馬琳

2021年豆瓣討論小組有一則選題：“談一談當代青年人為什么喜歡《山海情》和《覺醒年代》”，選題的前提十分明確，即青年人喜歡，而“為什么”，則是一個既大眾又學術的話題。網(wǎng)友們稱《山海情》《覺醒年代》《叛逆者》等為“現(xiàn)象劇”，“出圈”了?！俺鋈Α被颉捌迫Α?，是比喻“超出界限或突破適當范圍”，“出圈”一詞近年在網(wǎng)絡上風行，多是指某個演員、某部作品、某種藝術現(xiàn)象迅速走紅至突破自己圈層，被更廣闊的外界所熟知。確實，身邊很多年輕人竟然三刷《覺醒年代》，為陳延年、陳喬年的犧牲，為南陳北李相約中國共產(chǎn)黨成立的情節(jié)感動得淚流滿面。斯坦納在《荷馬與學者們》一文中提及童年軼事，他在問卷調(diào)查中被問到，最想遇見哪些歷史人物，斯坦納回答：荷馬、基督和莎士比亞，因為對于還是孩子的他，太想知道這些人是否真實存在。[1]這段軼事似乎回答了上面“為什么”的命題，陳獨秀、李大釗，尤其是與當代青年同齡的陳延年、陳喬年是否存在？扎根西海固的馬得福、馬喊水、白老師是否存在？虛構(gòu)人物叛逆者林楠笙、朱怡貞是否存在？

近年來的國劇以充滿審美意趣的方式講述紅色故事，讓我們與“他們”真切相遇，這些“出圈”的劇就像一面鏡子，從中，我們看到“他們”，更看到自己。而劇中廣闊的人生經(jīng)驗，則成為我們情感的共同家園。

一

人們時常對社會轉(zhuǎn)型過程中的價值失落感嘆唏噓、無奈彷徨，而藝術往往可以提供一條救贖之路。2021年“出圈”的國劇作為一種重要參照，以高貴的“戲核”，首先在價值引領上實現(xiàn)了與觀眾的共情與共鳴。

對于英雄主義，一說人性是復雜的，英雄也有柴米油鹽、七情六欲;一說“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人”，眾說紛紜。但我以為，一個真正的英雄一定沒有卑下的情操，他們身上高貴的人格及對信仰的堅持，確是常人所不具備的。

很難評判，為什么大眾藝術少有講述大眾自己的故事，那些聚焦北上廣深的都市生活劇創(chuàng)造出無數(shù)鮮亮的人物，其實與數(shù)量龐大的大眾全無關系。而《山海情》卻不同，它講述了大山里、戈壁灘上的大眾出走鄉(xiāng)里、移民戈壁、創(chuàng)造奇跡的故事。《山海情》以上世紀90年代初到2016年近30年的年代更迭為經(jīng)，以吊莊、勞務、種菇、遷村等事件為緯，譜寫了馬得福、白老師和所謂“刁民”的英雄長歌。鄉(xiāng)民中間的馬得福、白老師是山里的普通人，卻也是常人難以企及的英雄。馬得福讀過農(nóng)校，是涌泉村的未來之星，更是一個不折不扣的理想主義者，他是在荒蕪的土地上種出夢想的人。移民、求水、索電、致富、遷村，無一不難，馬得福愣是用自己的堅定執(zhí)著感動了若干領導，說服了鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，帶領著閩寧村村民走上致富道路。鄉(xiāng)村教師白崇禮培養(yǎng)了一批批孩子，在他們心里種下知識的種子。從他者的目光來看，白老師實在不聰明：義務給無條件上學的孩子補課;拼上性命只為讓孩子們多學知識;舍卻前途只為點燃孩子們的心中夢想;被得福、麥苗和新來的支教老師質(zhì)疑，卻堅持在“獨木橋和高速路”之間選擇獨木橋。“春天在哪里”？春天在白老師一生耕耘的這片土地上，更在他和孩子們的心里。劇情后段水花回到涌泉村小學，由衷說道：“給白老師當學生的時光，是這輩子最好的時光?！卑桌蠋熥鳛橛⑿鄣囊饬x不在名動天下，卻永在學生心中。

藝術的最高成就在于創(chuàng)造永恒的生命奇跡。如果說《山海情》是集合種種以成典型，《覺醒年代》卻是在真實歷史人物基礎上的藝術創(chuàng)造。真實與虛構(gòu)的勾連，奇特的藝術生命力恰在于，在不滅的靈魂與活著的人之間進行跨時空的對話，其間所迸發(fā)的激情與優(yōu)雅的火花，是當下人們跳出庸常邁向崇高的燈火。劇中的偉大人物既是我們的鏡子，也是我們的夢想，更是很多人數(shù)刷該劇的原因所在。電影導演徐皓峰曾說：“故事的核心是觀念，許多故事無魅力，源于觀念無趣。”[2]《覺醒年代》的創(chuàng)作依靠文獻和方志，但它卻以諸多虛構(gòu)的情節(jié)抵達了真實的生命。多個被我們熟知的歷史教科書中的人物在故事中復活，而他們身上所負載的最動人心魄的觀念，就是精神信仰與道路求索。陳獨秀、李大釗在艱難求索的路途中，精神世界不斷成長豐滿，唯有之前不斷試錯的苦澀與痛苦，才會讓他們的生命迸發(fā)出非凡的力量，并在最后相約中國共產(chǎn)黨成立的情節(jié)中達到高潮?！队X醒年代》中最“出圈”的形象是陳獨秀父子，陳獨秀身上閃爍著銳氣與光芒，他不屑于任何陳規(guī)舊制，糾偏自己也帶領青年，勇敢地追求真理。盡管通過陳延年之口，我們可窺見他的道德悲劇，但他仍用自己對國家命運的堅韌求索，打動了稱呼自己“陳獨秀”的兒子。影視劇中，“家國父子”線本就很動人，《山海情》里荒涼戈壁上馬喊水和兒子馬得福訴說著鄉(xiāng)親們的難處，訴說著對前景的茫然，細膩的有顆粒感的故事，構(gòu)成了更具體微觀的“家國父子”模式。而《覺醒年代》用陳延年與父親臨別前的擁抱和解、只身走向革命道路，構(gòu)成了宏觀話語層面的“家國父子”。畫面上，本該擁有未來的陳延年慷慨赴死，純真的笑容令人不禁潸然淚下。當然，劇中一群北大文化人的歷史抉擇與信念堅守，同樣體現(xiàn)了作品的精神品相。

敘事藝術常以“迷思”為主題，小說創(chuàng)作中體現(xiàn)得最為明顯，對于可沉淀為經(jīng)典的影視劇而言，在這一類主題上也容易誕生佳作，剛剛落幕不久的《叛逆者》是其一。諜戰(zhàn)劇容易陷入“迷思”主題，源于劇中主人公常常處于明暗之間，所謂“無間道”的痛，常人難以體會。《叛逆者》的卓越之處在于“迷思”不僅屬于我方的林楠笙，也屬于敵方的陳默群，這一對“叛逆者”在左奔右突中，完成了各自的使命。叛逆者林楠笙在“迷思”之旅戰(zhàn)勝了自己的命運悲情（比如與愛人朱怡貞的一再錯過、誤解乃至死別），不斷堅定自己的選擇，哪怕孤軍奮戰(zhàn)于絕境，也在所不惜。破除“迷思”與建設理想，從來都與犧牲息息相關。顧慎言、朱怡貞、藍小姐、左秋明，在那個時代，他們每個人都鐵鏈重重，但他們卻用勇氣和沉著將鐵鏈掙脫并砸向黑暗，為林楠笙沖開一線缺口?！懊运肌遍_朗，南笙重生?！杜涯嬲摺酚锰摌?gòu)的故事為“迷思”提供了深刻的洞見，因此觀念和人物才顯得格外豐富瑰麗。

二

紅色經(jīng)典如何超越“紅色”，而成“經(jīng)典”，其審美的超拔之處，尤在情感的悲憫。我們在N多評分爆表的國劇中，在執(zhí)著于絲絲縷縷的劇情推進中，可以并不費力地找到一個愈來愈明亮的“愛”字。這些口碑國劇，通過對個體小愛與家國大愛的審美表達，勾連起歷史經(jīng)驗與現(xiàn)實呼應。

“扶貧”并非一個被電影專業(yè)認定的電視劇類型，它最多算作一個題材角度，又有誰能對這個題材表現(xiàn)出特別的熱情和期待呢？那么多同質(zhì)的脫貧故事，《山海情》如何能拍出不同？23集的劇集規(guī)模，何以竟被稱為史詩？我以為是劇中動人的“愛”博得觀眾心靈?！渡胶Ｇ椤返臄⑹率抢潇o的，但在平靜的湖面下卻是愛的波濤洶涌。生活的真相嚴酷而吊詭：水花被父親“賣”掉，嫁給了鄰村的永富，得福與水花的愛情終成絕唱。全劇對二人的戀情沒有任何明處鋪陳，但在偶爾相遇和鄉(xiāng)里交談中，兩人真純質(zhì)樸美好的愛撲面而來;在白老師與女兒麥苗的幾次口角中，我們得知愛學生如愛生命的白老師，一大癥結(jié)是無法面對女兒的詰問。早年，為了給留守家中的妻兒取暖，白老師買來了當時稀罕的電煤爐，造成妻子早逝，白老師的痛一生也無法解脫。劇中還有馬喊水對得福、得寶的父子愛，姑姑對尕娃的母子情……所有的愛，在劇中構(gòu)成一個個充滿“悲憫”寓意的鏡頭，他們的哀傷無可估量，而創(chuàng)作的視角卻是真摯的、平視的，絕非居高臨下的憐憫同情。創(chuàng)作者拍下一個個碎屑的生活細節(jié)，悲壯肅穆，直抵人心。主旋律創(chuàng)作的目的之一是要將個體愛升華為家國愛，《山海情》以“尋根意識”將眾鄉(xiāng)親的小愛融入到反抗貧窮、創(chuàng)造新生的大愛之中。吊莊之難，難于上青天，最終松動了大家觀念的是李姓長輩李運勝的會上發(fā)言，這個老紅軍通篇發(fā)言就講了一個“信”字，相信國家，相信黨，相信未來的戈壁可以長出莊稼?！渡胶Ｇ椤吠ㄟ^對劇中人一次次的人生修正（無論是對老一代的李大有等，還是對青年一代的得寶、麥苗），給這塊貧瘠的土地及土地上的人注入了生命的強力。劇中每個鄉(xiāng)民被放大的個人記憶，最終上升為尋求民族、國家富強強大的現(xiàn)實話語。

愛與生命，或愛與生死，是文學藝術的母題。2021年的幾部口碑國劇，無論是上文中談到的《山海情》，抑或是《大江大河》《覺醒年代》《叛逆者》等，都以微細的鏡頭捕捉到了這個強大的主題。而所謂紅色或說主旋律，也的確因為“愛”的審美表達而獲得認同，并因此獲得經(jīng)典意義。《覺醒年代》是濃墨重彩的，穿透了歷史，拍出了那個時代的可憐與絕望、奮起與追索。一個時代的政治與意識形態(tài)、人和社會的關系、人的命運，都通過人與人之間的情感關聯(lián)得以表達，令人倍感憐惜。陳獨秀、李大釗的友誼，以及他們與妻子兒女的深情，蔡元培的惜才愛才、三顧茅廬，辜鴻銘的恪守傳統(tǒng)與大義感恩……情感賦予這部劇以動人的品質(zhì)?！队X醒年代》的愛更體現(xiàn)在家國之愛，天津海河岸邊，陳獨秀目睹民不聊生之慘狀痛哭流涕，與李大釗宣誓中國共產(chǎn)黨成立。李大釗問：“你為什么要建這個政黨？”陳獨秀答：“不為什么，我為了他們……我為了他們……我為了他們，能夠像人一樣地活著，為了他們能夠擁有人的權利、人的快樂、人的尊嚴”，省略號處是陳獨秀的涕淚橫流。歷史上有無這段情節(jié)已不重要，重要的是創(chuàng)作者以匍匐在大地上的現(xiàn)實主義手法，再現(xiàn)了“相約中國共產(chǎn)黨成立”的歷史片段，跨越著時空，屏幕前的觀眾們一同淚流。

諜戰(zhàn)劇中的故事一定要有一個難解的局，這個局關乎選擇，更關乎愛意難平?！杜涯嬲摺返摹熬帧本褪橇珠系囊怆y平：陳默群是帶他入行的導師，卻被同僚出賣，從此失望叛變;朱怡貞是他的深情愛人，二人之間一直“所愛隔山?！?，無數(shù)次失之交臂，最終永失我愛;藍小姐與他在寒夜中相互取暖，是兩個孤獨靈魂的相互依靠，最終為保護他而不惜引爆犧牲;顧慎言、左秋明、藍小姐、包括朱怡貞，皆因保護他而無畏犧牲。難平之意構(gòu)成難解之局，國家危難與個人劫難交疊，林楠笙于諜影重重中，在多層偽裝下的胸口里，始終跳動著火熱的真情，于孤獨中心向光明，哪怕遺世孤立，也絕不屈服?！杜涯嬲摺吩俅螌勐淠_于家國，信仰之光是他行走下去的力量。

三

“出圈”國劇要表達“紅色”，但它們的情調(diào)、氣質(zhì)和風格卻不是一路高歌地追求革命、歌頌人民和表彰先進，甚至恰恰相反，這些正劇的潛流竟是悲情感懷與悲劇韻味。這些作品因浸潤了悲劇的情調(diào)，而獲得了審美的高度，也由此暗合了人們越發(fā)挑剔的審美感受力。

“新感受力”，這個激進的美學概念歷經(jīng)弗洛伊德、馬爾庫塞、蘇珊·桑塔格等一再闡釋，被發(fā)現(xiàn)“它實質(zhì)上不過是某一特定的社會階層的文化理想，表達的是這個階級特定的倫理模式、審美旨趣和權力意志，卻偏偏要以普世主義的神話出現(xiàn)”。[3]面對信息便捷、渠道廣闊、評價多元的時代，人們的根本訴求是“別把觀眾當傻子”。關于審美，當代讀者與觀眾的感受力已然不可小覷。從這個意義來看，《山海情》《覺醒年代》《叛逆者》足夠尊重觀眾，在重拾歷史經(jīng)驗時，用影像書寫了難以言盡的悲劇意味，共情共鳴因此達成。

希臘悲劇和《荷馬史詩》，是西方許多人文知識分子和作家的終生讀物，斯坦納就曾坦言從6歲開始閱讀《伊利亞特》和《奧德賽》，從此一生欲罷不能，《紅樓夢》在中國具有同樣的閱讀魅力，悲劇的力量可見一斑。而在這些作品中，我們總能從字里行間看到“命運”兩字。是的，對于悲劇而言，“命運”是永遠繞不開的劇情，或者說對于一部具有悲劇色彩的作品而言，命運是聚焦悲情的那部分?！渡胶Ｇ椤分械乃ㄗ盍钊诵奶?，她的悲劇即是一個女孩與一塊土地的悲劇。故事開始，水花要被父親嫁（賣）出去，換牲口和水窖，而她的反抗最終成了“出走的娜拉”，回到涌泉村，她跪在父親面前，選擇面對現(xiàn)實，最后一眼望向青梅竹馬的得福，那一刻水花無淚，這樣的痛，眼淚顯得太過廉價?；楹蟮乃ú恍医吁喽粒煞蛴栏灰蛲诰職?，水花的平靜生活被再次毀滅。后續(xù)的情節(jié)中，水花接受了苦命和處境，承受了幾乎無法承受的現(xiàn)實，堅韌獨立樂觀自信，過上了人們眼中的美好生活，可是在她的人生里早已浸透了悲劇的底色。得福的弟弟得寶無法讀書只能務農(nóng)和打零工，他的命運是由父親抓鬮決定的?！渡胶Ｇ椤分校毟F成為一種最為強悍的命運，左右了每個涌泉村人的選擇與人生?！胺鲐殹敝黝}的確立才因此有了最為堅實的現(xiàn)實基礎。

本文觀照的幾部國劇都成功塑造了具有悲劇人格的人物形象，而悲劇形象的核心要素是人物性格。一眾西方學者認為莎士比亞是西方經(jīng)典的核心，是因為《哈姆雷特》是經(jīng)典的中心。布魯姆說：“沒有它就沒有西方經(jīng)典，再冒昧點說，沒有它就沒有我們”，這是因為“哈姆雷特身上那種自由反思的內(nèi)省意識仍是所有西方形象中最精粹的”。[4]就這幾部電視劇而言，每一部都因塑造了纏繞無限豐富痛苦的悲劇人物，而增進了作品的深度和廣度。就性格悲劇而言，《覺醒年代》中的陳獨秀閃耀著獨特的光輝。劇情開端，陳獨秀一出場就立誓“二十年不談政治”，只求在思想上感召國人?？墒菑娜毡净氐阶鎳?，在創(chuàng)辦《新青年》的過程中，他卻覺出與魯迅同樣的心境，“我不是一個振臂一呼應者云集的英雄”，在《〈吶喊〉自序》中，魯迅這樣說道。思想改造對于軍閥混戰(zhàn)的時局和苦難深重的中國人民來說，太難！劇中的陳仲甫慷慨激昂，熱情洋溢，嫉惡如仇，但是他的灑脫是伴著孤獨與苦楚的。盡管身邊不乏戰(zhàn)友，但陳獨秀也時時經(jīng)歷著父子交鋒，同僚筆伐，時代的暴風雨如何讓一個逐漸接受新思想的舊式文人安放心靈？他的叛逆、激進、清高，甚至難免極端，缺乏寬容，這些既是他日后悲劇人生的誘因，也促成了他的現(xiàn)實苦痛。劇中，仲甫先生有無數(shù)高光時刻，但是我們卻明明在早稻田大學的操場上，在上海的弄堂中，在北大的雜志社里，看到忙碌的他眼中不易察覺的悲情。

一部敘事作品如何獲得悲劇品質(zhì)，設置困境與沖突是重要的創(chuàng)作秘訣，在這個意義上，《叛逆者》顯出類型優(yōu)勢。優(yōu)秀的諜戰(zhàn)劇總能在主人公的朝圣道路上設計出悲戚的現(xiàn)實與心靈困境，《懸崖》《風箏》《偽裝者》都是，也因為種種絕境，人物的悲劇意味與崇高選擇才顯得更加驚心動魄。林楠笙是一個孤獨的幸存者，幸存是生命最基本也是最本質(zhì)的意義，幸存因而是幸運的?！杜涯嬲摺犯木幾孕≌f，有讀者專門將原著和改編劇進行分析對比。林楠笙諧音為“臨難生”，昭示著他生于家仇國難之際。林楠笙重傷之后被轉(zhuǎn)移至香港醫(yī)院，此時的他，身心絕境同時達到高潮。出院后在公寓里，林楠笙蜷縮在床上，忍受著巨大的傷痛，窗外是日本人慘無人道的吼叫，國將不國，絕境中的林楠笙生無可戀。其實，好故事的情感不一定是淚如雨下，而是以審美化的激情表達出對生命的珍視與尊重。奈保爾寫《布萊克·沃茲沃斯》內(nèi)蘊豐富，情致動人，笑著笑著，就流淚了?？粗嬅嫔辖^境中的林楠笙，自然是笑不出的，但也哭不出，是感同身受的絕望。這種絕望是林楠笙個體的，也屬于當時的受侮國人。魯迅在《且介亭雜文末編·這也是生活》中，對那個時代的心境有過這樣的寫實：

街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——但不久我又墜入了睡眠。[5]

望向窗外的魯迅，內(nèi)心充滿了對人世的大悲大憫和大愛，這段話如此應合林楠笙的此時心境。作為悲劇形象的林楠笙，在絕望中反抗著黑暗。

2021年口碑國劇接連亮相熒屏，它們當然也難免瑕疵，比如《山海情》的爛尾，《覺醒年代》的思辨遠大于劇情，《叛逆者》不時出現(xiàn)的邏輯漏洞，等等。但這些劇卻召喚和集聚了中華民族的集體記憶，引領我們?nèi)ブ販貞?zhàn)斗和貧瘠的歷史，去體味困窘下中國人的百態(tài)人生，去傾聽先驅(qū)偉人的斗爭吶喊……這些好故事的全部意義也許正在于——當它抵達觀眾時，可以支撐起人格的坐標，令人們獲得自省，并也由此而知：生命如果沒有了激情的燃燒，也便沒有了艷麗的顏色。這樣，作為觀眾的我們，在凝視間獲得一種精神引渡——似乎也不無可能。

【作者簡介】馬 琳：遼寧大學廣播影視學院教授。

注釋：

[1]〔美〕斯坦納：《荷馬與學者們》，《語言與沉淪——論語言、文學與非人道》，李小均譯，世紀文景上海人民出版社，2013年版，第195頁。

[2]徐皓峰：《刀與星辰》，江蘇鳳凰文藝出版社，2020年版，第213頁。

[3]〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2011年版，第5頁。

[4]〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2011年版，第56頁。

[5]魯迅：《且介亭雜文末編·這也是生活》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年版，第601頁。

（責任編輯 蘇妮娜）