溫州大學(xué)教育學(xué)院 | 李蔚

美術(shù)作品的內(nèi)容和樣式不是憑空誕生的，它的生成有賴于種種條件和契機(jī)：有的是來自外部社會(huì)環(huán)境的啟發(fā)，有的則來自學(xué)科傳統(tǒng)的內(nèi)部延承。風(fēng)格隨時(shí)代而更替不斷，總有一些作品會(huì)引來后人的效仿。而“原創(chuàng)”與“借鑒”便成了美術(shù)史中一對(duì)微妙的關(guān)系，兩者間存在一條隱伏的關(guān)系鏈——這是一種美術(shù)史內(nèi)部的延承和傳播，更是一種具有普遍性的傳播效應(yīng)。下文將以名畫《草地上的午餐》為例（以下簡稱《午餐》），揭示這一特殊傳播現(xiàn)象，并以文化工業(yè)時(shí)代為背景，討論由此引發(fā)的“母題效應(yīng)”及其意義價(jià)值。

一、構(gòu)圖之鏈：美術(shù)史中的隱藏圖式

1. 萊蒙特《帕里斯的評(píng)判》啟發(fā)馬奈

由拉斐爾設(shè)計(jì)，與摯友萊蒙特共同創(chuàng)作的《帕里斯的評(píng)判》①是文藝復(fù)興時(shí)期的版畫，題材取自希臘神話“木馬屠城記”的前傳。故事大致是講述幾位女神（天后赫拉（Hera）、勝利女神雅典娜（Athena）和愛神維納斯（Venus]）下凡逼迫特洛伊城王子帕里斯評(píng)選出最美麗的人，帕里斯因?yàn)橄胱非竺琅悾℉elen）而選擇了三人中的愛神維納斯，最終遭到其他兩位女神的報(bào)復(fù)，結(jié)果勝利女神沒有眷顧特洛伊，以致于特洛伊戰(zhàn)敗。畫中右下方不起眼的位置有三位配角，分別是一位湖之仙女（naiad）和兩位男河神，這個(gè)并不顯眼的畫面區(qū)域（圖1）后來成為啟發(fā)馬奈的靈感之源。

圖1 帕里斯的評(píng)判（局部）鐫刻版畫29.1cm×43.7cm 1514—1518 馬爾坎通奧·萊蒙特 紐約大都會(huì)美術(shù)館

2. 馬奈《草地上的午餐》

《帕里斯的評(píng)判》右下角的構(gòu)圖和喬爾喬內(nèi)的《鄉(xiāng)村音樂會(huì)》直接啟發(fā)了印象派領(lǐng)袖愛德華·馬奈。1863年，馬奈通過借鑒《帕里斯的評(píng)判》的構(gòu)圖，創(chuàng)作了《午餐》（圖2），并在“落選者沙龍”中展出。馬奈完全挪用了萊蒙特版畫《帕里斯的評(píng)判》中畫面右下角三個(gè)人物的動(dòng)態(tài)來繪制自己身邊的親人②，唯一的小改動(dòng)是將三人中間的頭部作了轉(zhuǎn)動(dòng)，同時(shí)為兩位男子穿上了當(dāng)時(shí)的流行服飾——西裝。《鄉(xiāng)村音樂會(huì)》③反映了16世紀(jì)以來威尼斯繪畫的審美理想。畫中裸體出席的女人在展出中掀起了世所罕見的爭議，主流輿論認(rèn)為這幅畫挑戰(zhàn)了正統(tǒng)的倫理觀。這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景：兩位紳士衣冠齊楚，但女子一絲不掛地坐在跟前，頗具情色意味。這幅畫在當(dāng)時(shí)被視作品味低俗，并被推向輿論的風(fēng)口浪尖。哪怕到了今天，關(guān)于這張畫的話題都經(jīng)久不衰，但更受后人關(guān)注的卻是其在美術(shù)史上的地位——已經(jīng)被視作為印象派運(yùn)動(dòng)的開端。顯而易見，馬奈所要表達(dá)的主題已經(jīng)不再是那段昔日的希臘神話了，他對(duì)光影變化和平涂筆觸的追求讓《午餐》在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界獨(dú)樹一幟，從而取得了現(xiàn)今在美術(shù)史中的顯赫地位?！段绮汀放c萊蒙特《帕里斯的評(píng)判》極度相似的構(gòu)圖關(guān)系證明了美術(shù)史存在著一條前后延承的脈絡(luò)，它們是相互成就的：萊蒙特啟發(fā)了馬奈，而《午餐》也讓我們記住了《帕里斯的評(píng)判》。

圖2 草地上的午餐 布面油彩 213cm×269cm 1863 愛德華·馬奈 巴黎奧賽美術(shù)館

3. 畢加索《午餐》

從1949年到1961年9月的多年時(shí)間里，畢加索創(chuàng)作了一系列關(guān)于馬奈《午餐》變體畫作，包括27幅成品畫、140幅素描、3幅亞麻油氈版畫（linogravures）和紙板雕版畫，總數(shù)達(dá)到驚人的170幅[1]。畢加索作品的風(fēng)格面貌與前人截然不同——他基于馬奈的作品并發(fā)揮全新的想象力，將這幅飽受非議的畫作帶往新的方向。畢加索的變奏曲雖然是相同的主題，但完全是另一種形式和風(fēng)格（圖3）。從這一系列創(chuàng)作來看，馬奈繪畫的主題本身就可以作為一個(gè)再創(chuàng)作的主題，它和自然中的事物一樣具有效力，是完全合法的。通過對(duì)構(gòu)圖的借鑒，一個(gè)新的片段被添加至這組序列之中——萊蒙特、馬奈、畢加索——加深了幾個(gè)不同時(shí)代的繪畫之間聯(lián)系，賦予它們更大的張力，從而使美術(shù)史變得更加立體和豐滿。

圖3 午餐系列組畫之一 布面油彩 1961—1962 畢加索

4. 其他版本《午餐》

《午餐》經(jīng)歷了一系列的變體，其主題愈發(fā)聲名顯赫，構(gòu)圖和內(nèi)容已經(jīng)深入人心，隨即也引來了更多的翻制和效仿。這一現(xiàn)象不僅發(fā)生在國外，中國當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君也曾嘗試以《午餐》為載體，演繹屬于他自己的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。1994年，岳敏君繪制《午餐》，畫面內(nèi)容明顯借鑒了馬奈的創(chuàng)作，但里面的人物都被置換成他那標(biāo)志性的嬉笑人物（圖4）。包括《午餐》在內(nèi)的一系列翻制作品目前已被視為岳敏君的代表作，這些作品為他帶來關(guān)注度的同時(shí)，也為引來了諸多爭議。

圖4 午餐 布面油彩 1994年 岳敏君 私人收藏

除了岳敏君，還有很多新涌現(xiàn)的畫家翻制了《午餐》（圖5）。法國藝術(shù)家阿蘭·雅克（Alain Jacquet）曾經(jīng)用絲網(wǎng)版畫翻制過這幅畫，畫面是他朋友們的攝影擺拍，人物的動(dòng)作都來自馬奈的那幅構(gòu)圖。還有藝術(shù)家如秘魯畫家赫爾曼·布勞恩-維加（Herman Braun-Vega, 1933—2019）的多幅繪畫④，美國雕塑家約翰·蘇厄德·約翰遜二世（John Seward Johnson II, 1930—2020）1994年戶外雕塑作品，哥倫比亞畫家博特羅（Fernando Botero, 1932— ）1969年同名油畫，等等。無論如何，通過延續(xù)這條《午餐》的“構(gòu)圖之鏈”，畫家成功地傳播了他們的作品，也增加了曝光率和知名度。

圖5 午餐 絲網(wǎng)版印刷 173cm × 96.5cm 1964 阿蘭·雅克

以《午餐》系列變體畫為例，這條隱伏于美術(shù)史的“構(gòu)圖之鏈”就是一種特殊的傳播現(xiàn)象：在極少程度改變畫面內(nèi)容圖式的條件下，充分展現(xiàn)了差異性風(fēng)格的時(shí)代特征和內(nèi)在延續(xù)性。實(shí)際上，“構(gòu)圖之鏈”是一種非常普遍的現(xiàn)象，常見如達(dá)·芬奇《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》、委拉斯貴支《教皇英諾森十世》、維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》等畫作均有被翻模，此類情況舉不勝舉?！敖栌谩爆F(xiàn)象的深層意義在于：對(duì)圖像等多重屬性和文化含義的發(fā)現(xiàn)。“借用”不是簡單的挪移，而是在保留原有的辨識(shí)度上，取消其原意，賦予新的內(nèi)涵[2]。主題的相似性并不會(huì)影響各時(shí)代藝術(shù)家們新觀念的表達(dá)?？v觀上述所列舉的《午餐》變體作，一系列變體畫就像是并行滾動(dòng)的大、小齒輪，同時(shí)讓兩種系統(tǒng)不斷向前運(yùn)行——美術(shù)史宏觀脈絡(luò)與自身風(fēng)格的演進(jìn)。

二、名畫遺傳現(xiàn)象：相似性變體及其文化意義

1. 從文化習(xí)語視角看名畫遺傳現(xiàn)象

美術(shù)史當(dāng)中“構(gòu)圖之鏈”的母題化現(xiàn)象相似于語言世界中的習(xí)語（Idiom）系統(tǒng)，同樣是通過歷史積累而生成的產(chǎn)物——是一種不成文的，卻又約定俗成的結(jié)果。與其他一般性的表達(dá)一樣，“習(xí)語式”表達(dá)本身也可以參與交流的進(jìn)程當(dāng)中。在文字符號(hào)的世界中，長期傳承下來的慣用短語，包括歷史典故、成語、俗語等，成為一種特定的交流用語。使用它們，有時(shí)可以幫助表達(dá)顯得更加活潑或富文采。雖然具有特定涵義，但此類語詞在交流中并不會(huì)出現(xiàn)難以被理解的情形。需要說明的是，歷史典故、成語、習(xí)語等俗語并非先天存在，而是經(jīng)歷了長期的使用和沉淀，才被保留傳承下來，因此其中涵義也是不言而明的。而人們學(xué)習(xí)文學(xué)、藝術(shù)的意義首先就在于傳承——先有傳承，才有創(chuàng)造。

和語言世界一樣，凡是載有意義的“文本”⑤，都可以被看作是一種指符（indicant），包括那些復(fù)雜的圖像及其內(nèi)在圖式。漫長的美術(shù)史建構(gòu)出各種圖式的脈絡(luò)，透過“習(xí)語式”圖像文本傳播現(xiàn)象，我們可以從紛繁復(fù)雜的萬象之中提取出共性基因。如上文《午餐》的“構(gòu)圖之鏈”，圖式鏈條中存在著可供翻制的“遺傳基因”——經(jīng)典作品的內(nèi)在圖式。以下，舉一個(gè)關(guān)于美神維納斯圖式“遺傳鏈”的例子：

美神維納斯及其形象是一種穩(wěn)定的意味圖式，這一形象確保了觀眾能夠辨識(shí)出畫面的內(nèi)容和意義，讓觀眾們相信，他們看到了美。比如馬奈《奧林匹亞》（Olympia, 1863）中的女主角，其原型圖式，取自喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》（Sleeping Venus, 1510）和提香《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino,1538）。馬奈提取了他們的圖式，或者完全可以說是對(duì)“遺傳基因”的翻制。馬奈的女主角是一位妓女，但是通過提香《沉睡的維納斯》對(duì)公眾記憶的塑造，我們不禁會(huì)將這位妓女與美神維納斯作比較。女神與妓女，本來風(fēng)牛馬不相及，但是通過相似性圖式的勾連，它們之間產(chǎn)生了聯(lián)系，《奧林匹亞》的現(xiàn)代性寓意[3]（最困難、最尖銳性的一面）才充分地顯現(xiàn)出來：歐洲在城市化的進(jìn)程中，城市需要外地人口（實(shí)施建設(shè)）卻不能真正地接納他們（處于社會(huì)底層），妓女成了他們的夢(mèng)中“女神”。從這么一條“遺傳鏈”來看，位于“遺傳鏈”前端的現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)離不開“遺傳鏈”末端的古典藝術(shù)，這種持續(xù)作用的慣性便是“文化”。

“構(gòu)圖之鏈”的生成需要經(jīng)歷三個(gè)環(huán)節(jié)：源圖出現(xiàn)→（傳播累積/圖式形成）→（圖式固化/圖式變體）?！皞鞑ダ鄯e”與“符號(hào)形成”相輔相成；“符號(hào)固化”與“符號(hào)變體”同時(shí)發(fā)生。以《午餐》為例，其圖式出現(xiàn)在《帕里斯的評(píng)判》，甚至可能更早；馬奈對(duì)原構(gòu)圖的援用，以及他大膽的風(fēng)格創(chuàng)新，為原構(gòu)圖在印象派改革時(shí)期爭取到了公眾的注意力，也就是高程度地完成了傳播滲透，也初步形成了《午餐》作為母題性圖式的地位和價(jià)值。圖式的變體與固化同時(shí)發(fā)生，如畢加索對(duì)《午餐》的翻版與重構(gòu)，藝術(shù)家總是沿用個(gè)人的繪畫語言，而不是完全的抄襲。該圖式在后輩的效仿中得到進(jìn)一步固化。因此，圖式無時(shí)不刻跟隨語境發(fā)生改變，或是依據(jù)觀眾的審美口味，或是依據(jù)藝術(shù)家的個(gè)人趣味。

2. 相似性變體及其文化意義

解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)（Jacques Derrida）曾寫道:“……補(bǔ)充著，便成了替代，是干涉和滲透?！盵4]解構(gòu)不是昭然若揭的行為，而是一種伴隨于建構(gòu)主體的隱性動(dòng)作，是另一側(cè)顯。在《繪畫中的真理》，德里達(dá)提出“經(jīng)濟(jì)摹仿”[5]（economimesis）⑥。在這里，德里達(dá)把語義價(jià)值比喻成可被普遍理解、交流的等價(jià)物——把符號(hào)看作“流通的意義”：“經(jīng)濟(jì)摹仿”即相近價(jià)值的傳遞與流通。值得注意的是，德里達(dá)所揭示的解構(gòu)化過程實(shí)際是一種“相似性延遲異化”的過程，法國現(xiàn)代哲學(xué)家西蒙棟（Gilbert Simondon）把這種結(jié)構(gòu)稱為“相位差”（déphasage）。其所指的現(xiàn)象就是：當(dāng)某個(gè)符號(hào)反復(fù)出現(xiàn)、傳播的時(shí)候，即使這個(gè)符號(hào)本身不做變化，它的內(nèi)涵也會(huì)隨著語境發(fā)生微小的改變。

這種“相位差”現(xiàn)象不僅普遍地發(fā)生在文字世界中，在藝術(shù)學(xué)理論的視域下，它也廣泛地發(fā)生在圖像世界中。正如我們上文所提到的《午餐》在美術(shù)史中的圖像鏈條，隨著歷史的推移，一個(gè)相似性的主題演繹出了風(fēng)貌的差異。沿著“萊蒙特《帕里斯的評(píng)判》——馬奈《午餐》——畢加索《午餐》——其他諸多版本《午餐》”的美術(shù)史脈絡(luò)，它們就像是一首余音繚繞的變奏曲，不停地在人們的記憶中留下印跡。

馬奈的繪畫已經(jīng)占據(jù)了法國奧賽美術(shù)館最重要的位置，畢加索版本的系列創(chuàng)作在拍賣行上賣出天價(jià)，本土畫家岳敏君的《午餐》也成為其代表之作……然而，美術(shù)史中《午餐》的種種變體現(xiàn)象，并不能僅僅通過心理學(xué)、哲學(xué)的途徑來解釋，而更需要從文化、傳播的角度去透析。當(dāng)我們回顧整個(gè)歷程的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)每一次相似性變體畫能否重返公眾視線的因素是——《午餐》總是被賦予那些或是出自個(gè)人的，或是出自時(shí)代的不同意義：

⑴ 馬奈這幅在“落選者沙龍”中展出的《午餐》被視作印象派運(yùn)動(dòng)的序曲。在技法上，馬奈消解了古典主義繪畫一貫采用的景深，并且用相對(duì)平面化的筆觸去塑造主體人物，強(qiáng)化光影對(duì)比。這一系列大膽的技法革新既引發(fā)了熱烈的輿論，又為印象派的出現(xiàn)鋪墊了道路。

⑵ “在最后的油彩中萎縮成恰如其分的一片綠蔭，而他對(duì)面坐著貪婪地左右一切的杰奎琳”[6]。1961年，80歲的畢加索迎娶了36歲妻子杰奎琳·洛克。由于畢加索自覺年事已高，而隱約感到自己力量面對(duì)妻子的衰減。畢加索用一系列《午餐》變體畫來表達(dá)他的矛盾心理和對(duì)妻子日益加深的恐懼。

⑶ 中國在1978年改革開放之后，社會(huì)氣氛在80年代迎來劇變，很多不確定性含雜其中，奮斗和迷惘成為這一代人性格的雙重屬性。岳敏君畫作的標(biāo)志性特征是對(duì)畫中人物咧笑大嘴的夸張化處理，既有玩世不恭的氣質(zhì)，也有表現(xiàn)出在壓抑情緒中樂觀積極的一面，被看作是“新阿Q精神”。除了借鑒馬奈《午餐》，岳敏君還翻制了：德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》《希阿島的屠殺》、馬奈《馬克西米利安的槍決》、委拉茲開斯《教皇英諾森十世肖像》《宮娥》等等。

三、美術(shù)史領(lǐng)域外的遺傳性案例及其價(jià)值探析

在現(xiàn)代社會(huì)文化工業(yè)的體系下，人們既需要滿足批量化的生產(chǎn)模式，又需要確保一系列文化產(chǎn)品被消費(fèi)者快速地接受。于是，套用大師的經(jīng)典作品來進(jìn)行二度創(chuàng)作就成了一種優(yōu)選的創(chuàng)作方法論。經(jīng)典作品本身就已經(jīng)為人熟知，所以這一方法論可以帶來先天的傳播優(yōu)勢(shì)。下文從美術(shù)史領(lǐng)域之外的商業(yè)繪畫、電影攝影和時(shí)尚美裝等領(lǐng)域選取以《午餐》二度創(chuàng)作的案例。

1.商業(yè)繪畫的套用及傳播效益

法國漫畫家米歇爾·皮埃西（Michel Plessix）在漫畫《楊柳風(fēng)》[7]（圖6）中運(yùn)用了一幀馬奈《午餐》的構(gòu)圖。漫畫版是根據(jù)英國作家格雷厄姆的同名童話改編而成。故事講述四只可愛小動(dòng)物之間發(fā)生的歷險(xiǎn)故事，漫畫當(dāng)中的場(chǎng)景是河鼠、獾和蟾蜍三人在外聊天?！稐盍L(fēng)》最早出版于1908年，問世后就受到廣泛好評(píng)，后來就出現(xiàn)了漫畫本。米歇爾·皮埃西的漫畫本借鑒了諸多經(jīng)典元素。漫畫版《楊柳風(fēng)》之所以能取得一定的成功，還是要?dú)w功于英國作家格雷厄姆前期積攢下來的口碑，而畫面當(dāng)中某一幀對(duì)《午餐》借鑒也給人留下了深刻的印象。

圖6 漫畫版本的《午餐》 《楊柳風(fēng)》第1冊(cè)（第23頁，框4） 米歇爾·皮埃西

2.電影、攝影的套用

2000年曾榮膺第13屆歐洲影人在世界電影中的杰出成就獎(jiǎng)的讓·雷諾（Jean Reno）拍過一部與馬奈畫作同名的電影《午餐》⑦(Le Déjeuner sur l’herbe，1959，圖7)，也是對(duì)其父雷諾 阿（Pierre-Auguste Renoir, 1841—1919）的情感追憶。電影理論家巴贊曾經(jīng)盛贊雷諾1954年的作品《法國康康舞》（French Cancan）是印象派藝術(shù)風(fēng)格在電影上的延續(xù)，而1959年的《午餐》更是對(duì)馬奈革新精神的致敬?！段绮汀啡【坝诜▏喜浚黄菩缘夭捎昧硕鄼C(jī)位的拍攝手法，畫面質(zhì)感由自然采光完成，體現(xiàn)出對(duì)印象派藝術(shù)風(fēng)格的繼承。雷諾借馬奈的名義可以讓人們第一時(shí)間知道他的目的就是要追求不假人工修飾的自然光影效果，這種真實(shí)質(zhì)樸的品質(zhì)深刻影響了20世紀(jì)60年代的法國電影新浪潮運(yùn)動(dòng)?？赡芤舱邱R奈的創(chuàng)作理念在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被普遍接受并認(rèn)可了，所以雷諾的風(fēng)格一下子就受到了人們的贊譽(yù)。

與《午餐》同名的還有很多作品，如出生于英國的攝影師瑞普·霍普金斯（Rip Hopkins）的作品?；羝战鹚梗≧ip Hopkins）在勒羅弗雷畫廊（galerie Le Réverbère）的展臺(tái)上詮釋了他對(duì)作品的重新定義（圖8）。2006年底，奧賽美術(shù)館為慶祝20周年的建館歷程，美術(shù)館邀請(qǐng)媒體工作者在室內(nèi)任意擺拍。受邀者必須選擇一幅畫作和一個(gè)舞臺(tái)，里普·霍普金斯（Rip Hopkins）在原版《午餐》前景中放置一個(gè)裸男，其姿勢(shì)與繪畫中的年輕女人呼應(yīng)。這張攝影“重新激活”了與原始繪畫相關(guān)的緋聞。

圖 7 讓·雷諾1959年電影《草地上的午餐》劇照

圖 8 瑞普·霍普金斯攝影，2006年

圖 9 YSL版美妝廣告場(chǎng)景畫面

3. 時(shí)尚美妝領(lǐng)域的套用

1998年，法國美妝巨頭圣羅蘭（YSL）的廣告對(duì)《午餐》進(jìn)行重構(gòu)（圖9）。同年的一組廣告片模仿了法國印象派領(lǐng)袖馬奈的名作《午餐》。這一系列廣告大片反轉(zhuǎn)了以往的性別角色——以往裸露的女性穿上了中性氣息的女裝，但男模們一身赤裸，成為備受矚目的焦點(diǎn)。借助對(duì)馬奈名作的反轉(zhuǎn)，廣告顯露出圣羅蘭品牌對(duì)女性的關(guān)注和支持[8]。在美妝領(lǐng)域，女性無疑是最具購買力的消費(fèi)群體，利用《午餐》的反差重構(gòu)，廣告迎合了在現(xiàn)代社會(huì)地位日益提升的女性的心理狀態(tài)，取得了良好的反響。

同樣是與圣羅蘭（YSL）共享美妝市場(chǎng)的奢侈品名牌迪奧（Dior），其消費(fèi)群體同樣以女性為主導(dǎo)，迪奧的廣告也翻模了馬奈的《午餐》。（圖10）與圣羅蘭版本不同的是，迪奧采用了三位女性來充當(dāng)主角，也就是把馬奈畫中的男性都替換成了女性。三位女性的穿著非常時(shí)尚，讓觀眾能夠強(qiáng)烈地感受到女性獨(dú)特的魅力。近年來，時(shí)裝大牌越來越喜歡利用美術(shù)史中的元素作為靈感，而美術(shù)史中的素材也被塑造為一種時(shí)尚符號(hào)，在商業(yè)世界中廣為傳播。時(shí)尚的商品們不再隱藏于高雅藝術(shù)的背后，它們正在走向臺(tái)前，將藝術(shù)作為它們的元素圖式。

圖10 Dior廣告《秘密花園》場(chǎng)景畫面

四、結(jié)語

美術(shù)史中的繪畫作品之間存在著構(gòu)圖的傳承與延續(xù)，它們串聯(lián)成風(fēng)格的演進(jìn)史。圖像也類似語言世界中的“習(xí)語”現(xiàn)象被重復(fù)傳播，如《草地上的午餐》：當(dāng)相似的構(gòu)圖被不斷地重復(fù)演繹，此主題便發(fā)展為一種母題，其內(nèi)在圖式被不斷鞏固；同時(shí)，其文化含義也在發(fā)生微小的變異，最終這一系列的變體將形成一條特殊的“構(gòu)圖之鏈”。美術(shù)史上涌現(xiàn)出一大批翻制作品，像《教皇英諾森十世》《最后的晚餐》等等，盡管這種母題式的名畫遺傳現(xiàn)象是一個(gè)盡人皆知的現(xiàn)象，但美術(shù)史學(xué)界似乎并沒有針對(duì)這一特殊的傳播機(jī)制進(jìn)行專門的闡釋。在馬奈的《午餐》圖式生成之后，《午餐》的構(gòu)圖甚至被套用到架上繪畫領(lǐng)域之外的諸如商業(yè)繪本、美妝時(shí)尚、電影攝影等領(lǐng)域，它們的主題內(nèi)涵也隨著各自的語境發(fā)生改變。解構(gòu)主義為我們進(jìn)入此傳播現(xiàn)象提供了一個(gè)可做類比的視角——當(dāng)相似的主題作為一種符號(hào)被反復(fù)傳播時(shí)，此傳播過程既會(huì)加深主題符號(hào)的固化，也會(huì)發(fā)生符號(hào)的解構(gòu)。符號(hào)向語境溶解，其解構(gòu)變化是天然發(fā)生的，因此也是一種必然的結(jié)果。在藝術(shù)史與其外部領(lǐng)域雙向互動(dòng)的過程中，一些跨學(xué)科的碰撞將會(huì)是有趣、有益的交流。

在如今這個(gè)文化工業(yè)時(shí)代，圖像被不斷復(fù)制和傳播，美術(shù)史中經(jīng)典作品的圖式也化作一種“內(nèi)在基因”播撒至外延的領(lǐng)域。尤其是像20世紀(jì)波普主義藝術(shù)的出現(xiàn)，其本身已經(jīng)說明了圖像必然被圖式化、符號(hào)化的現(xiàn)代勢(shì)態(tài)。而進(jìn)入21世紀(jì)以后，這種趨勢(shì)只會(huì)隨著數(shù)碼技術(shù)、信息技術(shù)的發(fā)展而加劇。我們平時(shí)用手機(jī)對(duì)話溝通時(shí)，經(jīng)常能看到相似現(xiàn)象已經(jīng)滲透至聊天的圖片表情包之中。無法視而不見的是，互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)所構(gòu)建的新機(jī)制把種種傳播問題帶向了美術(shù)學(xué)科討論的前端。這種特殊的圖像傳播機(jī)制帶給我們啟發(fā)：提供我們新的視角以另一種姿態(tài)去保護(hù)、傳承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，也通過對(duì)經(jīng)典圖像資源的再利用，活化傳統(tǒng)，創(chuàng)造新文化。

注釋：

①很多后來的大師，如魯本斯、華托等都曾創(chuàng)作過《帕里斯的評(píng)判》，構(gòu)圖和人物都有改動(dòng)。

②經(jīng)過馬奈的重構(gòu)，《帕里斯的評(píng)判》中的三位配飾人物變身為《午餐》中馬奈的模特維多利安·莫涵（Victorine Meurent），馬奈的弟弟古斯塔夫和他的妹夫費(fèi)迪南德·里郝夫。

③這件作品先是由喬爾喬內(nèi)繪制，后由提香繼續(xù)完成的，都著力于表現(xiàn)女性裸體美的形象。如提香《沉睡的維納斯》，威尼斯畫派關(guān)注女性裸體的美感。

④布勞恩-維加的相關(guān)作品：《根據(jù)委拉斯貴支、馬奈和畢加索的〈草地上的客人〉》（Les invités sur l'herbe d'après Vélasquez, Manet et Picasso, 1970）、《仍然是一頓午餐》（Encore un déjeuner sur le sable, 1984）、《我喜歡中子炸彈》（I love the neutron bomb, 1986）、《在草地上吃午飯結(jié)束》（Fin d’un déjeuner sur l’herbe, 1987）《埃爾帕蒂奧的野餐》（Picnic en el Patio, 1988）等等。

⑤“文本”（text）的內(nèi)涵不僅僅局限在文字，更是被擴(kuò)展到了音樂、圖像等等。結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家、語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）開創(chuàng)語義符號(hào)學(xué)以來，他的這項(xiàng)研究被越來越多地應(yīng)用于圖像領(lǐng)域。米切爾（W.J.T Mitchell）曾借助理查德·羅蒂（Richard Rorty）對(duì)20世紀(jì)哲學(xué)史“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的描述，將這一現(xiàn)象稱為“圖像的轉(zhuǎn)向”。

⑥“經(jīng)濟(jì)模仿”(Economimesis)一詞最早出現(xiàn)在1975年出版的《模仿發(fā)音》(Mimesis des articulations,Paris, Aubier- Flammarion)，后被R. Klein用英語翻譯成文，由約翰·霍普金斯大學(xué)出版社再次印刷，《變音符號(hào)》，第11卷，第2期，《神學(xué)的幽靈：康德和黑格爾的解讀》(1981年夏)，第2-25頁。

⑦劇情梗概：主人公是一位著名的生物學(xué)家和政治家，為了改善社會(huì)生活條件和傳播無欲療法，他想通過人工授精代替性行為，直到他在組織一次野餐的時(shí)候，人性本能的欲望壓倒了理性的想法，讓他開始重新考慮這件事。這部電影暗諷了歐洲20世紀(jì)妄圖以科技和政治取代自然的觀念。