱誦中姑娘們會(huì)一手持黃油傘(古時(shí)為花棍)、一手牽三角包,圍繞火堆旋轉(zhuǎn),唱完一段后,又會(huì)往順時(shí)針方向繼續(xù)行進(jìn),如此無限反復(fù)”。

每年彝歷六月二十四日“天地匯合節(jié)”即“火把節(jié)”是朵洛荷展演的日子。伴隨著畢莫老人的誦經(jīng)點(diǎn)火儀式開始,姑娘們身著絢麗的“丹紅扎尼”尾隨領(lǐng)頭的火把姑娘一手持黃油傘,一手牽著三角包,踏著舞步進(jìn)入會(huì)場(chǎng),“嘿勒哦、哦耶、瑪達(dá)拉哦,嘿勒哦、哦耶、尼哇拉烏……”,她們“聲情并茂”的哼唱亙古而久遠(yuǎn)的“阿莫尼惹”。姑娘們蒼涼古樸的曲調(diào)、空靈婉轉(zhuǎn)的唱腔并配合沉穩(wěn)優(yōu)雅的舞步,激起跌宕的縈繞于整個(gè)火把廣場(chǎng),不知不覺間,“火把場(chǎng)”上就有了數(shù)個(gè)“火圈”。透過金黃的油傘窺探到她們表情甚是復(fù)雜,似乎臉上既有喜悅又有哀愁,姑娘們都是低著頭身體略微前傾?！邦D地為節(jié),連臂踏歌、依火環(huán)繞”,左右腳跟隨重強(qiáng)弱拍不斷的交替,其美麗含蓄的歌聲,古樸沉穩(wěn)的舞姿不僅感染著會(huì)場(chǎng)的每位觀眾也扣動(dòng)著大家的心弦。在繞場(chǎng)數(shù)圈后,最后數(shù)個(gè)“火圈”在“一領(lǐng)眾復(fù)”的曲調(diào)和端莊的舞步下聚合成一個(gè)閉合的圓圈,并以燃燒的火把為中心繼續(xù)保持“右旋逆時(shí)針”行進(jìn),在此旋轉(zhuǎn)模式基礎(chǔ)上有時(shí)呈現(xiàn)出交錯(cuò)繞行的環(huán)舞形態(tài)或順逆方向旋轉(zhuǎn)的多層同心圓圖案。在展演中,姑娘們的歌聲和舞步都顯出拘謹(jǐn)十分,端莊有余,速度緩慢,節(jié)奏滯重。她們唱山川、唱河流、唱生產(chǎn)勞動(dòng)也唱舊時(shí)彝族女性的不幸遭遇,這期間吸引眾多的年輕男子注目觀賞。當(dāng)展演結(jié)束后姑娘們都會(huì)紛紛收起了三角包和黃油傘,沸騰的會(huì)場(chǎng)也恢復(fù)了平靜,仿佛一切都沒有發(fā)生過。次日再見到她們時(shí),她們已脫下了“丹紅扎尼”卸下了“俄發(fā)”,換上了世俗的服裝又回到場(chǎng)前的模樣。

2.2 涼山彝族原生態(tài)儀式舞蹈“朵洛荷”的符號(hào)內(nèi)涵

“對(duì)一個(gè)民族而言,歷史文化習(xí)俗的留存形態(tài)可以分為以下幾種:一是文字或文物記載形態(tài),一是口述形態(tài)(包括詩詞和音樂),還有一種便是‘體現(xiàn)'形態(tài)”[16]。布拖和普格是阿都彝族的聚集區(qū),也是“朵洛荷”舞蹈的傳習(xí)地,其悠久的地方文化傳統(tǒng)使之文化的口述形態(tài)和“體現(xiàn)”形態(tài)豐富厚重,如詩歌文本、服裝圖案、舞步結(jié)構(gòu)等。這些“符號(hào)”承載了該族群從古至今的嬗變歷史和彝族女性的集體情感,我們也可以從這些符號(hào)中探尋“朵洛荷”的文化內(nèi)涵。

(1)詩歌文本。“朵洛荷”的詩歌唱詞包括天地萬物、山川河流、生產(chǎn)勞動(dòng)等內(nèi)容,其中“阿莫尼惹”是唱誦的主體?！鞍⒛崛恰笔且妥迕耖g經(jīng)典的口傳文學(xué)之一,漢語翻譯為《媽媽的女兒》,是一首在阿都彝區(qū)廣為流傳的優(yōu)美的抒情敘事長(zhǎng)詩。“媽媽的女兒呦,……只有男性才是主,女兒最終變?yōu)榭?嫁女是父說了算,媽媽我無主權(quán)呀,祖宗先輩有規(guī)矩,黑帕奶奶如此嫁,黑帕婆婆如此嫁,媽媽的女兒?jiǎn)选盵17]。全詩分為序歌、降生、成長(zhǎng)、言婚、婚約、接親、嫁娶、哀怨、思親、明志十章內(nèi)容[18]。長(zhǎng)詩以抒情的方式述說了“媽媽的女兒”從來到人間,到天真爛漫的童年時(shí)代,最后長(zhǎng)大成人后,在奴隸社會(huì)的包辦婚姻制度下,被迫嫁人的凄慘命運(yùn)。“阿莫尼惹”呈現(xiàn)了一個(gè)彝族女孩一生的凄苦,不僅展示了舊社會(huì)彝族女性的整個(gè)生命史,也是一部奴隸制度下廣大彝族婦女的控訴書。

(2)服裝圖案。“朵洛荷”的服裝圖案非常有特點(diǎn),其一,有象征著對(duì)火崇拜的“火鐮紋”。它密集地布滿整個(gè)衣服的前后,且在黑色底面上繪制紅色圖案,以凸顯火的色彩,火鐮是彝族人民取火的重要工具,被稱為火焰之母,彝族爾比中說“彝人生于火塘邊,死于火堆上”。“火鐮紋”充分體現(xiàn)了彝族人崇尚火、追求光明的歷史傳統(tǒng)和樸素的農(nóng)耕意識(shí)。其二,上衣胸襟處“左低右高”的拼接,這是彝族族源遷徙的符號(hào)記錄。著名的普米族學(xué)者熊貴華在《羌族源流探索》中談到,彝族的遷徙路線是“沿東向西,接著由南向北,最后也是東西走向,這寓意著彝族先民從東方進(jìn)入青海,然后南下至川西,最后從川西和滇西北步入”涼山地帶。其三,領(lǐng)掛前襟的三條彩色紋路,是日后重返家園所做的路標(biāo)。其象征族群“遷徙時(shí)一路為伴的大渡河、雅碧江和金沙江三條大江,回歸途中要走中間白色的路”[19]。因此,“朵洛荷”服裝圖案上“左低右高”“江河波濤”等譜系性的抽象化紋樣,不僅留存了民族的遷徙歷史也映射出彝族精神歸鄉(xiāng)的悲壯記憶。

(3)舞步結(jié)構(gòu)?！岸渎搴伞钡奈璨浇Y(jié)構(gòu)主要是指動(dòng)作各部分組成搭配的方式和排列組合的順序。在靜態(tài)造型上,表現(xiàn)為挺身俯首,手臂相連,腿部作跺、踏動(dòng)作;在動(dòng)態(tài)部位,以腿部動(dòng)作為主動(dòng)位,手臂動(dòng)作為配合位;在動(dòng)態(tài)樣式上,主要是由“重、快、直接、自由”的動(dòng)作式樣組成;在動(dòng)作變數(shù)上,動(dòng)作組合比較單一,主要為“平步、右轉(zhuǎn)身步、左交叉步”。行進(jìn)中,上身整體微轉(zhuǎn),微俯微仰,目不斜視,姿態(tài)端正”[20]?！岸渎搴伞蔽璨浇Y(jié)構(gòu)體現(xiàn)出的“深沉、剛勁、有力、古樸”特點(diǎn),恰恰是涼山自然文化生境的真實(shí)反照。自彝族先民遷徙以來,阿都彝族深居涼山腹地,這里所處高寒山區(qū),社會(huì)生產(chǎn)力低下,且與外界隔絕,這使得舞蹈文化穩(wěn)固地保持了原始、古樸的形態(tài)和特色,而深沉、剛勁、有力的腿步動(dòng)作則是民眾生活習(xí)性在身體表達(dá)中的積淀。

(4)行進(jìn)圖式。在田野觀察中,“朵洛荷”的行進(jìn)圖式以右旋(逆時(shí)針旋轉(zhuǎn))為主,其間伴隨誦詞的節(jié)奏演變成順逆方向旋轉(zhuǎn)的多層同心圓。關(guān)于“朵洛荷”旋轉(zhuǎn)含義,當(dāng)?shù)孛耖g認(rèn)為,“反著轉(zhuǎn)能交好運(yùn),把身上的污穢轉(zhuǎn)跑,祖先就是這樣跳的”。在諸多對(duì)藏彝走廊民間舞蹈的研究中提及舞蹈“向左或向右的繞行方式不僅是一種分析路徑,更是一種身體象征,這與族群文化密切相關(guān)。如羌族“莎朗”“席步蹴”舞蹈就只能按照逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)[21]。在彝族文化體系中“左”與“右”的分類很明顯,并且與價(jià)值觀聯(lián)系在一起?！白蟆迸c“右”不僅是“神圣”與“世俗”的界定也是“好”與“壞”的區(qū)分,這與他們所處的自然環(huán)境、生活經(jīng)歷和歷史記憶有關(guān)聯(lián)。如在涼山彝族傳統(tǒng)觀念中,順時(shí)針方向寓意為‘解'或松',逆時(shí)針方向象征著‘緊'或‘纏',以逆時(shí)針為‘轉(zhuǎn)進(jìn)來',他們認(rèn)為在推磨、盛飯時(shí)按順時(shí)針方向繞動(dòng),就會(huì)對(duì)主人家吉利,以順時(shí)針為‘轉(zhuǎn)出去',則好運(yùn)和吉祥都會(huì)離開自己,對(duì)主人家不吉,因此圈舞中沿逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)”[22]。所以沿逆時(shí)針方向的“右旋”就成為“好、幸運(yùn)、吉利”的族群表述邏輯,因此“得樂荷”也以逆時(shí)針方向的右旋行進(jìn)為俗[23]。

3 涼山彝族原生態(tài)儀式舞蹈“朵洛荷”的儀式結(jié)構(gòu)與功能意義

在人類學(xué)視野中儀式是一種“人為的事實(shí)”,其不可避免的要借助身體實(shí)踐進(jìn)行表述,以此將內(nèi)心世界的情緒發(fā)散到外部世界的一種身體手段[24]。從文化的整體觀看,阿都彝族的“朵洛荷”是與當(dāng)?shù)孛袼坠?jié)慶“火把節(jié)”融為一體的,與現(xiàn)代民俗學(xué)和藝術(shù)范疇中被抽離出來的肢體動(dòng)作有著本質(zhì)的區(qū)別,它們不能離場(chǎng),不能復(fù)制,不能攜帶,不能轉(zhuǎn)讓,只能在場(chǎng)體驗(yàn)。這種“在場(chǎng)”本身就是一種植根于彝族民間傳統(tǒng)內(nèi)部的社會(huì)關(guān)系和文化構(gòu)造。因此將“朵洛荷”置于具體發(fā)生的場(chǎng)域予以整體性關(guān)注,這不僅為“我們”與“阿都彝族”彼此間達(dá)成跨文化理解提供一種不可多得的個(gè)案“現(xiàn)場(chǎng)”,也為探究其作為一項(xiàng)儀式性民俗體育活動(dòng)背后隱喻的認(rèn)知記憶及與地方傳統(tǒng)、觀念制度等其他層面的共生互涉,進(jìn)而揭示其在民族文化體系中的功能與意義。特納(V.Turner)是公認(rèn)的儀式結(jié)構(gòu)理論的重要代表人物,其撰寫的《儀式過程:結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》(The Ritual Process:Structure and Anti-Structure)是系統(tǒng)闡述其理論的經(jīng)典之作[25]。在儀式分析的結(jié)構(gòu)和操作工具方面,特納將法國(guó)著名民俗學(xué)家范·根納普“分離—邊緣—聚合階段”(過渡儀式),改為“前閾限—閾限—后閾限階段”。特納認(rèn)為:閾限階段是儀式過程的核心,在閾限里,閾限人往往會(huì)從固定的文化場(chǎng)域“結(jié)構(gòu)”中脫離,舊我體現(xiàn)為象征性地“消失”,其先前的身份位置及地位屬性將徹底解除。于此,人與人之間將形成一種特殊的關(guān)系,即平等、簡(jiǎn)單、一視同仁的關(guān)系,達(dá)到了一種精神的、靈魂的、情感的交融[26]。在此將范·根納普的“過渡儀式”和特納的“閾限—交融”融于分析“朵洛荷”儀式舞蹈并不是想印證或論述理論自身的普世性,只是想從另外一個(gè)視角來嘗試解讀研究主題,希望能夠在不同的視角審視出一些不同以往的文化特征。理論是用來分析、說明與解釋文化的,不同的理論對(duì)同一種文化會(huì)產(chǎn)生不同的說法,而多元不同的解釋,有利于揭示“朵洛荷”的意義世界。

3.1 過渡儀式(前閾限階段):從“舊我”走向“新我”

“朵洛荷”的前閾限階段是以“沙拉洛”(換童裙)為表征的“過渡儀式”,其包括了“分離、閾限、聚合”的過程。在實(shí)地調(diào)查中,每位姑娘的“沙拉洛”是在羊圈或放柴的小屋中完成。期間血親長(zhǎng)者會(huì)唱誦“沙拉布曲拔佐”(換裙歌)和一些祈求神靈福佑、子孫繁衍興旺的祝福詞并為姑娘梳理打扮,將她們的獨(dú)辮分成雙辮,盤在“俄發(fā)”上,把耳垂上的蔑梗換成金光閃閃的耳環(huán)最后換上艷麗奪目的“丹紅扎尼”。在進(jìn)行“沙拉洛”前,姑娘還是自己父親家支的成員。在梳妝的過程中,當(dāng)事人是處于一個(gè)“既非此也非彼”(少年與成人)之間的狀態(tài),而穿上“丹紅扎尼”,就視為姻親家支的人了,成了外人。此時(shí)姑娘就告別天真爛漫的少女時(shí)代而步入成年人的行列,她不僅意味著享有了性生活的權(quán)利,同時(shí)也意味著為家支為社會(huì)負(fù)擔(dān)起聯(lián)姻和生育后代的義務(wù)和責(zé)任[27]。在彝族民間,“沙拉洛”是大小涼山地區(qū)延續(xù)的歷史傳統(tǒng),其中的儀式程序包括了擇日、擇賓、選場(chǎng)、陳設(shè)、行禮等內(nèi)容,整個(gè)過程按照順序進(jìn)行?！皳Q裙禮”的行禮年齡都應(yīng)是奇數(shù),而行禮的日子則必須由畢摩、蘇尼或算命者占卦來定。換童裙時(shí)會(huì)請(qǐng)一名漂亮、能言善辯、兒女雙全,婚姻幸福的中年婦女來主持。參與者皆為女性,禁止男性在場(chǎng)。就儀式的地點(diǎn)來看,在羊圈或柴房舉行是因?yàn)椤把蚣S能肥地,薪柴可旺火”,這象征著女子日后衣食豐足,子孫滿堂,也反映了彝族的農(nóng)耕文化記憶和生殖崇拜情結(jié)。

“朵洛荷”前閾限階段中的換童裙儀式,顯示了彝族女性的年齡特征,其不僅象征著對(duì)當(dāng)事者“舊我”的否定與“新我”的肯定[28],同時(shí)還具有特殊的社會(huì)學(xué)含義。第一,它是基于女性對(duì)自身生理狀況和民俗信仰的認(rèn)同,具有凈化心靈、確立信仰、賦予權(quán)力、明確義務(wù)的各種積極的社會(huì)功能[29]。第二,確保彝族女性的順利成長(zhǎng)和身份的轉(zhuǎn)變,具有規(guī)范社會(huì)成員行為和強(qiáng)化地方鄉(xiāng)規(guī)民約的作用。在彝族社會(huì)中,彝族村寨不僅是地域的共同體,也是血緣的共同體,家支親屬關(guān)系是彝族村寨重要的關(guān)系網(wǎng)絡(luò),因此,彝族特別強(qiáng)調(diào)倫理道德教育。其實(shí)在彝族民間“換裙”意味著女子已經(jīng)成年,可以自由戀愛,但是在少女換裙前會(huì)得到彝族社會(huì)的保護(hù)。涼山習(xí)慣法明確規(guī)定,彝族少女未換裙前,男性不準(zhǔn)調(diào)戲、奸污和非法同居,如有違反必將受到習(xí)慣法的懲罰。而“朵洛荷”中的換裙儀式,在確保彝族女性順利成長(zhǎng)和身份轉(zhuǎn)變中,傳承了彝族歷史傳統(tǒng),并在約定俗成中浸潤(rùn)族群文化,規(guī)范社會(huì)成員行為和強(qiáng)化地方鄉(xiāng)規(guī)民約,謀求了村寨的和睦秩序,延續(xù)了民間自治傳統(tǒng)。

3.2 強(qiáng)化儀式(閾限階段):從“世俗”進(jìn)階“神圣”

“朵洛荷”的閾限階段是以“身體實(shí)踐”為表征的“強(qiáng)化儀式”。其包括了“秩序、認(rèn)同、信仰”的過程。完成換童裙儀式后,身著盛裝的姑娘會(huì)不約而同的匯聚到火把廣場(chǎng)。點(diǎn)火儀式開始時(shí),姑娘們手持黃油傘和三角包“頓地為節(jié),連臂踏歌,依火環(huán)繞、右旋行進(jìn)”?！岸渎搴伞钡那伴撓揠A段對(duì)于“個(gè)體”而言,成人儀式已經(jīng)完成,也應(yīng)該進(jìn)入正常的生活。然而作為“我者”(群體)中的一員,其“閾限人”的特征并不明顯,或者說她并沒有像特納說的一樣,在結(jié)構(gòu)中逃逸,或處于結(jié)構(gòu)的縫隙[30],她必須到更為廣闊的“場(chǎng)域”去得到認(rèn)同與肯定,因?yàn)殚撓薜闹黧w不僅是作為個(gè)體的人,群體也充當(dāng)了一個(gè)角色。這也為“朵洛荷”的閾限階段預(yù)備了條件,而這一閾限階段是以“朵洛荷”的身體實(shí)踐來完成。

人類學(xué)認(rèn)為少數(shù)民族的環(huán)舞動(dòng)作和繞行路徑是族群文化的身體象征表達(dá)和集體記憶的再現(xiàn),其目的在于表達(dá)某種情感或表現(xiàn)某種意義。如羌族“莎朗”“席步蹴”只能按照逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn),原因是羌民祭祀方向向左為始祖,右為火神,故從左至右而行[21],而藏彝走廊各族群的環(huán)舞的逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)形態(tài)是與其早期的族源歷史記憶和身體記憶有密切關(guān)聯(lián),均是在原始宗教觀念、自然崇拜和祖靈信仰體系下的一種身體呈現(xiàn)。[21]在涼山彝族民間認(rèn)為日常行為的繞圈動(dòng)作都要向“內(nèi)”,即以右手動(dòng)作作為基準(zhǔn)按照逆時(shí)針方向繞動(dòng),意味著好的、吉祥的都會(huì)向著自己“轉(zhuǎn)進(jìn)來”[31]。所以涼山彝族傳統(tǒng)的圍圈歌舞也多為沿逆時(shí)針方向行進(jìn),“得樂荷”也以逆時(shí)針方向行進(jìn)為俗。這也契合民間認(rèn)為“反著轉(zhuǎn)能交好運(yùn),把身上的污穢轉(zhuǎn)跑”的說法。而繞行不絕的圓形,則是“朵洛荷”在時(shí)空?qǐng)鲇蛑谐尸F(xiàn)的基本圖示和行為認(rèn)知,可幫助參與者建立起他們的宇宙模型,同時(shí)也極好地營(yíng)造了共同體“凝聚”的氛圍[32]。民主改革前涼山是個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì),嚴(yán)格遵從的社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)和以黑彝父系為紐帶的家支,嚴(yán)重桎梏著女性的人身自由,平時(shí)甚至要求她們不能在公開場(chǎng)合下登場(chǎng)。傳統(tǒng)父權(quán)限制彝族女性的方方面面,而難得一年一度的能在公眾場(chǎng)合下獲得抒發(fā)心聲、放開手腳的“朵洛荷”,就成了她們“憶苦思甜”“抗衡權(quán)威”“展示自我”的窗口。姑娘們就以聲情并茂的唱腔和整齊劃一的肢體動(dòng)作渲染著儀式的氣氛,她們手持黃油傘互牽三角包,這象征著她們團(tuán)結(jié)一致、心心相印,表述了平等、簡(jiǎn)單、一視同仁的關(guān)系。相同的唱詞,相同的身體姿態(tài),相同的服裝,營(yíng)造出一個(gè)直感而神圣的空間。在神圣的空間中,表達(dá)出對(duì)火的崇拜、期盼祖靈的庇佑、心理和身體的釋放。一方面使得彝族女性獲得一種心理上的超脫感和安慰,獲得一種“自由、平等和互足”的體驗(yàn),另一方面也維系凝聚女性的社會(huì)情感,通過這種社會(huì)情感的強(qiáng)化,達(dá)到族群內(nèi)部的統(tǒng)一整合,內(nèi)在地強(qiáng)調(diào)身體實(shí)踐所積淀的族群記憶與文化特征。

3.3 聚合儀式(后閾限階段):從“神圣”復(fù)歸“世俗”

“朵洛荷”的后閾限階段是以從“神圣”復(fù)歸“世俗”的“聚合儀式”。后閾限階段,即強(qiáng)化儀式結(jié)束的時(shí)刻,儀式的主體無論是個(gè)人還是群體,都必須回到原先世俗世界相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)中去。因?yàn)閷?duì)于任何儀式來講,處于閾限狀態(tài)的儀式主體不可能長(zhǎng)期處于游離的“邊緣”(閾限)狀態(tài),他們需要通過“聚合禮儀”重新聚合或回歸到日常的生活里[33],以平衡“反常生活世界”帶來的文化和心理“震蕩”[34]。在火把節(jié)儀式結(jié)束后,姑娘們會(huì)脫掉絢麗的“丹紅扎尼”,卸下金光閃閃的耳環(huán)和“俄發(fā)”,換上世俗的服裝,回到她們所熟悉世俗空間,成為在普通的時(shí)間存在于普通空間的普通人。雖然人還是那些人,物還是那些物,但這次世俗世界的重返,與進(jìn)入閾限期的個(gè)人和群體都有所不同。這使她們?cè)谛睦砩虾蜕眢w上都得到了重新的塑造,被賦予了新的權(quán)力和義務(wù)。“朵洛荷”的聚合儀式(后閾限階段)不僅是對(duì)參與女性心靈上的改變,也是對(duì)她們社會(huì)角色和社會(huì)關(guān)系的改變,更是對(duì)以往自我認(rèn)知的改變。

從上述的分析,可以認(rèn)為“朵洛荷”的儀式結(jié)構(gòu)(圖1)是由場(chǎng)前(前閾限階段)、在場(chǎng)(閾限階段)、場(chǎng)后(閾限階段)三個(gè)部分組成。其中“場(chǎng)前”(前閾限階段)是以“沙拉洛”(換童裙)為表征的“過渡儀式”;“在場(chǎng)”(閾限階段)是以“身體實(shí)踐”為表征的“強(qiáng)化儀式”;“場(chǎng)后”(后閾限階段)是從“神圣”復(fù)歸“世俗”的“聚合儀式”?！岸渎搴伞钡膬x式結(jié)構(gòu)不僅是族群歷史記憶的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn),也是彝族女性集體觀念的身體表達(dá)。彝族女性通過身體實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了角色轉(zhuǎn)換、道德規(guī)訓(xùn)、情感訴求和文化傳承,而實(shí)踐過程最終被轉(zhuǎn)化為鞏固既有社會(huì)秩序結(jié)構(gòu)的隱秘手段。綜上所述,涼山彝族原生態(tài)儀式舞蹈“朵洛荷”作為一種儀式性民俗體育活動(dòng),發(fā)軔于群婚制母系時(shí)代與彝族先民“火崇拜”存在著密切的關(guān)聯(lián),是彝族女性期盼祖靈庇佑的原始圖騰意識(shí)和渴望物阜民豐的樸素農(nóng)耕意識(shí)的身體表達(dá)。在身體實(shí)踐上以“頓地為節(jié)、連臂踏歌、依火環(huán)繞、右旋行進(jìn)”表述了族群的認(rèn)知邏輯和文化記憶。在儀式象征上隱匿著彝族女性社會(huì)角色轉(zhuǎn)換及對(duì)“本我”的超越,展演過程既是彝族女性時(shí)間上的“過渡”又是空間上的“通過”,也是踐行于“圣俗”之間的族群文化表述模式。通過對(duì)涼山彝族原生態(tài)儀式舞蹈“朵洛荷”的體育人類學(xué)考釋,筆者嘗試將“朵洛荷”從一般意義上的歌舞形態(tài)研究范式中予以釋放,既不將其簡(jiǎn)單地視為民族民間社會(huì)中的某類“身體活動(dòng)”,也不籠統(tǒng)的以其為人類學(xué)研究中的“儀式”概念的一個(gè)本土腳本,而在更深層次上,將其釋義為涼山彝族女性通過身體本身來加以實(shí)踐的一種獨(dú)特的文化表述行為。[35]并以此探究這一儀式性民俗體育活動(dòng)存在的內(nèi)在邏輯,旨為跨文化理解與對(duì)話少數(shù)民族的身體文化研究提供一定的啟示與借鑒。

圖1 “朵洛荷”的閾限分析及儀式結(jié)構(gòu)示意Figure 1 The threshold analysis and ritual structural diagram of"Doloho"