高星宇

（中央美術(shù)學(xué)院中國畫院，北京 100105）

一、中國工筆人物畫的藝術(shù)起源

中國工筆人物畫是中國畫的一個種類，其藝術(shù)發(fā)展歷程源遠(yuǎn)流長。早在新石器時期，原始人就開始在陶器上繪制人物形象，現(xiàn)存1955 年于陜西省西安市半坡出土的仰韶文化時期《人面魚紋》彩陶盆和1973 年在青海大通縣上孫家寨遺址出土的馬家窯文化《舞蹈紋》彩陶盆上面都有很清晰的人物形象，極具想象力和概括力。

《說苑·反質(zhì)篇》引《墨子》佚文云：殷紂時期“宮墻文畫”、“錦繡被堂”。先秦時期，中國出現(xiàn)了以人物肖像為主的繪畫，有史料記載的壁畫也很多，相傳孔子曾經(jīng)參觀過周代的名堂，看到墻壁上繪有“堯舜之容，桀紂之像，”面部表情善惡分明。西周、春秋戰(zhàn)國時期壁畫創(chuàng)作日益盛行，內(nèi)容日益豐富，有據(jù)可考的例子也很多。

中國畫產(chǎn)生的主要目的是為了維護(hù)禮教，內(nèi)容主要具有興衰借鑒、褒功撻過之意。1949 年湖南長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》和1973 年長沙子彈庫號楚墓出土的《人物御龍》帛畫，這是至今能夠看到的中國繪畫史上最早的兩幅完整的獨立繪畫。戰(zhàn)國帛畫整體氣韻和畫面格調(diào)高雅脫俗，充滿現(xiàn)實與幻想相結(jié)合的浪漫主義傾向，人物比例均勻，儀態(tài)莊重，線條挺拔流暢，說明當(dāng)時用線描進(jìn)行人物造型已是主要的手段。歷代用單線平涂和渲染的方法設(shè)色，已成為人物畫的基本表現(xiàn)方法由此已經(jīng)確立下來。

中國畫從一開始就充滿了想象，造型造意源于生活又超于生活，歷史考古實證表明意象性造型造意的藝術(shù)表現(xiàn)形式是中國人物畫的主要特點。其后的歷朝歷代雖各有不同的發(fā)展，漢代的墓室帛畫《軼侯妻墓帛畫》較前代的線描技法、構(gòu)圖能力和想象力都強(qiáng)。魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》；楊子華的《北齊校書圖》；蕭逸的《職貢圖》各自有著不同的繪畫風(fēng)格以及豐富多彩的表現(xiàn)技法。唐代時期中國人物畫大發(fā)展，吳道子素有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)，張萱、周昉用線細(xì)勻典雅，顧愷之、曹不興被譽(yù)為“行龍之筆”。藝術(shù)家人才倍出，提高了中國人物畫的形式美價值，而且敦煌藝術(shù)在唐代達(dá)到鼎盛時期。宋代是山水畫發(fā)展的盛期，人物畫在保持前代繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也有一定的發(fā)展，張擇端為后人留下了《清明上河圖》，武宗元的《朝元仙仗圖》、王居延的《紡車圖》、李嵩的《貨郎圖》等都是這個時期的優(yōu)秀作品。元代人物畫因受到社會政局的變化和審美情趣的影響而進(jìn)入了衰落期，但壁畫卻達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度，山西永樂宮壁畫是民間道教繪畫的典范。明代的人物畫沿襲了前代的風(fēng)尚，以宋代為宗，此期唐寅、仇英、陳洪綬是代表性畫家。唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》以莊重典雅的風(fēng)格反映了繼承宋元的成就。到了清代，人物畫的發(fā)展呈現(xiàn)了多元化的局面，晚清人物畫家改琦和費丹旭都以仕女畫著稱，其畫風(fēng)對后世的仕女畫和民間年畫都產(chǎn)生了很大的影響。而王文亭的《王母慶壽圖》線描筆法多樣，設(shè)色勾填、沒骨渲染的技法游刃有余，此畫代表了清末至明國初年工筆人物和花鳥的水平。歷朝歷代數(shù)不勝數(shù)的藝術(shù)家千錘百煉，把中國畫之工筆人物畫的藝術(shù)水準(zhǔn)一次次推向更高的審美境界中，但工筆人物畫始終保持早期繪畫中內(nèi)在的形式美法則向前延傳發(fā)展著，為我們后人提供了一條系統(tǒng)的脈絡(luò)清晰的發(fā)展線索。

二、中國工筆人物畫的造型與造意

傳統(tǒng)工筆人物畫的造型特點是意象性造型。《易傳》中子曰：“‘書不盡言、言不盡意?！粍t，圣人之意，其不可見乎?子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！边@段話將意象的關(guān)系明了闡述。意象性的造型遵旨是“以形傳神”、“不似之似”、“遷想妙得”、“遺貌取神”、“外師造化、中得心源”，這也是傳統(tǒng)工筆人物畫的造型特點。

以線塑形是工筆人物畫藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，從魏晉到唐宋初，人物畫造型表現(xiàn)大多以寫實為主，從宋代開始一直到明清時期，將文人畫追求神似而不重形似成了人物畫的主要價值取向，注重“以神寫形”。很多畫家們個人情感的抒發(fā)和畫面人物內(nèi)在精神個性的特征表現(xiàn)。如：隋唐五代時期閻立本所畫《步輦圖》，描繪貞觀十五年，唐太宗李世明接見來迎娶文成公主的吐蕃使者祿東贊的情景。作者在造型上抓住了內(nèi)容的主次關(guān)系，特意進(jìn)行了夸張的描繪。還有；明末清初著名的人物畫家陳洪綬（陳老蓮），所畫作品風(fēng)格獨特，其人物形象，面容奇古，身形偉岸，衣紋排疊遒勁有序，很擅長“易圓以方，易整以散”的裝飾變化手法，具有豐富的想象力和超凡脫俗的藝術(shù)表現(xiàn)力。他的一幅《九歌圖—屈子行吟圖》對后世影響非凡。

中國工筆人物畫的造意是站在造型完美的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，造意就是塑造意境。畫面上的人物和配景等各種表現(xiàn)元素?zé)o論大小都要追求形象的完美，而且要依據(jù)以一定的形式美法則進(jìn)行畫面的布局構(gòu)圖，中國工筆人物畫的構(gòu)圖講究取舍關(guān)系、賓主關(guān)系、藏和露的關(guān)系、呼應(yīng)的關(guān)系、輕重排布的關(guān)系、遠(yuǎn)近和層次的關(guān)系、黑白與虛實的關(guān)系、大空和小空以及疏密等關(guān)系，以上各類形式美的分寸把握好，才能使中國工筆人物畫的造型與造意完美結(jié)合，產(chǎn)生成熟又經(jīng)得起推敲的畫面藝術(shù)效果。每一種關(guān)系的處理都很重要，處理得好不好在于畫家的審美修為和各種關(guān)系的應(yīng)用能力。但畫面是否生動傳神，是否形成美好的意境，處理好主體人物之間或人物與配景之間的呼應(yīng)關(guān)系很重要，如五代時期著名畫家顧閎中所畫《韓熙載夜宴圖》體現(xiàn)了‘此時無聲勝有聲”和“畫意詩情”的藝術(shù)效果。宋代李唐的《村醫(yī)圖》、金代畫家張瑀《文姬歸漢圖》、明代劉像《雪夜訪普圖》等都有相同的特點。

進(jìn)行中國工筆人物畫的創(chuàng)作，只有把握造型與造意的內(nèi)在形式美法則，使二者兼具，才能畫出意境和神韻。

三、當(dāng)代中國工筆人物畫創(chuàng)作存在的問題

（一）傳統(tǒng)文化教育缺失現(xiàn)象

“五四”以來，以中學(xué)為體、西學(xué)為用的改良思想和舊民主主義的文化思想對美術(shù)界產(chǎn)生很大影響，國內(nèi)開始興辦西方模式的美術(shù)學(xué)校，并派學(xué)生出國留學(xué)，推動了西方美術(shù)在中國的流行。三十年代初興起左翼文藝運動使許多藝術(shù)家投身到革命的洪流中，揭開了美術(shù)史嶄新的一頁。新中國成立后，中國美術(shù)界已逐漸形成各類畫種百花齊放的新局面，中國工筆人物畫也隨之蓬勃發(fā)展，一些杰出的工筆人物畫家如王淑暉、賀友直、華三川等前輩創(chuàng)作出一大批膾炙人口的優(yōu)秀工筆人物畫作品來。

中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在文革時期受到巨大沖擊，我國的上世紀(jì)八十年代到九十年代出生的新生代人群，在改革開放和全球化的洪流中成長，沒有先入為主地接受學(xué)校系統(tǒng)的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的教育，社會和家庭對傳統(tǒng)文化和教育產(chǎn)生斷代狀況，也體現(xiàn)出其無視或根本不了解中國的傳統(tǒng)吉祥文化觀念。

（二）實踐教育中存在的問題

直到現(xiàn)在，中國繪畫的教育體系可以說仍然是以西方的繪畫觀念和技法進(jìn)行教學(xué)。在教學(xué)中,多數(shù)教師總是強(qiáng)調(diào)學(xué)生畫面的造型與表現(xiàn)對象的形像之間準(zhǔn)不準(zhǔn)確。對于中國畫來說，繪畫中人物的造型是以主觀感覺上的準(zhǔn)確為標(biāo)準(zhǔn)的，而不能依賴于客觀對象直接描摹，僵化再現(xiàn)客觀對象的形象，作品創(chuàng)作的效果很可能是用中國的紙墨筆硯表現(xiàn)的寫生速寫，或照片臨摹的效果，傳統(tǒng)文化之情韻無處可尋。

另外，在教學(xué)過程中，教師要遵循因材施教，因勢利導(dǎo)的原則，不能以偏概全，以個人的喜好或流行樣式作為教學(xué)的唯一方式和標(biāo)準(zhǔn)。在繪畫過程中注重對傳統(tǒng)材料和現(xiàn)代新材料的學(xué)習(xí)，在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的表現(xiàn)技法。如此才能將傳統(tǒng)工筆畫的內(nèi)涵拓展延伸，避免偏重對物象的再現(xiàn)，做到：“纖不傷雅，富麗而不俗惡”。

國畫的系統(tǒng)化教學(xué)不足，不僅是學(xué)技法，國學(xué)知識更需要大力充實加強(qiáng)。很多大專院校的國畫教研室?guī)熧Y缺乏，種種原因保證不了學(xué)生的基礎(chǔ)教學(xué)質(zhì)量。

四、當(dāng)代中國工筆人物畫創(chuàng)作的基本要義

好的工筆人物畫作品一定是具有情韻與詩境的。例如：當(dāng)代著名工筆人物畫家劉金貴先生的作品《節(jié)日》，畫面以厚重的紅色為背景，四位苗族女子背對觀者相簇低語，她們的服飾在大塊的黑色上面飾以精美紛繁的圖案，畫面中紅和黑的對比給人的視覺效果強(qiáng)烈，畫面色彩響亮，華而不膩。畫面意境幽遠(yuǎn)，充滿詩意和思想性，令人回味無窮。

好的工筆人物畫作品一定是具有精、氣、神的內(nèi)在力量的。中國畫之寫實的意趣在于寫真，落筆設(shè)色全在于表現(xiàn)人物內(nèi)在的精、氣、神，用大寫意的手法，進(jìn)行以少勝多的畫面布局。而不是單純的描摹對象。齊白石先生曾說過：“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，而很多作品因為沒有重視應(yīng)該持守的形式美變化規(guī)律造成“彼得形似而氣韻不生”狀況。這種現(xiàn)象似乎有越演越烈的趨勢，很多畫家所畫人物造型僵硬，擺脫不了解剖結(jié)構(gòu)的寫實構(gòu)架，沒有能力提煉人物應(yīng)該具備的神韻，難于在形似之處求神似。而神似所指就是畫家對人物精神、思想、情感的認(rèn)識?？茖W(xué)的解剖在工筆人物畫的造型造意方面顯然是有很大局限的。這樣的畫作特點是畫面表現(xiàn)意識還停留在寫生的基礎(chǔ)上，沒有完全脫離速寫階段的表現(xiàn)手法，給人夾生飯的感覺。好的工筆人物畫作品一定是謹(jǐn)遵古法又千錘百煉的。

魏晉南北朝時，我國最早的肖像畫家謝赫提出了中國畫理論的“六法論”，即氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。他的理論對中國書畫的發(fā)展起到了重大的作用。在創(chuàng)作工筆人物畫的時候，不僅要充分利用傳統(tǒng)筆墨的“骨法用筆”，即輕重快慢、疏密濃淡、提按頓挫、聚散轉(zhuǎn)折的節(jié)奏韻律，而且在神情、氣息、風(fēng)度、儀態(tài)等方面要達(dá)到氣韻生動的藝術(shù)效果。如陳孟昕先生、劉泉義先生的作品都謹(jǐn)遵古法又有自己獨特的造型造意的表現(xiàn)。

中國畫的學(xué)養(yǎng)是長期修煉而形成的，其基本功應(yīng)從摹習(xí)故人繪畫作品入手。中國畫之博大在于其詩、書、畫、印為一體，學(xué)習(xí)中國畫的人，無論學(xué)習(xí)工筆或者學(xué)習(xí)寫意，都要具有古代詩詞歌賦的學(xué)養(yǎng)，能寫詩或做文章的評述更見功夫，功在畫外，飽讀詩書、文化底蘊(yùn)深厚扎實，而且精通金石之學(xué)，這些能力長期積累才會體現(xiàn)在畫作上，畫作的造型造意之和諧引人入勝的意境才會自然而然的流露出來。

開闊的視野、廣博的心胸，是造就藝術(shù)家的天成素養(yǎng)，人曰：胸中有丘壑，畫中見才情。做一位行者，身心終身行走在路上，苦中有樂，也自在瀟灑。

由此可見，中國工筆畫的創(chuàng)作既要解決造型，也要解決造意的問題。好的作品一定是具有真、善、美啟迪的意義，自古以來中國畫的精髓也在于此，脫離了這一根本，就違背了中國畫發(fā)展的初衷。

五、結(jié)語

中國畫濃縮了漢文化的傳統(tǒng)理念，根植于博大精深的中國文化之中，傳遞著古老民族的人文精神，積淀了中華民族最深層的精神追求，它是中華民族獨特的藝術(shù)標(biāo)識，為中華民族生生不息、繁榮昌盛提供了豐厚的文化滋養(yǎng)。進(jìn)行中國工筆畫的藝術(shù)創(chuàng)作非一日之功，這里包含各種生活的積累和文化的長期儲備，需要耐心堅持和不斷地努力進(jìn)取。優(yōu)秀的工筆人物畫作品應(yīng)該具有超越時代、超越過度的永恒魅力，我們應(yīng)當(dāng)在不斷學(xué)習(xí)前人，在他們所取得成就的基礎(chǔ)上不斷前行。

推陳出新，但要有度，把握中國工筆畫造型造意的內(nèi)在尺度，在內(nèi)容上、材料上、以及表現(xiàn)技法上要有新的嘗試和突破，不破不立，從二者矛盾中得到合理的駕馭，才能擔(dān)當(dāng)起時代謳歌的責(zé)任。譜寫藝術(shù)的新篇章。

作為當(dāng)代中國人物畫的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作過程中要使理性與感性兼顧，積極建構(gòu)出屬于我們自己的“文化”，和我們自己的繪畫表現(xiàn)語言。