錢泥

圣-桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》《骷髏之舞》，誰(shuí)會(huì)不知道？水平稍微高一些的大眾可能還聽說過《參孫與達(dá)麗拉》，圣-桑的名字與這三部作品緊密聯(lián)系，幾乎一提到圣-桑，耳邊立刻就會(huì)出現(xiàn)“水族館”的音樂。

有人說圣-桑的名字比作品響亮，鐵中錚錚，庸中佼佼；也有人說圣-桑才華橫溢，涉獵范圍廣泛，幾乎每個(gè)領(lǐng)域都占一塊，導(dǎo)致音樂這一塊也被其他平分掉了（要知道他是個(gè)音樂神童，兩歲半學(xué)鋼琴，四歲生日還沒到就創(chuàng)作鋼琴曲。這都還是在音樂才能“被其他強(qiáng)項(xiàng)平分去了”的情況下）；此外，最流行的說法是，圣-?！八啦环陼r(shí)”——前前后后一大堆明星，好比北斗七星中的天權(quán)星，如果沒有周圍那六顆，它是夠亮的，結(jié)果它窩在里頭倒成了最暗的一顆——圣-桑出生于貝多芬逝世后的第八年，又在《春之祭》奏響后的第八年歸了西。他有生之年與比才、德彪西、柏遼茲、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、瓦格納等擠在不大不小的空間里，歐洲一共就這么幾座音樂廳歌劇院，“你方唱罷我登場(chǎng)”（此處并無“曇花一現(xiàn)”的意義），爭(zhēng)奇斗艷，故者未厭，新者已盛。

圣-桑十分博學(xué)，他在文學(xué)、數(shù)學(xué)、考古、昆蟲學(xué)和天文學(xué)方面都具有專業(yè)水平，小學(xué)時(shí)就輕松掌握了拉丁文（他很遺憾自己沒有學(xué)習(xí)古希臘文），并大量閱讀拉丁文著作，被古羅馬歷史深深吸引。他在青年時(shí)期對(duì)斯多葛學(xué)派哲學(xué)思想發(fā)生興趣，在十九歲時(shí)開始寫作小說，還定期在《世紀(jì)報(bào)》（Le Siecle，大仲馬也曾經(jīng)是該報(bào)專欄作者）上發(fā)表。請(qǐng)大家注意：圣-桑不僅寫小說，還考古！考古論文發(fā)表在《科學(xué)》（Pour la Science）雜志上。更令人敬畏的是，他還設(shè)計(jì)并制造了一臺(tái)天文望遠(yuǎn)鏡，放在自家陽(yáng)臺(tái)上望星星。

這里，我并不是想用圣-桑其他方面的成就來解釋他在音樂上的“平平”。正相反，恰恰因?yàn)樗麖V泛的興趣和見識(shí)，他的音樂才包羅萬(wàn)象，聆聽他的作品就等于了解了浪漫時(shí)期的法國(guó)藝術(shù)趣味。當(dāng)然，有人也曾批評(píng)圣-桑，認(rèn)為他毫無個(gè)人風(fēng)格。這不禁令人困惑，能把所有風(fēng)格融為一體，難道不是一種風(fēng)格嗎？自古以來，鋼琴天才往往會(huì)在彈到一定程度后萌發(fā)出作曲的念頭，但圣-桑卻不是這樣的。他在正宗的音樂學(xué)院學(xué)習(xí)過作曲，還拿過好幾個(gè)作曲大獎(jiǎng)。

我們不得不說，圣-桑以不變應(yīng)萬(wàn)變的態(tài)度是絕妙的，他正確地認(rèn)識(shí)自己，正確認(rèn)識(shí)潮流，堅(jiān)守學(xué)院風(fēng)格，不去嘗試新玩意，寧愿做歷史的見證人，將前后出現(xiàn)過的“記錄”下來。創(chuàng)新，也許成功，也許失敗。不創(chuàng)新，就不會(huì)失敗，最多是被遺忘，然而將來的事誰(shuí)能預(yù)料？古羅馬堪稱“哲學(xué)家皇帝”的奧雷留有一句名言：“未來無法擁有，無法擁有的就不會(huì)失去，擁有今天吧?！笔?桑，既擁有了當(dāng)下，也擁有了未來，雙贏！

看一看從1913年至今，有多少部電影引用了圣-桑的音樂吧——二百三十六部！這還不包括圣-桑自己創(chuàng)作的電影音樂（《暗殺吉斯大公》，1908年）。而可能就在我們閱讀這篇文章的時(shí)候，又會(huì)有喜愛他音樂的電影人正在拿它來配樂，待到我們讀完本文，二百三十六這個(gè)數(shù)字說不定就已被更新了。

專業(yè)人士幾乎對(duì)于“流行”都有著本能的抗拒，只要是流行于大眾之中的，專業(yè)人士便嗤之以鼻，他們認(rèn)為，能夠流行的肯定俗。俗，非吾所求。李漁道：“大俗即大雅?！笔?桑作品雅致，因?yàn)槠渥髌肪哂辛藞D像性，這是其永恒的生命力。無論是講述布宜諾斯愛麗絲一幢高樓在2050年發(fā)生的怪事的科幻片（Sonntag，2019），還是波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)的描寫1847年一位法國(guó)軍官個(gè)人命運(yùn)的寫實(shí)主義藝術(shù)片《我控訴》（Jaccuse，2019），都不約而同地使用了圣-桑的《天鵝之死》。看過這兩部電影的人都不得不承認(rèn)，用得太恰當(dāng)了！如果把它換成巴赫的《G弦上的詠嘆調(diào)》或舒曼的《五月》，效果恐怕達(dá)不到圖像要求。而有趣的是兩位導(dǎo)演對(duì)于《天鵝之死》有著完全不同的聽覺感受：前者用《天鵝之死》表現(xiàn)希望，后者用它表現(xiàn)絕望。

音樂是抽象的，又是具象的，這取決于你為其搭配怎樣的畫面。要知道圣-桑音樂的初衷不是“為畫面配音樂”，而是用音樂描寫畫面，以音樂激發(fā)聽者的畫面想象。無論是《水族館》還是《骷髏之舞》，都會(huì)使聽眾產(chǎn)生聯(lián)想。比如用《水族館》來鋪墊一個(gè)沉悶陰雨的天氣畫面，讓《骷髏之舞》給伙房里的快樂廚師切菜當(dāng)伴奏，同樣能產(chǎn)生意想不到的暗示作用！雨點(diǎn)落在濕漉漉的街面居然水波鱗鱗晶瑩透亮，一掃沉悶的氣氛；快樂廚師隨著節(jié)奏切菜，“咚嚓咚嚓”，卻傳達(dá)出不祥的預(yù)兆……

在音樂會(huì)中，圣-桑作品的上演率并不高，因?yàn)槭?桑的其他作品不算特別出彩。除了上面提到的三部作品，《第三交響曲》也許能勉強(qiáng)擠進(jìn)了音樂史。如果沒有同時(shí)代的大師們，說不定圣-桑還能占據(jù)一席之地，但是多數(shù)聽眾不會(huì)放著勃拉姆斯不聽而去聽圣-桑。不同于歷來的作曲家，諸如貝多芬、瓦格納、德彪西等，無論哪位，都是他們?cè)谝I(lǐng)聽眾。而圣-桑則不同，他是被聽眾造就的，確切地說，是被無數(shù)位導(dǎo)演造就的。

圣-桑是一位十分特殊的作曲家。他在世時(shí)遠(yuǎn)近聞名，除了在本國(guó)，在英國(guó)也獲得豐盛的獎(jiǎng)勵(lì)，在白金漢宮為維多利亞女王演奏，被授予維多利亞勛章，被劍橋、牛津大學(xué)授予榮譽(yù)博士頭銜等。圣-桑十分熱愛鉆研多種音樂創(chuàng)作技法，每次到英國(guó)演出，都會(huì)利用逗留的時(shí)間去亨德爾故居學(xué)習(xí)查看亨德爾的總譜。圣-桑與同行們的不同之處在于，他親眼看見了自己的成功，享受了風(fēng)光和榮耀，而曾經(jīng)被喜愛和肯定的音樂隨著他的離世而消聲，音樂廳再難聽到他的作品，出版社也不再印刷他的樂譜，聽眾幾乎在短短幾年中把他迅速遺忘了。難怪出現(xiàn)這種理論：圣-桑不是生不逢時(shí)，而是死不逢時(shí)?！拔田w仙，聲亦啞”，他的名字被周圍的異調(diào)奇響淹沒。

他離開于一個(gè)激動(dòng)人心的大時(shí)代，期間多少美妙新奇的音樂在音樂廳和私人沙龍里響起，令人耳聾心跳，醒醉迷離。勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏聲剛奏出兩三小節(jié)便已抓住人心，唱到終止線，使聽眾熱淚盈眶；德彪西的《牧神午后》，聽眾被長(zhǎng)笛聲帶入一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的氛圍中，他們恍惚間覺得自己在夢(mèng)游，飄飄呼呼，軟綿綿，身不由己，當(dāng)圓號(hào)和豎琴進(jìn)入時(shí)，仿佛眼前迷霧散去，輕輕降落到一片綠草地上；拉赫瑪尼諾夫的《死亡島》，一幅音樂油畫，管弦倚疊如烏云，定音鼓敲出心跳頻率，把聽眾推進(jìn)油畫，讓人置身神秘陰森的海上孤島，沒有退路；斯特拉文斯基的《春之祭》就更別提了，簡(jiǎn)直就是一個(gè)宣言，一道新與舊的分界線，樂神再生，二十世紀(jì)初的聽眾哪聽過這個(gè)？！真叫“如聽仙音耳暫明”，與它們相比，說圣-桑“嘔啞嘲哳難為聽”也不過分，好聽、難聽都是相比較而言。如果他同時(shí)代的大師都沒有出生，那于圣-桑而言無疑是另一番光景了。

圣-桑是個(gè)音樂現(xiàn)象，非常值得討論一番，周年一過，人們肯定不會(huì)再傾耳聽之提筆述之了。與他的名字相反，圣-桑的生平鮮為人知，出現(xiàn)最多的詞是“多才多藝”，才多卻無人提到他的悲與淚。圣-桑非常喜愛孩子，但卻一直與做父親無緣。好不容易在四十歲時(shí)遇見了意中人，結(jié)婚生子，不幸的是，三年后兩個(gè)男孩子在短短六周內(nèi)先后意外身亡。圣-桑把責(zé)任歸結(jié)于妻子的大意，讓孩子從窗口掉下樓去。這場(chǎng)“神秘婚姻”由妻子瑪麗（Marie Laure Emilie）的從天而降開始，以她的不告而別終止。此后，圣-桑精神恍惚幾乎錯(cuò)亂，1878年創(chuàng)作的《安魂曲》很可能是由于喪子這一痛心事件激發(fā)起的感受。雖然圣-桑自己緘口不提，但從時(shí)間上推斷，我們可以將它視為“為孩子靈魂安息的祈禱”而作。從外表上來看，圣-桑沒有任何改變，仍舊穿著講究華麗，談吐幽默機(jī)智，但精神狀態(tài)卻如同四月天，陰雨晴明雷電霽虹，用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)來說就是患上了“抑郁癥”。

1872年，圣-桑最敬愛的姑母，也是他的鋼琴啟蒙老師去世了。1888年，圣-桑母親也駕鶴西去。數(shù)年間，他四次為親人送葬，情緒低落，甚至產(chǎn)生了厭世、想要自殺的傾向，幸好最終沒有發(fā)生。有傳言說，圣-桑在喪子的極度悲傷中一度與學(xué)生福雷（Gabriel Faure）發(fā)生過一段沒有見證的“羅曼史”，但這一切都沒有任何可靠的記載，圣-桑本人更是將其稱之為“無稽之談”和“變態(tài)想象”。從此，陪伴他的只有他的小狗和他忠實(shí)的仆人。他開始遠(yuǎn)行，前往埃及、非洲。他暗暗發(fā)誓不再碰音樂，但又悄悄購(gòu)買譜紙。一朝為音樂家，一生為音樂家，這是一種癖好，讓人“上癮”。圣-桑將音樂視作水，將自己比作鴨子。鴨子愛水，鴨子離開水并不會(huì)窒息，但水卻能讓鴨子的生活愈發(fā)愜意。圣-桑曾說：“河與岸，我更愛河。”

圣-桑，作為公眾人物時(shí)幽默風(fēng)趣，談笑風(fēng)生，而離開眾人視線后，他就變得沉默寡言，難以接近，就像岸邊的天鵝。是的，圣-桑更像天鵝。天鵝孤傲、忠誠(chéng)，“從一而終”——天鵝對(duì)伴侶的忠誠(chéng)是動(dòng)物界的一個(gè)奇跡，如此“潔身自好”的物種居然能夠繁衍至今未絕種，是造物主的“賞賜”。圣-桑忠于自己，忠于自己的聽眾。圣-桑不會(huì)把別人喜歡的東西拿走，再塞給他另一個(gè)自己認(rèn)為更好的東西。誠(chéng)然，欣賞習(xí)慣不是說改就能改的，喝慣了甜豆?jié){忽然喝苦咖啡，不可能會(huì)“一喝鐘情”，畢竟舌頭也需要時(shí)間慢慢適應(yīng)，而不解決的屬七和弦猶如苦咖啡一般，帶給了聽眾無盡的失落感。

類似屬七和弦延遲解決或者直接不解決的戲碼，對(duì)于圣-桑的同行們而言實(shí)屬家常便飯，但圣-桑卻從未如此，他甚至還會(huì)作品上“雙保險(xiǎn)”：他端上來的都是聽眾熟悉且習(xí)慣的，他的盤子里有自己的，也有別人的，凡是時(shí)下被認(rèn)可的，他這里樣樣齊備，這就是他的風(fēng)格。他的自信，是他的“防腐劑”和生命力。圣-桑的音樂在二百六十三部電影中此起彼伏，襯托悲傷、增強(qiáng)喜悅、預(yù)示災(zāi)禍、陪伴淘氣。它們的具體性和模糊性是其他音樂作品所沒有的，它可以與上戰(zhàn)場(chǎng)的軍人同時(shí)出現(xiàn)，又會(huì)在動(dòng)畫片中讓小松鼠爭(zhēng)奪松果……圣-桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》讓一代又一代兒童歡喜快樂，激發(fā)他們的想象力。他的《天鵝之死》讓無數(shù)芭蕾演員炫耀技巧展示舞姿，幾乎成了芭蕾演員告別演出之必備節(jié)目，試想自1905年弗金（Michel Fokine）為帕芙洛娃（Anna Pawlowa）編舞至今一百一十六年來，多少只天鵝高貴地“死”在芭蕾舞臺(tái)上。天鵝不僅不死，而且永生，用死來表達(dá)對(duì)生的渴望。

2020年，《天鵝之死》重新回到了人們的視線中。著名編舞家古鐵（Eric Gauthier）發(fā)起了“天鵝之死計(jì)劃”（The Dying Swan Project），鼓勵(lì)全世界芭蕾人用自己在疫情期間的經(jīng)歷與感受重新給《天鵝之死》編舞。在我撰寫此稿時(shí)，已有十六位世界級(jí)獨(dú)舞演員以自己對(duì)生和死的理解表演了“天鵝復(fù)活”，當(dāng)然更多的舞蹈者還在源源不斷地加入其中。

圣-?；蛟S沒有想到那么遠(yuǎn)的未來，他只進(jìn)行著樸實(shí)無華的寫作。圣-桑對(duì)于自己音樂風(fēng)格的忠實(shí)與堅(jiān)守，讓后人永不忘懷。圣-桑沒有廣撒自然也不會(huì)博收，但他的三棵“老蒼松”高聳至今，青翠、深秀，舉頭可見。