趙祎君

（四川大學(xué)歷史文化學(xué)院 四川成都 610000）

內(nèi)容提要：受“敘事轉(zhuǎn)向”思潮影響，展覽敘事日漸成為博物館界的一個研究熱點，但“如何判定展覽的敘事性”這一關(guān)鍵問題仍然有待厘清。這既需要避免“泛敘事觀”對敘事概念的消解，又需要考慮展覽傳播特性對敘事表征的限定。由整合敘事學(xué)、廣義敘述學(xué)、電影理論三者的觀點可知，人物、事件、因果、沖突、價值五要素可在內(nèi)容層面成為判定文本敘事性（屬性與程度層面）的重要依據(jù)；而信息以實物和空間為媒介載體，以陳列語言為主要傳播方式則應(yīng)成為展覽形式層面敘事性的判定標(biāo)準(zhǔn)。由此，可在學(xué)理上為澄清三組含混概念——敘事與非敘事、強敘事與弱敘事、整體敘事與局部敘事——提供一條新的思考路徑。

一、問題的提出

當(dāng)今博物館界普遍認(rèn)為，展覽采用敘事性設(shè)計是對時下國際學(xué)界“敘事轉(zhuǎn)向”思潮的一種呼應(yīng)。但究竟如何在學(xué)理上判定展覽的敘事性，這一問題始終未被真正澄清。

回顧文獻(xiàn)可知，國內(nèi)博物館界對敘事的關(guān)注主要源自20世紀(jì)末解決地方博物館展覽同質(zhì)化困境的訴求。面對彼時常設(shè)展覽“千館一面”的狀況，研究者提出講述本地特色歷史文化故事的展陳方式應(yīng)當(dāng)成為實現(xiàn)展覽個性化的最佳選擇[1]。進(jìn)入21世紀(jì)，受國際博物館界“由物到事”思潮的影響，策展逐漸被理解為講述藏品的故事。學(xué)界提出了相對于傳統(tǒng)的“器物定位型展覽”而言的一種新型展示模式——信息定位型展覽[2]。前者被稱為“審美型展覽”或“文物藝術(shù)品展示模式”；后者則逐漸被稱為“敘事型展覽”或“敘事型主題展示模式”[3]。總體而言，這類研究對展覽敘事性的判定基于一種經(jīng)驗式的二元分類思路，它擴大了敘事性展覽的實際范疇，不利于澄清“敘事”與“信息定位”的內(nèi)在差異。

與上述路徑不同，受“敘事轉(zhuǎn)向”思潮影響，近十幾年越來越多的研究者開始主張將敘事學(xué)的視角引入展覽研究之中[4]。需要指出的是，該路徑雖然主張將物件乃至展覽視為可被敘事理論解讀的（廣義）文本，但在實際的研究過程中，文本的概念卻往往局限在狹義的內(nèi)容文案層面，而非用于指涉展覽的整體機制。然而，若不從形式層面考慮展覽傳播特性的敘事研究，就無法真正澄清展覽的敘事問題，畢竟，形式因素比內(nèi)容因素更能界定展覽敘事的本質(zhì)屬性。

此外，關(guān)于展覽敘事性的判定，也避不開對整體與局部關(guān)系的處理。當(dāng)我們在談?wù)撜褂[敘事時，所指涉的究竟是整體還是局部？整體是否等于局部之和？倘若不能厘清這些問題，就無法在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步辨析真正意義上的“敘事性展覽”與“包含有敘事要素的非敘事性展覽”的根本差異。

有鑒于此，本文首先從敘事要素的角度整合敘事學(xué)、廣義敘述學(xué)、電影理論對敘事與敘事性的概念闡釋，然后再分析展覽敘事的發(fā)生層級，最后從內(nèi)容與形式、屬性與程度、整體與局部三個維度提出判定展覽敘事性的若干標(biāo)準(zhǔn)，并結(jié)合案例加以說明，以期為澄清長期以來含混不清的三組概念——敘事與非敘事、強敘事與弱敘事、整體敘事與局部敘事——提供一條新的思考路徑。

二、敘事、敘事性與敘事要素

作為西方文論的關(guān)鍵詞，“敘事性”在當(dāng)今學(xué)界具有兩重含義：（1）它指涉一種屬性，擁有者即為“敘事”，沒有者即為“非敘事”；（2）它指涉一種程度，即不同的敘事具有程度不等的“敘事性”[5]。但“敘事性”究竟是什么，其評判標(biāo)準(zhǔn)有哪些，敘事學(xué)界對此說法不一。它既是當(dāng)下敘事學(xué)研究的一個核心概念，同時也是一個爭論不休的話題[6]。在不卷入原生學(xué)科術(shù)語紛爭的前提下，博物館如何才能運用好“敘事”“敘事性”這些概念工具并以此形塑博物館展覽？或許可以嘗試從敘事要素的角度把握敘事概念的內(nèi)涵并進(jìn)一步判定展覽文本的敘事性。本文之所以選擇從這一角度切入，是因為其與“敘事轉(zhuǎn)向”思潮本身有關(guān)。

敘事理論發(fā)端于20世紀(jì)60年代，曾一度備受文學(xué)理論家重視，不久之后轉(zhuǎn)向沉寂。但這一狀況在80年代后發(fā)生劇變，它以一種嶄新的姿態(tài)橫掃人文社科各個領(lǐng)域并最終進(jìn)入自然科學(xué)，該現(xiàn)象被國際學(xué)界稱作“敘事轉(zhuǎn)向”[7]。正是由于這股思潮席卷了太多的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，不同學(xué)科對敘事一詞的界定與應(yīng)用又不盡相同，所以國際學(xué)界曾在倡導(dǎo)“敘事轉(zhuǎn)向”的同時也提出不少質(zhì)疑，其中最為核心的爭論就在于究竟如何界定敘事的本質(zhì)要素[8]。

作為原生學(xué)科，敘事學(xué)提出可將“敘事”一詞拆解為“敘”與“事”兩大部分。前者是指通過語言或其他媒介再現(xiàn)發(fā)生于特定時空中的事件，對此敘事學(xué)界無任何異議[9]。但對于后者，除去“敘事必須涉及兩個或兩個以上的事件或狀態(tài)”[10]這一基本共識之外，敘事學(xué)家們對所敘之事的看法至今也未能統(tǒng)一[11]。其分歧之處主要集中在以下兩點：（1）事件之間的因果關(guān)系是否構(gòu)成認(rèn)定敘事的必要條件[12]，（2）敘事是否必須卷入人物以及在何種程度上卷入人物[13]。也就是說，將“事件”作為敘事的本質(zhì)要素是敘事學(xué)界的難得共識。

眾所周知，西方敘事學(xué)的發(fā)展可以分為經(jīng)典與后經(jīng)典兩大階段。從研究結(jié)構(gòu)簡單的神話、民間故事到研究結(jié)構(gòu)復(fù)雜的小說，經(jīng)典敘事學(xué)（20世紀(jì)60—80年代）逐漸發(fā)展出了一整套文本分析理論，且它們?nèi)棵撎ビ谡Z言文字文本。到了后經(jīng)典階段（20世紀(jì)90年代以來），敘事學(xué)在分析文本時便開始加入對作品創(chuàng)作語境與接受語境的思量，它走出了封閉式文本內(nèi)在研究的窠臼，與諸多文本外在因素——女性主義、歷史主義、話語分析、讀者反應(yīng)批評理論等形成關(guān)聯(lián)，并發(fā)展出眾多分支學(xué)科；同時，它還將經(jīng)典敘事學(xué)理論模式的運用范圍拓展到文學(xué)作品之外（如廣告、游戲等），但是它對文本的釋讀仍然以經(jīng)典敘事學(xué)的概念與模式為技術(shù)支撐。要言之，雖然經(jīng)典敘事學(xué)提出了構(gòu)建“普遍敘事語法”（探索歷史、戲劇、繪畫、電影等不同媒介敘事文本的內(nèi)在共同結(jié)構(gòu)）的宏偉目標(biāo)，后經(jīng)典敘事學(xué)也重申了“跨媒介敘事”議題的重要性，但是敘事學(xué)并未發(fā)展出一套通用有效的元理論或方法論以涵蓋各媒介的不同敘事。此外，后經(jīng)典敘事學(xué)所倡導(dǎo)的“敘事無處不在”的泛敘事觀，在展現(xiàn)學(xué)科野心的同時卻又進(jìn)一步消解了敘事的概念。因此，研究展覽敘事便不能僅以敘事學(xué)為學(xué)理根基。

廣義敘述學(xué)[14]實為廣義的符號敘述學(xué)，它著重處理符號學(xué)諸原理在敘事學(xué)中的應(yīng)用問題，旨在探索一切可用于“講故事”的符號文本的共同特征。由于它拉通了所有敘事體裁（新聞、情節(jié)壁畫、紀(jì)錄片等）進(jìn)行跨類別對比研究，所以更有助于澄清敘事的本質(zhì)要素。廣義敘述學(xué)提出，任何敘事都應(yīng)當(dāng)符合如下底線定義：“一個敘述文本應(yīng)當(dāng)包含由特定主體進(jìn)行的兩個敘述化過程：（1）某個主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個符號文本中；（2）此文本可被接收者理解為具有時間和意義向度?！盵15]該定義包含了如下三方面內(nèi)容：（1）“一次敘述化”發(fā)生在文本的構(gòu)筑階段，“二次敘述化”發(fā)生在文本的接收階段，任何文本都必須經(jīng)過二次敘述化才能最終成為一個真正的敘事文本；（2）二次敘述化中的“時間與意義向度”具體是指“時間—因果”與“邏輯—道義”兩對環(huán)鏈；（3）“人物”（含擬人）與“意義”都指向倫理范疇，這是因為“敘事轉(zhuǎn)向”與“倫理轉(zhuǎn)向”本就是同一事物的兩個不同面向，前者指涉文本的形式體裁，后者指涉文本的內(nèi)容與意識形態(tài)[16]。

運用綜合敘事學(xué)與廣義敘述學(xué)的視角可以在屬性層面界定敘事性，即一個真正的敘事文本的傳播內(nèi)容至少需要包含人物（含擬人）、事件、因果三大要素。由于本文默認(rèn)“敘述者即策展人/團隊，受述者即觀眾，符號文本即展覽”是研究的既定前提，所以就不再圍繞這三個要素展開論述。

至于程度層面的敘事性，由于敘事學(xué)對其有爭議而廣義敘述學(xué)又并不涉及該議題，因此下文將參考電影理論的“故事三角”情節(jié)設(shè)計圖譜，以此作為判定展覽文本敘事程度的學(xué)理依據(jù)。畢竟，面向市場講故事的領(lǐng)域，其看法兼具實操性與代表性。

在著名編劇羅伯特·麥基（Robert Mckee）的理論建構(gòu)中，故事的萬千可能形式都能被納入一個三角形之中（圖一）。其三端極值代表三種截然不同的情節(jié)編排方式（大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)），每一條邊代表一個故事結(jié)構(gòu)的選擇范圍；作者可在邊線上任意滑行并對各個角端的特征或糅合或拆借。其中，“大情節(jié)”闡釋了經(jīng)典故事的設(shè)計原理：故事只有一個主人公，主人公會堅定不移地滿足自身的欲望，并在這一過程中與源自外界的阻礙對抗；故事的發(fā)展遵從線性的自然時序（含倒敘），故事的進(jìn)程由因果關(guān)系驅(qū)動，故事發(fā)生在一個內(nèi)部運行邏輯連貫一致的世界里，故事?lián)碛幸粋€結(jié)果不可逆轉(zhuǎn)的收尾并回答了此前設(shè)置的所有懸念，滿足觀眾被激發(fā)出來的所有情感[18]。

圖一//“故事三角”情節(jié)設(shè)計圖譜（圖片來源：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》[17]）

麥基指出：隨著設(shè)計從大情節(jié)開始向下滑行到小情節(jié)、反情節(jié)時，觀眾的數(shù)目會不斷縮減，這與故事本身的好壞沒有關(guān)系；人數(shù)會不斷減少的原因在于經(jīng)典設(shè)計是人類思維的鏡像存在[19]。當(dāng)人們回憶往昔、暢想未來時，絕對不會將事件按照小情節(jié)或反情節(jié)的形式串聯(lián)，而只會圍繞一個大情節(jié)完成建構(gòu)；因為經(jīng)典設(shè)計反映的是人類可以知覺到的時間、空間和因果模式，如果放棄此類敘事則會背離人類心智。所以，大情節(jié)的經(jīng)典設(shè)計方式既古老又現(xiàn)代、既東方又西方，可適用于一切敘事領(lǐng)域。

要言之，在一個敘事文本中，若內(nèi)容的編排方式與故事的經(jīng)典設(shè)計（即大情節(jié)）方式越貼近，則該文本的敘事性就越強。若從敘事要素的角度闡釋，則該文本至少需要包括人物、事件、因果、沖突（即欲望+阻礙）、價值五要素。需要說明的是，電影理論中的“事件”特指包含了正負(fù)故事價值（即人類經(jīng)驗中具備二元對立屬性且彼此之間可相互轉(zhuǎn)化的所有價值，如愛與恨、善與惡、希望與絕望等）動態(tài)交替的事件[20]。原則上，一個場景即一個故事事件，但若該場景中沒有發(fā)生任何促成價值正負(fù)轉(zhuǎn)換的變化，那么即使該場景中包含了人物的各種活動（說說這、做做那），那也只能稱作“非事件”[21]。為避免混淆，本文將“事件”與“價值”（部分指向倫理范疇）分作兩個要素。

三、博物館展覽敘事的發(fā)生層級

“如何判定博物館展覽的敘事性”這一問題之所以長期未被真正厘清，一方面是因為“敘事轉(zhuǎn)向”后敘事概念本身的界定不一，以及泛敘事觀對其內(nèi)涵的不斷消解；另一方面也是因為我們并未解決與此緊密相關(guān)的另一個關(guān)鍵問題——展覽中的“敘事”究竟發(fā)生在哪里。

為了更好地澄清該問題，本文試將展覽的構(gòu)成細(xì)分為內(nèi)容的實質(zhì)對象、內(nèi)容的表達(dá)方式、形式的實質(zhì)對象、形式的表達(dá)方式四個不同層級。在第一層級，“內(nèi)容的實質(zhì)對象”即信息，且以藏品信息作為主體，它關(guān)聯(lián)到設(shè)計者究竟會從藏品研究中挑選出哪些信息進(jìn)入陳列方案。在第二層級，“內(nèi)容的表達(dá)方式”主要指涉陳列方案的框架結(jié)構(gòu)以及各類信息的具體表述方式，其實質(zhì)是對信息與信息關(guān)系的處理。在第三層級，“形式的實質(zhì)對象”即展覽所包含的多元媒介——物品、圖像、影像、文字、語音、音樂（含聲效）、光線、室內(nèi)建筑構(gòu)件與展陳設(shè)備以及兩者所形塑的空間，它關(guān)聯(lián)到設(shè)計者具體會挑選哪些媒介用于傳播既定的展覽信息，其實質(zhì)是對信息與媒介關(guān)系的處理。在第四層級，“形式的表達(dá)方式”指涉展覽中各媒介不同的組合方式，其實質(zhì)是對媒介與媒介關(guān)系的設(shè)計。那么，敘事究竟發(fā)生在展覽的哪一層級？是大多數(shù)前人研究所聚焦的“內(nèi)容的實質(zhì)對象”層級、“內(nèi)容的表達(dá)方式”層級、“形式的實質(zhì)對象”層級、“形式的表達(dá)方式”層級，還是兼而有之？

廣義敘述學(xué)提出：（1）從體裁（genre）的角度看，符號文本可被分為敘述（即敘事）與陳述兩大類型，后者還可進(jìn)一步細(xì)分為描述（抒情屬于狀態(tài)描述）與評述；（2）體裁作為符號文本的文化類別，與媒介本身并無必然的捆綁關(guān)系，即同一體裁可以經(jīng)由不同的媒介加以傳送，而同一媒介也可傳送不同的體裁；（3）展覽是一種跨界體裁，其文本中敘事與非敘事的成分混合嚴(yán)重、配置復(fù)雜，只有當(dāng)其敘事性達(dá)到一定程度時才可被當(dāng)作敘事文本；（4）對跨界體裁文本敘事性的探討只能單獨考察其中的某一個或某一批，而切忌將整個體裁視作敘事，因此為避免模糊問題域，廣義敘述學(xué)不研究跨界敘事體裁[22]。

由此可知，廣義敘述學(xué)的研究對象并不包括博物館展覽，更為重要的是，它對展覽的定位與博物館學(xué)的研究視角存在明顯分歧。在后者眼中，展覽并非體裁而是媒介，確切地說，當(dāng)今博物館界普遍認(rèn)為展覽是一種多元媒介的復(fù)合體。既然體裁與媒介并無必然的捆綁關(guān)系，那么敘事這一體裁理所當(dāng)然可被展覽這一媒介承載。將敘事視為一種體裁的思路與前人所采取的“既然展覽是文本，那么它理所當(dāng)然可被敘事理論這一文本分析理論解讀”的研究思路相當(dāng)雷同，它們共同指向“內(nèi)容的表達(dá)方式”層級，即敘事在展覽中指涉的就是信息之間某種相對固定的組合方式。這種認(rèn)知隱含了一個重要預(yù)設(shè)：設(shè)計者可以在藏品研究中找到展覽敘事所需要的足夠信息，即便沒有，也可以通過其他方式構(gòu)建敘事。

更為重要的是，判斷某物是展覽而非其他事物（如書籍、影片等）的根源，在媒介形式而不在信息內(nèi)容；因此，對展覽敘事性的判定就不能僅停留在內(nèi)容的表達(dá)方式層級，而勢必會關(guān)涉“形式的實質(zhì)對象”與“形式的表達(dá)方式”。由此便牽涉出另一個關(guān)鍵問題——究竟該如何認(rèn)識一個多媒介文本的聯(lián)合敘事？確切地說，在一個展覽文本中，到底該由哪些媒介承載敘事信息，同時這些媒介又該采用何種表達(dá)方式完成敘事傳播，由此該展覽才能被最終視作一個真正意義上的敘事性展覽？如果不能回應(yīng)上述問題，就無法澄清展覽場域中的敘事變形。倘若借助符號學(xué)的觀察視角，那么在形式的實質(zhì)對象層級，“到底該由哪些媒介承載敘事信息”的問題實際上關(guān)涉的就是各單一媒介之于敘事諸要素的表征能力，即各媒介先天的敘事資質(zhì)問題；而在形式的表達(dá)方式層級，“這些媒介又該采用何種表達(dá)方式來完成敘事傳播”，這一問題的實質(zhì)就是一個多媒介聯(lián)合表意文本的編碼與解碼問題。

要言之，當(dāng)博物館人將“敘事”跨學(xué)科遷移到展覽中時，它首先作用于“內(nèi)容的表達(dá)方式”層級，并借由內(nèi)容設(shè)計與藏品研究的緊密關(guān)聯(lián)而牽涉“內(nèi)容的實質(zhì)對象”層級；然后，通過媒介表意依次進(jìn)入“形式的實質(zhì)對象”層級與“形式的表達(dá)方式”層級。當(dāng)博物館人試圖用敘事概念塑造展覽時，它便關(guān)涉了展陳設(shè)計的全過程。

四、展覽敘事性的判定依據(jù)與案例分析

展覽敘事性的判定需要考慮以下三個維度：內(nèi)容與形式、整體與局部、屬性與程度。下文先提出判定依據(jù)，再列舉案例加以說明。

在內(nèi)容層面，如前文所述，廣義敘述學(xué)所提出的敘事的底線定義與電影理論中的“故事三角”情節(jié)設(shè)計圖譜，分別能在屬性層面與程度層面為展覽文本敘事性的判定提供學(xué)理依據(jù)。若從敘事要素的角度整合，即前者要求文本同時兼具人物（含擬人）、事件、因果三要素，后者則在前者的基礎(chǔ)上新增了沖突與價值要素。

在整體層面，敘事文本的建構(gòu)主要指向陳列方案的框架設(shè)計，即對其敘事性的判定主要聚焦于部分、單元、組三者之間的關(guān)系——是否有貫穿全程的主人公，是否構(gòu)成線性時間軸，是否內(nèi)含變化與因果關(guān)系。在局部層面，敘事文本的建構(gòu)則主要指向各部分、單元、組的內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其具體表述方式。本文的“具體表述方式”針對的是貫穿展覽全程的說明文字文本，包括前言、結(jié)語、部分說明、單元說明、組說明、展品說明、輔助展品（含數(shù)字媒介）說明。原則上，除標(biāo)題之外，其余的文字文本都存在敘事的可能性。當(dāng)將它們中的任意一個視為獨立文本進(jìn)行考察時，對其敘事性的判定就聚焦到了文本內(nèi)部的句式層面。符號學(xué)認(rèn)為，文本的主導(dǎo)功能類型決定文本體裁的類型歸屬[23]。在各個文字文本的內(nèi)部，只有當(dāng)“敘述句”成為數(shù)量上占據(jù)主導(dǎo)地位的句式類型時，該文本才能被視作一個敘事文本。

在形式層面，博物館展覽自身的傳播特性會給敘事要素的表征帶來限定：它要求將三維立體的視覺形象作為敘事信息的主要傳播載體，將陳列語言作為敘事呈現(xiàn)的主導(dǎo)表達(dá)方式。在局部層面，對其的判定主要聚焦于器物組合的陳列，強調(diào)展覽實物傳播的特性；在整體層面，則主要針對參觀動線與展示空間的設(shè)計，突出展覽空間傳播的特性。需要指出的是，展覽形式層面的敘事設(shè)計必須以內(nèi)容層面敘事文本的已然成立為前提，此外，形式層面敘事的成立普遍依賴觀眾自身的二次敘述化。

以首都博物館的“王后 母親 女將——紀(jì)念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年特展”（以下簡稱“婦好展”）與湖南省博物館的“長沙馬王堆漢墓陳列”（以下簡稱“馬王堆陳列”）為例，二者的共性在于，每個展覽的展品均出自同一個或同一組墓葬，墓葬均為重大考古發(fā)現(xiàn)且有詳實的研究資料。二者的展示策略完全不同，前者的展示結(jié)構(gòu)為：前言“她是誰”、第一單元“她的時代”、第二單元“她的生活”、第三單元“她的故事”、第四單元“她的葬禮”以及尾聲；后者的展示結(jié)構(gòu)為：第一單元“驚世發(fā)現(xiàn)”（1號墓、2號墓、3號墓、墓主）、第二單元“生活與藝術(shù)”（千金之家、君幸食、衣被錦繡）、第三單元“簡帛典藏”（天文地理、醫(yī)學(xué)養(yǎng)生、歷史哲學(xué)、陰陽五行）以及第四單元“永生之夢”（T形帛畫、井槨、四重套棺、肉身不朽）。

“婦好展”試圖講述一位女性既平凡（作為母親）又不平凡（作為王后與女將）的人生故事。展覽有貫穿全程的唯一主人公（婦好）、故事事件（婦好分娩、主持祭祀、領(lǐng)軍作戰(zhàn)、下葬）以及暗藏的因果關(guān)系（因三重身份而享有如此高規(guī)格的葬禮），但展覽對沖突與價值要素體現(xiàn)得不太明顯。就整體內(nèi)容而言，該展是一個弱敘事文本；就局部內(nèi)容而言，該展既有敘事文本，如部分甲骨卜辭的記載、第四單元的單元說明（八個句子中有五個是敘述句），也有陳述文本，如前言（評述）、墓坑的實景復(fù)原（描述）。在形式層面，該展實現(xiàn)敘事的首要媒介是文字，其次是影像（如3D動畫）。因此，該展不是真正意義上的敘事性展覽。

如果說“婦好展”設(shè)置展示結(jié)構(gòu)的最高邏輯雖然并非嚴(yán)格意義上的自然時序，但卻能通過觀眾的二次敘述化還原出一個隱含的時間軸，那么，“馬王堆陳列”所采用的并列框架則不具備被還原出時間軸的可能性。而所謂事件，是指時間流逝中狀態(tài)的變化；所謂敘事，即“人物在變化之中”[24]。此外，作為“人物”的轪侯一家也并未貫穿全展（如第三單元），而因果要素則更為鮮見。因此，該展在內(nèi)容層面就不是一個敘事文本。

再以陜西秦始皇帝陵博物院的“平天下——秦的統(tǒng)一”特展為例，其展示結(jié)構(gòu)如下：序廳；第一單元“大出天下”（西陲建國——襄公“始國”立志，東進(jìn)拓土——穆公的強國之夢，變法圖強——孝公的改革之路，合縱連橫——惠文王的崛起之路）；第二單元“邁向統(tǒng)一”（加快步伐——昭襄王的勵精圖治，橫掃六合——秦王政成就統(tǒng)一大業(yè)）；第三單元“百代秦政”（千古一帝——秦始皇，“百代皆行秦政”——中央集權(quán)制的創(chuàng)立，“書同文、車同軌”——統(tǒng)一方略的實施，“海內(nèi)皆臣”——多民族的統(tǒng)一國家，“海納百川”——多元文化呈現(xiàn)的精彩）；結(jié)語。展覽講述了秦人五百余年的奮斗史，揭示了其奮斗的原因、過程、結(jié)果、影響及其蘊含的精神品質(zhì)。該展有貫穿全程的統(tǒng)一人物（秦人）、清晰的故事事件（一統(tǒng)天下）、推動故事發(fā)展的因果關(guān)系（策展人圍繞“為什么是秦人統(tǒng)一了六國”等問題策展）、外在沖突（秦的擴張野心與他國的阻礙等）與故事價值（弱小與強大、失敗與成功等），所以展覽在整體內(nèi)容層面是一個強敘事文本。在局部內(nèi)容層面，該展既有敘事文本，如文物“云夢秦簡”、輔助展品油畫“平楚之戰(zhàn)”，又有陳述文本，如“百代秦政”單元、“海納百川”展示組以及單件文物的說明牌（名稱、時代、質(zhì)地、出土地點、館藏單位、外觀特色、用途、意義）。在形式層面，雖然該展用單一線性的動線設(shè)計表征了敘事的自然時序，但其實現(xiàn)敘事的媒介主要是文字，其次是圖像，所以該展也并非敘事性展覽。

最后以美國大屠殺紀(jì)念館（United States Holocaust Memorial Museum）“記住孩子：丹尼爾的故事”（Remember the Children：Daniel’s Story）為例。該展由一系列的復(fù)原場景組合而成，每一個場景都設(shè)置了孩子的一頁日記，整本日記就串聯(lián)起所有的故事場景。該展從小男孩丹尼爾的視角出發(fā)，依據(jù)時間順序（1933—1945年），依次表現(xiàn)了如下情節(jié)：納粹黨上臺之前一家人溫馨平靜的生活；“水晶之夜”后厄運降臨；全家被驅(qū)逐到陰暗狹小的猶太人隔離區(qū)；之后又被趕往納粹集中營；最終，家人被害，丹尼爾獨自幸存。無論是整體層面還是局部層面，該展的內(nèi)容敘事均成立。在整體內(nèi)容層面，它是一個強敘事文本，既包含了人物、事件、因果三要素，也充分展現(xiàn)了個體與納粹的外在沖突，以及善與惡、幸福與傷痛、絕望與希望等故事價值。在形式層面，該展完全摒棄了“展柜+文物+說明牌”的傳統(tǒng)陳列手法，轉(zhuǎn)而采用“一系列的復(fù)原場景+可觸摸的輔助展品（當(dāng)中小部分印有文字，如日記、告示等）”建構(gòu)敘事。雖然觀眾全程未見丹尼爾及其家人，但經(jīng)設(shè)計者對他們生活中各種遺留痕跡的展示與前后對比，觀眾很容易在二次敘述化中實現(xiàn)對敘事諸要素的還原，如（原來家中）裝滿兒童餅干的盒子、（街道旁邊店鋪）被打碎的玻璃櫥窗、（隔離區(qū)家中）縫制有“黃色六芒星”的小衣服、（集中營）滿地被拋下的再也不會有人認(rèn)領(lǐng)的行李箱等。在局部層面，雖然敘事信息也會經(jīng)由文字與影像傳播，但實物組合仍然是信息傳播所依賴的主要媒介。在整體層面，該展在場景之間設(shè)計了單一線性的參觀路線，用前后相繼的空間關(guān)系暗示故事中的因果關(guān)系，并用不同場景的切換推進(jìn)故事進(jìn)程的發(fā)展；但在各場景內(nèi)部，設(shè)計者則不設(shè)參觀順序，鼓勵觀眾自由探索?？傊撜挂詫嵨锏慕M合陳列、沉浸式的空間設(shè)計、場景套場景的接續(xù)方式實現(xiàn)了形式層面的敘事建構(gòu)，是一個真正意義上的敘事性展覽。

為了確保“敘事性展覽”概念的獨立性，本文主張在學(xué)理上為其設(shè)定較為嚴(yán)苛的判定標(biāo)準(zhǔn)：必須基于陳列方案的整體層面；必須兼具人物、事件、因果三要素；必須體現(xiàn)展覽自身的傳播特性——以物品和空間作為主體信息的媒介載體，以陳列語言作為敘事呈現(xiàn)的主導(dǎo)方式。只有同時滿足上述三者的博物館展覽，才能稱作真正意義上的敘事性展覽，才能與包含有個別敘事要素的非敘事性展覽相區(qū)分，即敘事的展覽不一定就是敘事性展覽。

最后需要補充的是，就展覽敘事而言，整體并不等于局部之和，簡單的機械論不適宜用于釋讀展覽或敘事文本這樣的有機統(tǒng)一體。出于對觀眾參觀自主性的考慮而建議在同一主題下設(shè)置若干獨立小故事的做法，可對應(yīng)于電影理論中的多情節(jié)設(shè)計；多情節(jié)屬于小情節(jié)范疇，其拼盤式的設(shè)計方式會削弱文本的敘事性。當(dāng)一個展覽所包含的互無關(guān)聯(lián)的小故事數(shù)量較多時，一方面觀眾的確會感受到“這是一個講故事的展覽”，但另一方面，由于內(nèi)容零碎、不連貫，展覽整體對觀眾的故事沖擊力其實并不強。換言之，講故事的熱切程度與展覽文本的敘事強度是截然不同的兩回事，這一點需要設(shè)計者注意區(qū)分。

五、結(jié)語

受“敘事轉(zhuǎn)向”影響，展覽敘事的呼聲日益高漲，但如何判定展覽的敘事性卻并未得到真正澄清。本文將該問題的分析框架拆解為兩個階段（進(jìn)入展覽場域的前后）與三個維度（內(nèi)容與形式、屬性與程度、整體與局部）。在前一階段，試從敘事要素的角度整合敘事學(xué)、廣義敘述學(xué)、電影理論三者的觀點，提出可將是否兼具人物（含擬人）、事件、因果三要素視為判定文本內(nèi)容敘事能否成立的條件；在此基礎(chǔ)上，再以沖突與價值要素作為衡量文本敘事性強弱的標(biāo)準(zhǔn)。在后一階段，通過劃分更為細(xì)致的展覽結(jié)構(gòu)，明確敘事的發(fā)生層級；同時，對博物館傳播學(xué)立場的堅守則要求敘事的主體信息應(yīng)以物品和空間為媒介載體，敘事的最終呈現(xiàn)應(yīng)以陳列語言為主導(dǎo)方式。由此，可在學(xué)理上為確保“敘事性展覽”概念的獨立性以及澄清三組含混概念——敘事與非敘事、強敘事與弱敘事、整體敘事與局部敘事——提供一條新的思考路徑。