吳斌翰

引 言

在現(xiàn)代歐洲和世界音樂文化中，鋼琴協(xié)奏曲體裁發(fā)展非常迅速。以最近的二、三十年期間，出現(xiàn)了大量鋼琴與樂隊形式（鋼琴協(xié)奏曲）的作品。不同民族流派和不同創(chuàng)作興趣的年輕與有經(jīng)驗的作曲家們，都積極加入這一體裁里。從大量的作品中，研究者們揭示其不同體裁、風(fēng)格的定義，有定位于室內(nèi)樂化或交響樂化，也有音樂會上高超技藝炫耀或清晰簡潔演奏，再有獨奏者與樂隊組進行對比、或以合奏中的對話來闡說獨奏部分。

因此作曲家們并不止關(guān)注鋼琴協(xié)奏曲的體裁，而是作多方意圖和構(gòu)想，這些意圖和構(gòu)想、經(jīng)常統(tǒng)一到一個作曲家的創(chuàng)作之中。就例如，烏克蘭著名作曲家，基輔現(xiàn)代作曲家流派代表、伊戈爾·謝爾巴科夫的創(chuàng)作，他就認真關(guān)注了鋼琴協(xié)奏曲體裁多樣性。在他的創(chuàng)作寶庫中，有三部帶交響樂隊演奏的鋼琴協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1996-2013年期間。在謝爾巴科夫的鋼琴協(xié)奏曲中，我們觀察到獨奏演員與樂隊不同程度的相互配合，把鋼琴闡釋為獨奏樂器的不同趨勢。這特點某程度上與內(nèi)容豐富的概念有關(guān)，又直接反映在敘述每個協(xié)奏曲系列的結(jié)構(gòu)戲劇特點中。

本文的目的是分析伊戈爾·謝爾巴科夫鋼琴協(xié)奏曲及揭示其音樂戲劇的特性，即樂器獨奏協(xié)奏曲體裁以及體裁之外的典型特征，并且揭示其它體裁模式的特點。

謝爾巴科夫的創(chuàng)作不止一次地成為音樂學(xué)者研究的對象（如：奧·波諾瑪蘭科）[1][2]。奧蘭娜·波諾瑪蘭科的博士論文中，就研究了有關(guān)20世紀(jì)80-90年代烏克蘭鋼琴協(xié)奏曲的主要發(fā)展趨勢，其中分析了謝爾巴科夫鋼琴與弦樂隊的第一鋼琴協(xié)奏曲[4][8]。而謝爾巴科夫著名的第二和第三鋼琴協(xié)奏曲，雖然創(chuàng)作完成初期就引起了音樂學(xué)者們的關(guān)注，但至今還未被學(xué)者所研究。

一、作曲家的生平與簡介

伊戈爾·謝爾巴科夫是烏克蘭著名的現(xiàn)代樂作曲家，他生于1955年，童年與青年間，在出生地烏克蘭第聶城音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴。1974年，就讀于烏克蘭首都基輔、以著名作曲家“柴可夫斯基”命名的音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲專業(yè)，畢業(yè)后留校任教至今，同時是現(xiàn)今烏克蘭作曲家聯(lián)盟的領(lǐng)軍人物。在1999年，謝爾巴科夫獲得了塔拉斯?謝甫琴科獎，這是烏克蘭音樂界中最高的獎項[3]。而身為作曲家的他也嘗試不同體裁的創(chuàng)作，如歌劇、交響樂、室內(nèi)樂重奏和藝術(shù)歌曲等，其中以鋼琴作品最富有創(chuàng)造力，當(dāng)中就有三首鋼琴協(xié)奏曲，分別創(chuàng)所作于1996年的第一鋼琴協(xié)奏曲（鋼琴與弦樂隊），其后于2006年和2013年再創(chuàng)作了第二和第三鋼琴協(xié)奏曲（鋼琴與交響樂隊）[2]。

二、伊戈爾·謝爾巴科夫鋼琴協(xié)奏曲的介紹、分析和研究

鋼琴與弦樂隊的第一鋼琴協(xié)奏曲（1996）用單部形式寫成，其從鋼琴在小字一組的降D音(des1)上演奏開始，并持續(xù)70個小節(jié)，完全貫通了整個的演奏活動。剛開始由獨奏者一個人在演奏，隨后從第4個小節(jié)開始，弦樂隊個別樂器的突然短暫加入，以密集的三十二分音符短句，又在尾白處加以拖長音，再投入很弱(рpр)的感情變化等、來作為織體的支撐。等待逐漸推進和逐步增加的緊張狀態(tài)，首先鋼琴和樂隊用和弦在強(f)音的推動下，導(dǎo)致短時內(nèi)音樂情緒突然爆發(fā)，隨后導(dǎo)致高潮爆發(fā)、并伴隨著構(gòu)建簡潔的旋律短句，在獨奏和樂隊部分不斷地呈現(xiàn)（從第53小節(jié)開始，有兩個高潮，第一個高潮在63小節(jié)，另一個更緊張的高潮在第74小節(jié)）。

這樣的開頭是整部作品濃縮的、內(nèi)容極其豐富的前奏-引言。這里展現(xiàn)了兩個主要特征，并成為了整部作品戲劇性的決定性元素：1）重復(fù)性原則2）爆發(fā)和漸強的激感。

隨后協(xié)奏曲中加進四個音樂片段，其在音調(diào)和戲劇性上相互關(guān)聯(lián)。其中的每個片段都濃縮了一定的形象-情緒狀態(tài)，從一個片段轉(zhuǎn)換到另一個片段都伴隨著演示類型的變化。每個片段在單部協(xié)奏曲的總體結(jié)構(gòu)中含有一定的戲劇功能，其總體上反映了該作品的內(nèi)容。

第二片段（74-108小節(jié)）的開始正是前一片段的高潮。在一個小節(jié)中發(fā)生了激情動態(tài)下的突然斷裂、并且停止使用了幾乎所有的樂隊樂器：只剩三個中提琴。

演奏類型的改變反映在獨奏樂器和樂隊樂器之間動機材料的重新分配。在小字一組的升C音(cis1)中，是最初鋼琴的動機材料，改由中提琴拉奏完成，隨后從第88小節(jié)開始由小提琴奏出。動機材料由兩個弦樂器來演奏：分別是中提琴演奏兩小節(jié)的短句，小提琴演奏半小節(jié)的短句。它們成為音樂材料的背景，其后出現(xiàn)在獨奏部分，緊湊熱烈的活動以及貝多芬第五交響曲－命運中的節(jié)奏、曲調(diào)與主題[10]是其主要特點。

隱藏在緊張狀態(tài)和期待下一次激情的爆發(fā)、隨著小提琴部分新的主題出現(xiàn)而改變（95-104小節(jié)，mf“中強”，molto cantabile“非常富有歌唱性的”）。

這個不緊不慢的主題出現(xiàn)在高音區(qū)，其中大型節(jié)奏持續(xù)了一段時間，并且在固定的十六分音符中呈現(xiàn)，同時從協(xié)奏曲的開始并一直持續(xù)下去，給人們一種印象為非現(xiàn)實、非塵世的理想世界。它象征著遙不可及的夢想，讓人聯(lián)想到德米特里·肖斯塔科維奇交響樂里緩慢部分和章節(jié)中的抒情沉思主題。這一主題由單獨的短句組成，每個短句都有幾個穩(wěn)定的音調(diào)；在獨奏部分會響起自上升音階似的經(jīng)過樂句，以突出每個短句結(jié)尾處的明顯跳躍和在穩(wěn)定音上的停頓。鋼琴獨奏者暫時會失去主導(dǎo)者的功能，但是卻一直是演奏過程中主要的執(zhí)行者?？偟膩碚f，在協(xié)奏音樂合奏的參與者中，音樂材料的分配是很成功的。

下一片段（109-151小節(jié)）以突然而讓人意想不到的激情動感爆發(fā)開始。這樣的作曲構(gòu)思帶有鮮明而又緊張的戲劇特點，以驚險的高潮開始和結(jié)束，情感急速增進的主要因素是固定材料不斷重復(fù)為原則，其中包括鋼琴獨奏部分。在開始和結(jié)束的高潮中間、可以聽見來自前一片段的轉(zhuǎn)換主題，其演奏在小提琴部分。如今在鋼琴獨奏部分可以聽到（116-123小節(jié)），但是它的音調(diào)完全被重新思考：其中融入了歌劇四部曲《尼伯龍根的指環(huán)?女武神》中第四場三聲部的瓦格納命運旋律[9][15]。這一片段的第二個高潮急速清除了兩個旋律，仿佛在達到高潮的道路上摧毀一切。作曲家在弦樂組上無止境的重復(fù)固定音型，這構(gòu)思營造出一種摧毀性災(zāi)難的印象。

最后一個片段（從152小節(jié)到結(jié)束）是所有片段中持續(xù)時間最長的。在協(xié)奏曲的總體戲劇性中，它起到安撫和總結(jié)的功能。呈現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)在鋼琴獨奏部分重新回到了小字一組的降D音(des1)上的演奏。除此之外，鋼琴獨奏者需要在這一階段展示所有出現(xiàn)過的音樂主題。而所有的主題都是抒情性的，其中有一些是重復(fù)在協(xié)奏曲前面片段中出現(xiàn)過的素材，也有一些是變奏后第一次出現(xiàn)（例如，172-175小節(jié)中的主題，帶有Quasi Cadenza“近乎華彩段的表演風(fēng)格”標(biāo)記）。在協(xié)奏曲的結(jié)尾部分，作曲家重復(fù)鋼琴獨奏部分的材料，但是現(xiàn)在它聽起來安靜了很多，沒有強烈的熱情爆發(fā)與沖突。

本協(xié)奏曲總體上形成了帶有主體性特征，以及戲劇性是唯一推動的形式，協(xié)奏曲中每一個片段都引起巨大的戲劇功能。第一片段可起引言作用，展示主要的形象情感領(lǐng)域，表演類型和動態(tài)形式構(gòu)建為原則。第二片段所起具有附帶的部分含義。第三片段用最大限度的戲劇主義和轉(zhuǎn)換抒情主題的音調(diào)，來起其開展奏鳴曲形式的功能。第四片段通過回到呈現(xiàn)開始階段素材的原則，以及增強抒情性帶起安撫和總結(jié)的功能。

這部協(xié)奏曲的主要形象情感領(lǐng)域為抒情性，抒情主人公的個人感受，但是最開始動機的長期延伸，以完成主題功能和其它主題建構(gòu)的背景功能，證明了抒情領(lǐng)域的脆弱性，其后在任何一個瞬間都有可能被沖擊。在編織音樂布局中，時常讓人想到前人音樂中的知名旋律主題，這很大程度上使協(xié)奏曲的內(nèi)容具體化，并且成為更準(zhǔn)確地理解其戲劇特點的基礎(chǔ)。在這部作品中不存在鋼琴協(xié)奏曲體裁特有的分成：如幾個獨立的彩華部分，以及一個部分與另一個部分隔離劃分的連接部等。

鋼琴與交響樂隊的第二鋼琴協(xié)奏曲《紀(jì)念德米特里·肖斯塔科維奇》（2006）是謝爾巴科夫在第一鋼琴協(xié)奏曲問世十年后創(chuàng)作完成的。這部作品的背景是世界音樂人協(xié)會委托作曲家謝爾巴科夫，于2006年為紀(jì)念20世紀(jì)偉大的藝術(shù)家肖斯塔科維奇誕辰100周年而作。在這部作品中，作家對肖斯塔科維奇創(chuàng)作的手法引用更加明顯。除了風(fēng)格以外，作曲家還使用了肖斯塔科維奇著名作品中的素材作為原則。第二鋼琴協(xié)奏曲由三有部分組成，其綜合在一起組成傳統(tǒng)的鋼琴協(xié)奏曲系列。

第一部分（Allegro“快板”）包含對肖斯塔科維奇第15交響曲的引用（從第18小節(jié)開始，第一雙簧管獨奏，隨后在小號演奏部分）[11]。這一主題被兩次引用，因為該主題由肖斯塔科維奇取自羅西尼的歌劇《威廉·退爾》序曲[13]。

第一部分貫穿著固定性特征，并且在形式上接近回旋曲似的結(jié)構(gòu)。音樂表演由鋼琴獨奏開始。他需要固定重復(fù)清晰又緊張卻不是很完整的旋律，但這些單小節(jié)短句就很好地組成節(jié)奏。接下來轉(zhuǎn)為樂隊發(fā)聲（從33小節(jié)開始）并成為其更蓬勃音樂主題的背景（這樣的主題有4個），此外這一部分定期回到鋼琴獨奏上。在這固定素材為基礎(chǔ)的音樂建立中，常常有新的聲音被重復(fù)，同時與其它主題作交替；因此在協(xié)奏曲第一部分的總體結(jié)構(gòu)下，它們起回旋曲功能。

所有這些主題都是短小且簡單的。在它們的基礎(chǔ)建立上，則高潮區(qū)域起帶有部分片段再現(xiàn)。音樂表演有以下幾個階段：（1）展示素材和其建構(gòu)；（2）逐漸豐富的感情；（3）持續(xù)的高潮；（4）熱情降溫。

副部主題被演奏了四次。它第一次出現(xiàn)（1-32小節(jié)）起展示功能。鋼琴部分只需表演固定的短句，而樂隊演奏中除了背景素材之外，還能聽到肖斯塔科維奇第15交響曲中、羅西尼隆重軍號主題旋律片段與緩和分離抒情主題的對位聯(lián)合[11]。這緩和分離主題沒有大量地被寫進所描繪的世界影像背景中，在這一部分沒有再出現(xiàn)了。

第二次演奏的副部主題（61-74小節(jié)）出現(xiàn)在第一次持續(xù)高潮區(qū)域。音樂聽起來相當(dāng)不祥和。開始固定重復(fù)的短句回到了鋼琴獨奏部分，但是現(xiàn)在它移到了高音區(qū)，并且出現(xiàn)在力度(ff“很強”)上，而鋼琴變成了打擊樂器。樂隊用尖銳的擊奏（tutti“全奏”）和呈現(xiàn)在小號部分的主題、以及旋律片段來支撐獨奏部分。固定的節(jié)奏音型包圍了所有樂隊演奏部分，并且在情緒緊張的最高點突然停頓。

第三次演奏的副部主題（88-113小節(jié)）是中斷了高潮部分并延續(xù)，其典型特征是缺乏主題及旋律片段。作者在作品中積極使用和引入從固定短句中借來的織體與第二動機、來替代主題及旋律片段。在副部主題結(jié)尾迎來了心靈安慰。

第四次演奏的副部主題（從168小節(jié)開始）起總結(jié)功能，其中包含了最后的心靈慰藉，以及回歸到開始的表演類型，并且重復(fù)素材。

各音樂片段也被給予了不同的功能。如果在第一片段（33-60小節(jié)）中主要是鋼琴獨奏表演和建設(shè)新主題，那么第二片段（75-87小節(jié)）起到連接兩個高潮的作用，而第三片段（114-167小節(jié)）是在前面高潮爆發(fā)后的逐漸安靜。并且，這些音樂片段之間沒有很清楚的停頓。

總體來說，第一部分的整個音樂素材被分成了兩部分：（1）第一部分包含帶有幾次高潮的急劇擴張，開始的主題以被改編并以更加險峻的形式出現(xiàn)，而接下來的音樂給人一種恐怖痛苦的印象；（2）第二部分的音樂持續(xù)安靜，但是緊張感始終沒有減弱。

樂隊在沒有鋼琴獨奏的情況下完成了第一部分最后小節(jié)的演奏，并且聲音逐漸減弱。只剩肖斯塔科維奇從羅西尼隆重軍號主題中引用而來的第二動機旋律[12]，但是如今它聽起來遙遠又輕聲，仿似從遠方傳來的。

第二部分（Agitato“激動的、相當(dāng)快的”）以attacca“緊接”開始，并且作為前面部分的延續(xù)。這兒保留著開始固定的節(jié)奏型式（小提琴），它貫連了整個第二部分，而在獨奏部分出現(xiàn)新的主題（從201小節(jié)開始），其以第二動機的音調(diào)為基礎(chǔ)。這一主題像請求一樣被人接受，這是一種產(chǎn)生于協(xié)奏曲音樂主題中的新情感狀態(tài)。在主題重復(fù)的基礎(chǔ)上建立起呈示部分，其中主題得到了推動（198-241小節(jié)）以及動態(tài)再現(xiàn)（Presto“急板”，282-353小節(jié)）。

短暫舒和的中間部分（242-281小節(jié)），其中鋼琴獨奏出現(xiàn)了從肖斯塔科維奇引用羅西尼主題中[13]，聽起來像警報一樣的軍號聲，它起著聯(lián)系功能。持續(xù)的尾聲（從354小節(jié)開始）在這一部分獲得了重要的戲劇含義，其從再現(xiàn)部分結(jié)尾高潮爆發(fā)以后、動感的轉(zhuǎn)折開始了。

軍號聲主題逐漸加入到獨奏部分，而音型是固定而重復(fù)的，它實際上持續(xù)到第二部分結(jié)束，但是以小調(diào)的方式（383-387小節(jié)），展現(xiàn)在低音管獨奏部分（390-394小節(jié)），第一圓號部分，這仿佛是肖斯塔科維奇第15交響曲第一部分開始的主題（388-389，394-398小節(jié)，獨奏部分）[14]。最后主題經(jīng)歷了一次改變：它在時間上被拖長，并且比最開始的總譜中聽起來慢了很多。主題再一次回歸，如今在長笛的音色下，又仿如在肖斯塔科維奇的交響樂中發(fā)出的聲音一樣（421-425，432-438小節(jié)）。第二部分的基本特征是主題與對位，其音調(diào)在鋼琴獨奏部分發(fā)出（416-420；426-431小節(jié)），而從協(xié)奏曲第一部分可以發(fā)現(xiàn)，開始時中提琴樂器部分的節(jié)奏音調(diào)，已固定整首樂曲背景。

第三部分（Adagio“柔板”）是整個協(xié)奏曲的結(jié)尾。它在主題上與前面部分相關(guān)聯(lián)：除了固定的節(jié)奏外，里面出現(xiàn)了鋼琴獨奏部分的主題（從476小節(jié)開始）。這一主題是第一部分主題之一的變形（請看48-53小節(jié)，鋼琴獨奏部分），但是如今它失去了諧謔性特征并且聽起來抒情釋放，就像第一部分的其它主題一樣（請看18-22小節(jié)，長笛部分）。第三部分也出現(xiàn)了羅西尼-肖斯塔科維奇的軍號聲主題[11]。

我們應(yīng)該把合唱類型的主題歸到第一次出現(xiàn)的音樂素材中，其由銅管樂器演奏，并且從結(jié)尾部分最初幾個小節(jié)開始，與獨奏演員部分的固定節(jié)奏為背景（455-461，462-474小節(jié)），以及隨后和其它音樂主題進行交替的部分。音調(diào)上它讓人聯(lián)想到肖斯塔科維奇第15交響曲的第二部分主題[12]。

在第三部分結(jié)束之前，音樂中都飽含心靈的安慰。沖突結(jié)束，達成平衡，重現(xiàn)和諧美麗的新世界。

鋼琴與交響樂第三鋼琴協(xié)奏曲是謝爾巴科夫根據(jù)波蘭文化與國家遺產(chǎn)部的預(yù)定而創(chuàng)作（2013），其獻給2013年發(fā)生在烏克蘭基輔的尊嚴(yán)革命事件。協(xié)奏曲由單部形式寫成，其中集合了所有要展示的音樂素材。這部作品中有第一和第二鋼琴協(xié)奏曲戲劇性中已有的特點：（1）貫穿整個協(xié)奏曲的固定節(jié)奏襯底形式；（2）從最初的小節(jié)開始，音樂呈現(xiàn)熱情而高昂的張力；（3）形成帶幾個高潮并統(tǒng)一了音樂浪潮的動態(tài)增長；（4）在作品結(jié)尾處持續(xù)的情感安慰；（5）一直保持著在樂隊合奏過程中鋼琴獨奏演員的主導(dǎo)地位；（6）避免過于傳統(tǒng)體裁的結(jié)構(gòu)手法，同時在音樂曲式上不變?yōu)樵瓌t（循環(huán)性、奏鳴曲式等）；（7）遵循在協(xié)奏曲中獨奏樂器與樂隊一起競賽的理念。

這部協(xié)奏曲的特點還有出現(xiàn)與烏克蘭民間抒情歌曲相類似的抒情性音樂主題。它們占據(jù)著主導(dǎo)位置，并且與協(xié)奏曲中出現(xiàn)的其它音樂素材形成鮮明的對比。在音調(diào)和表達手法上接近烏克蘭民歌風(fēng)格的音樂主題，從出現(xiàn)到發(fā)展都不是獨奏樂器協(xié)奏曲體裁音樂的典型特征，尤其如果作品專為鋼琴而創(chuàng)作。這首先可了解作曲家嘗試努力揭示這一樂器豐富精彩的潛能和表演技巧的可能性，同時民歌所表露是很樸實的，而它的旋律最好由有旋律性的樂器來呈現(xiàn)（例如，小提琴）。

協(xié)奏曲的戲劇性以帶有動態(tài)增強和激烈高潮的音樂構(gòu)思與安靜矜持，仿佛終止急劇運動，并隨后帶有安靜色彩的歌曲素材成了對比的基礎(chǔ)。對比被重復(fù)元素補充，其賦予奏鳴曲以單部結(jié)構(gòu)形式和舒解高漲情緒作為特點。

急劇緊張的開始主題起到了功能再現(xiàn)，其中鋼琴像鐘聲一樣發(fā)出聲響，這樣的主題在協(xié)奏曲中還出現(xiàn)了兩次（字母N，СС）。片段的主題素材持續(xù)時間要長很多，而且在功能上不一樣——這兒呈現(xiàn)新的抒情主題（Е，S），并且整個素材正緊張發(fā)展，帶有急速情緒增長和激烈高潮。

同時，開始主題的呈現(xiàn)帶有四次急速動態(tài)增進和在每次浪潮處的中斷都起到奏鳴曲形式主要部分的功能。抒情主題的出現(xiàn)被認為是次要部分。

在下面持續(xù)的結(jié)構(gòu)中（從G開始）兩個開始主題的音調(diào)在發(fā)展；第二主題從離開發(fā)展部后，開始經(jīng)歷了巨大的形象情感改變。在緊張動態(tài)的增加和高潮處之后的中斷（К），主題開始回歸（N），這一結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)第二個抒情主題——烏克蘭民間搖籃曲《白貓》中的旋律（Q），其在雙簧管獨奏伴隨鋼琴獨奏部分、耹聽著仿如遙遠的警報聲出現(xiàn)（S）。這一憂傷的抒情反差在研究上起片段功能性作用。在呈現(xiàn)第二抒情主題（搖籃曲）之后馬上開始其音調(diào)發(fā)展（Т），由于長期的固定背景使它變得更加令人驚慌激動——十六分音符在獨奏部分不斷地重復(fù)，隨后鋼琴部分以第一歌曲主題中的旋律加入其中（W）。

緊隨其后的是一股緊張的動態(tài)增進浪潮（Х）。這里重復(fù)著在探究開始時發(fā)出聲音的結(jié)構(gòu)（看G），這次它結(jié)束了協(xié)奏曲巨大的探究部分。

在最后高潮中出現(xiàn)了再現(xiàn)的主部主題（СС），而在副部分（GG）可聽到兩個抒情主題的音調(diào)。這兩個抒情音調(diào)，使整首協(xié)奏曲在寧靜而柔和的氣氛下結(jié)束。

結(jié) 語

總結(jié)一下，分析伊戈爾·謝爾巴科夫鋼琴協(xié)奏曲讓我們有根據(jù)地做出結(jié)論：作曲家努力創(chuàng)作出交響化的協(xié)奏曲，體現(xiàn)以沖突和博弈思想為豐富內(nèi)容基礎(chǔ)的概念，并且尋找解決方法以及克服所有沖突。這三部協(xié)奏曲有著共同的特征，其中包括單旋律固定性，音樂表演開始的高昂情感張力，形成唯一的動態(tài)增長浪潮和幾個高潮，在作品結(jié)尾處的持續(xù)情感安慰，獨奏部分的高超技藝和將協(xié)奏曲表現(xiàn)過時公式的現(xiàn)代化相結(jié)合，去除獨奏華彩段部分，并拒絕協(xié)奏曲以傳統(tǒng)集合循環(huán)和體裁綜合為特征的概念。最后，在三首鋼琴協(xié)奏曲中，筆者可發(fā)現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作衍變，分別是個人的內(nèi)心，對他人的思念和社會的情懷。■